Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2007, 133

Гибель стиля по Владимиру Вейдле, или Трудная жизнь искусства

Виктор КОПЫТЬКО — родился в 1956 г. в Минске. Окончил Ленинградскую государственную консерваторию (по классу композиции проф. А. Д. Мнацаканяна). Член Союза кинематографистов и Союза театральных деятелей Беларуси, почетный член Международного Университета “Global Theatre Experience” (Латвия); в 1995 — Composer in Residence Университета им. Вашингтона и Ли (Лексингтон, США). Автор двух опер, Мессы в честь Св. Франциска, оратории “Куранты”, многочисленных камерных сольных кантат, оркестровых произведений, камерной инструментальной и вокальной музыки, хоровых миниатюр и музыки для театра и кино, неоднократно отмеченной премиями на национальных и международных кинофестивалях. Живет и работает в Минске (Беларусь).

Виктор КОПЫТЬКО

 

Гибель стиля по Владимиру Вейдле,

или Трудная жизнь искусства1 

Работать в искусстве сегодня так же непросто, как и было всегда. Наша ситуация начала ХХI века во многом схожа с веком ХIХ-м. Можно себе представить, как страшно ударили по сознанию художников и всех людей события Французской революции и последующие наполеоновские войны: Европа, утонувшая в крови. По идее, ХХ век должен был выполнить собирательную функцию в отношении осколков прошлого. Вместо этого он стал веком катастрофы гуманитарного, а во многом — и христианского сознания. Разочарование очевидно. И в этом положении христианское человечество напоминает ребенка, которому пообещали загородную прогулку, а тут полил дождь, и пришлось все отменить. Значит, взрослые — обманщики. Но это детская, достаточно естественная эмоция. Куда хуже то, что человек не понимает простой вещи: люди еще толком и не начали движения в сторону христианских заповедей (по крайней мере — люди гуманитарной ренессансной цивилизации), превращенных в музейную стелу с узором надписей на непонятном языке: по ним скользят взором и, полюбовавшись, проходят дальше. За две мировые войны и цепной реакцией образования и распада тоталитарных режимов мы увидели, на что способен просвещенный христианский (или буддийский, сейчас еще и магометанский) человек. И решили, что раз такое возможно, значит (говоря о христианстве) в течение последних двух тысяч лет цивилизация была сориентирована на неверные, не способные упорядочить человеческое бытие идеалы. На людей, рассуждающих о судьбе человечества в метафизическом контексте, сегодня смотрят с недоверием, сожалением или опаской. Так когда-то смотрели и, похоже, скоро опять будут смотреть на книгочеев. Чаще всего подобная эмоция развивается в безнадежность, с которой жить совсем уже трудно.

Таков в общих чертах наш сегодняшний слушатель, зритель, читатель. И это одна из причин затруднений художественной потенции: искушение досадой на время и современников.

Для нас оказывается почти невозможно провести черту между беспокойством за судьбу социума и судьбу искусства. И все-таки следует помнить: как это ни поразительно, но человек и большинство видов искусств могут на разных этапах своего существования обходиться друг без друга. В это трудно поверить, особенно в наше время массовых коммуникаций, стадионных шоу и немыслимых тиражей, но это так. Миллионы людей рождались, жили и умирали, не зная Вермеера, Монтеверди и Пушкина. А если пели стихи Романа Сладкопевца в храме, то не подозревали, с каким структурным совершенством выполнил их автор. Так же и с другими “всеобщими” шедеврами: неискушенный слушатель вдыхает любимую 1-ю часть “Лунной”, не относя эту музыку к разряду искусства; просто — воздух, просто — звучащее чудо, сродни природной красоте рассвета и заката, повседневного неба. Таков умиротворенный непосвященный человек. Людям искусства не следует относиться к нему с пренебрежением. Этот человек может быть большим мастером СВОЕГО дела, демонстрируя в нем СВОЙ божественный талант. Но нам не дает покоя память о том, как легко соблазнить непосвященного человека; как легко из мирного пахаря он становится агрессивным бандитом только потому, что ему объяснили, сколь обделен он был, не имея фаянсового унитаза в городской квартире, дискотеки в зеркальном зале и кинотеатра на ближайшей улице. Мы видели, как мстил и мстит, — и боюсь, настоящая месть началась только сейчас, на наших глазах, 11 сентября 2001 года, — мирный пахарь за разъясненную — мнимую или истинную — убогость своего существования, за обиду неприглашенности на общий праздник.

Я не ради красного словца рассуждаю по этому поводу, а потому, что это — другая ипостась “безыскуственного” человеческого существования; толпам соблазненных, ложью осчастливленных людей — немецких, советских, китайских, корейских, итальянских, камбоджийских (Господи, сколько же их было — наших толп?!) — тоже не нужно искусство. Уже не природное, с журчаньем ручья, но социально-вакхическое, эрзацрелигиозное счастье так переполняет их, что для подлинного искусства, как и для истинной — человеческой и Божьей — любви просто не остается места.

И мирное, и агрессивное состояние Человека-без-Искусства наблюдается в истории повседневно. Видимо, этому есть некое глубинно-природное оправдание, и нам придется принять такое положение вещей за данность.

Итак, причастность искусству не есть всеобщая необходимость. Истинному же искусству совсем не обязателен количественный реципиент: оно создается для Бога, для себя и для друзей, совсем немногих, прошу заметить. Все поклонники Шуберта помещались в одной комнате; Мусоргского — тоже. У Леонардо друзей не было совсем; похоже, их не было у Пиросмани и Цветаевой. Я говорю, разумеется, о реальных, а не о тех виртуальных друзьях, которыми для художника являются коллеги всех времен и родов искусств2.

С этими взаимно осторожными отношениями все более или менее понятно. Но повод для волнения остается. В самом деле, даже не подозревая о самом явлении искусства, прожить без творчества — в любой сфере человеческой деятельности — мы не сможем. Совершенно ясно, что не пресловутая палка-копалка, а именно оно создало земного человека. В творчестве мы, как нигде более, ощущаем в себе Божественное начало и предназначение, а самое главное — оправдание своему существованию, какие бы солдаты ни штурмовали сейчас нашу крепость.

И вот сегодня мы становимся свидетелями притупления творческого начала в человеке. Люди потребляют гораздо больше, чем создают. Причем, похоже, и потребляют-то по верхушкам: что ярче блестит, что сильнее пахнет, что быстрей мелькает. Массмедиа потакают им в этом (ибо оплачиваются их деньгами: больше взаимопонимания — больше дивидентов), более того — провоцируют. “Пользуйся дезодорантом UVW, и ты будешь первым!” — какая подлая, удобная простота. И когда так во всем (протянул руку — взял, достал деньги — купил, обнял деву — повел), то какова мотивация творчества? Напряжения и движения души, ума? Самое печальное, что время от времени даже в этих без конца “оттягивающихся” особях будет что-то просыпаться, будет кто-то звать, но немногие из них успеют понять — кто и куда и хотя бы просто возьмут в руки книгу. А открыв, — смогут ли прочесть? Ох, какой тоски они тогда исполнятся, не ведая ее причины… Эта ситуация отлично смоделирована в давнем романе Рэя Брэдбери “451╟ по Фаренгейту”. Главный герой предлагает гостям жены прочитать “Берег Дувра”, стихотворение Мэтью Арнольда. Реакция их замечательна: одна гостья истерично рыдает, другая требует прекратить, немедленно прекратить. ЭТО слишком глубоко входит в душу. Такое ощущение им незнакомо, оно пугает. Но это еще живая реакция: с гостями Монтэга не все потеряно3. А вот если просто — мимо? Я помню недоуменные телеинтервью людей, выходящих из кинозала во второй половине 80-х, когда в широком прокате были показаны шедевры западного кино времен Железного Занавеса, то есть не виданные целым поколением советских граждан. “Мы не понимаем, зачем, про что это?” — говорили они о незнакомой эстетике и логике повествования. А ведь это были “Кабаре” и “Пролетая над гнездом кукушки”, не Антониони, не Куросава. Тогда же в prime time по главным каналам TV состоялся целый парад “полочных” шедевров разгромленного советского кино; боюсь, здесь все было совсем просто: переключил канал — и готово…

Вот об этом стоит говорить всерьез: о потере способности восприятия какой-либо информации (литературной, музыкальной, визуальной) вне потребительской традиции, вне слогана (до чего же мерзкое слово!), педального барабана, вне клипового монтажа4. Если бы не эта опасность, служили бы себе спокойно художники по своим кельям, отстраивали бы нити трансцендентных связей: так молитва катакомб и монастырей лечит и утешает не подозревающих об этом людей, сохраняет, несмотря ни на что, гармонию (или ее осколки) мироустройства. Настоящее искусство никогда ничему не учило, но работало, служило — всегда; творчество как богопознание и творчество как попечение (да-да, и “Шербургские зонтики” — тоже именно это, а не пресловутый легкий жанр) — вот, видимо, примерно то, чем мы занимаемся. И ХХ век удивительным образом не стал здесь исключением. Но об этом ниже. Разобравшись с социальными предпосылками наших творческих проблем, попробуем перейти к проблемам эстетическим.

При первом взгляде на культурную панораму ХХ века можно потерять голову. Никогда еще эстетическая и стилистическая картина литературы и всех искусств не казалась столь пестрой. К тому же в минувшем столетии происходит становление рожденного в самом конце ХIХ века совершенно нового искусства — кино; принятое поначалу кем иронично, кем тревожно, за очень короткий срок оно расцвело настолько, что стало вровень с остальными и даже оказалось способным влиять на них.

Владимир Вейдле, говоря об умирании искусства, ставит неутешительный диагноз на основании утраты стиля, подразумевая под этим словом не просто эстетическую, а вполне метафизическую категорию: “Он [стиль. — В. К.] — воплощенная в искусстве соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакой жаждой, никаким заклятием” [2]. Превосходная и очень красиво оформленная мысль. Но, развивая ее, автор выстраивает несколько прямолинейную картину истории искусств. По Вейдле человеческая цивилизация все время своего существования формировала некий универсальный СТИЛЬ, постигнувший высшую гармонию, просуществовавший примерно полтысячелетия (начиная с готики) и обреченный на распад эпохой романтизма. У этой концепции есть по крайней мере два серьезных недостатка. Во-первых, ее европоцентризм (то есть стилистическое оформление отслеживается только для нашего континента): происходит пространственное упрощение, для рассуждений ХХ века не очень корректное. Во-вторых, временная линейность, идущая от европейской же идеи распространения понятия прогресса на область культуры и искусства (крайнее, как показывает опыт, заблуждение; мы не откроем Америку, если скажем: не векторная прямая, но сложная система трансцендентных приливов и отливов, рельефные вариации — вот что руководит концентрацией и рассредоточением стиля в искусстве). Именно в этом смысле В. Вейдле ощущает динамику отстраивания Стиля и оплакивает его разрушение. Но было ли отстраивание и было ли разрушение в тех масштабах, о которых он говорит?

Совершенство стиля европейского искусства, сложившегося в ХIV — ХVIII веках (достаточно условные временные рамки), действительно впечатляет. Но меньше ли нас впечатляет качественный уровень поэзии и философско-теологической мысли первого христианского тысячелетия? Совершенство музыкально-конструктивных постижений в эту же эпоху? Напомню, что система гласов церковной музыки, византийская и григорианская, сложилась именно тогда, и жива, и прекрасна по сей день. Напомню также, что системы эти оформились на основе античных ладов, а не возникли на ровном месте; таким образом, в музыке, как и других искусствах, налицо преемственность взаимоисключающих, казалось бы, культур — языческой и христианской: до конца связи не нарушались никогда. О совершенстве античного стиля говорить не приходится. Или все-таки стилей? Дорическая, ионическая и коринфская колонны демонстрируют нам совершенно различные ракурсы общего культурного сознания. Так и в эпоху Возрождения не наблюдается единого стилевого пространства: Леонардо написал уже практически все, но был еще жив, когда в 1515 году Матис Нитхардт по прозвищу Грюневальд исполнил Изенгеймский алтарь, многие образы которого и их решение так же отличаются от стиля Высокого Возрождения, как “Граждане города Кале” Родена от Афродиты Праксителя. Испания, Англия, Франция, Россия — все это единое географическое пространство, объединенное одной — христианской — идеей, но региональные ее решения в искусстве различны. Еще большие различия в представлениях о том, что есть искусство, а значит, что есть стиль, между Западом и Востоком; включим сюда американский и африканский континенты и получим многомерное пространство, которое и породило в конечном итоге облик искусства ХХ века.

В самом деле, за его внешней пестротой, мне кажется, стоит что-то достаточно серьезное, более того — вселяющее надежду. Наконец, говоря о гуманитарной катастрофе в социальном сознании прошедшего столетия, не будем забывать о том, что качество его искусства демонстрирует не меньшие высоты, чем прежние времена. Мысль о том, что еще живы современники написания стихов из “Доктора Живаго”, что “Волшебной горе” не исполнилось и 85-ти, а Реквиему Стравинского только 40 лет, что всего четверть века назад еще работал Миро, а 15 лет назад — Кесьлевский, — мысль эта сильно поднимает настроение. Искусству нужно было обладать действительно неисчерпаемым потенциалом энергии и высочайшим уровнем, чтобы выжить в ХХ веке. И не оно ли самим фактом своего существования и своим качеством (немного другими словами то же можно сказать и о христианстве) и смыслом было противопоставлено разрушительной бессмыслице войн и концлагерей? Можно ли сказать, что качество есть, а стиля нет? Может быть, качество и есть главный показатель присутствия стиля в искусстве, а все остальное — лишь внешние его атрибуты? Впрочем, я не силен в данной терминологии. С музыкой будет полегче.

Музыкальному ХХ веку досталось тяжелое наследство. Темпы распада логических связей внутри художественной ткани возрастали. На этом фоне сегодня уже ясно, что большая часть композиторских поисков имела тогда не разрушительный, а созидательный характер.

Серийная додекафония нововенцев организовала наступивший в 10-е годы музыкальный хаос. Это было совершено на новом интонационно-интервальном уровне эмансипации диссонанса (термин Арнольда Шенберга) и получило сомнительные исторические перспективы, так как отрицание консонанса как важнейшего музыкального строительного материала идет вразрез с природным естеством5. Но то был поиск ПОРЯДКА. Кроме того, серийное мышление не есть нововенское изобретение: Машо и Палестрина, часто Бах, а порой и Моцарт с Шуманом мыслили интонационный комплекс не как мелодию, а как серию звуков, как конструктивную основу музыкального произведения, семя, которое даст жизнь дереву, цветку. Таким образом, мы имеем дело с традицией, а не с ее уничтожением. А традиция — не есть ли стиль?

Другая тенденция имела куда более экспериментальный характер. Но негативна по самой своей сути она только для тех, кто привык считать, что 100 человек на сцене, готовых сыграть симфонию Брамса, и 900 в зале, собравшихся послушать ее, есть высшая кульминационная точка развития мирового искусства. Эксперимент же заключался в попытке проследить (практически проследить, разумеется, в своих собственных партитурах), как далеко может завести свобода хаоса и нет ли на краю этой “земли” какой-нибудь принципиально новой художественной информации. В этом тоже не было ничего нетрадиционного: вспомним авангардные для своего времени поиски школы Ars Nova (Италия и Франция ХIV века), Вичентино и Галилея-отца (ХVI век в Италии); они много дали будущему искусству. Почему же сегодняшнему эксперименту мы должны отказывать в этой возможности?

Сохранительный посыл выразился в реставрационности неоклассицизма, давшего такие шедевры, как “Симфония Псалмов” и несколько инструментальных партитур Стравинского, кое-что у Прокофьева, Шостаковича, Хиндемита.

В чистом виде все вышеперечисленное просуществовало весьма недолго и, судя по всему, не имело такого намерения (только Шенберг считал, что открытием додекафонии обеспечил немецкой музыке первенство на 100 — или 200? — лет вперед. Видать, выпил сильно. Серийное мышление, наполненное традицией, действительно является исключительно органичным на разных уровнях музыкальной ткани, додекафония же как доктрина давно приказала всем нам долго жить). Но роль каждой из тенденций в сохранении живого искусства огромна. И каждая из них оставила по себе весьма достойные следы: память о конструировании произведения (только сразу отошлем тех, кто говорит, что мелодия от Бога, ибо ее сама душа поет, а конструкция от лукавого, потому что плод умствования, к Окегему или Орландо Лассо, пусть с ними разбираются) из серийного Cantus Firmus в новом строгом стиле и, наоборот, свободу алеаторической игры, принесшую свежий воздух в довольно пыльную ткань европейских партитур. Неоклассицизм же не боялся этой пыли (порой — зря!) и отстоял для нас живое, рабочее отношение ко всей панораме европейской традиции, не обласкав разве что Атлантиду6.

Еще одна особенность литературы и искусства ХХ века, музыкального, в частности, — пространственно-временная дискретность.

Долгое время она была не менее непривычна, чем гармонии Веберна. Ее приводили в пример как главный показатель распада художественного сознания, имея в виду литературные тексты Джойса, нотные — Айвза, кинематографические — Тарковского, и прочая, и прочая. Прошло время, и некоторые люди научились ценить эту многомерность, полифонию высшего порядка. Оказалось, что, приняв условия игры, мы получаем возможность не горизонтального — традиционного, а вертикального сосуществования с текстом и впечатления от него. Нагрузка на рецепторы сознания возросла, но так же возросла и отдача. Музыка первой оказала помощь в постижении новых пространственно-временных отношений. Полифоническое пространство знакомо ей испокон веков. Еще в древнем славянском свадебном обряде сочетались по вертикали причет невесты и лирическая песня подружек — каждая в своем тоне и темпоритме. И никому не приходило в голову называть это разложением сознания, так органично по драматургии и акустике звучало происходящее. Другой пример — из церковной практики: и респонсорное, и антифонное пение безусловно раздвигают пространство храма. Знаменитые три одновременно звучащих разнометровых танца в “Дон Жуане” Моцарта ошеломляют и после Айвза. А немногим ранее написанный женский дуэт с хоровыми вторжениями толпы в “Страстях по Матфею” Баха (№ 33) остается непревзойденным полифоническим и драматургическим шедевром. Включение разновременных фрагментов одного сюжета, а порой и вариаций на него в одну визуальную плоскость мы можем наблюдать в самых разных культурах, от фресок древней Феры (огромная “Фреска с темой города”) и критских перстней-печаток до христианской иконописи. Как видим, и здесь мы имеем дело с традицией. Но особенно помогло в ее освоении кино. Его способность одним переплывом, одной монтажной склейкой стереть любые границы (уже не в смысле эйзенштейновского парада аттракционов, а в глубоко продуманных, сочиненных многосмысловых рядах) предоставила художникам поистине безграничные возможности воплощения эмоциональных, сознательных, а порой и надсознательных мыслительных процессов, происходящих в человеке. Не этим ли занимались ранее Толстой и Софокл, Шекспир и Достоевский? Но это, скорее, в образном смысле (хотя принцип литературной фиксации потока сознания был открыт не в ХХ веке, а в “Кроткой” и “Анне Карениной”; близок к нему и Пушкин в “Желанье славы”; наверняка, примеры можно поискать не только в русской литературе), а вот драматургическая техника кинопереплыва прекрасно отслеживается в сюжетном скольжении “Метаморфоз” Овидия; блестящий киномонтаж демонстрирует Глинка в “Руслане”, может быть, именно поэтому так плохо, как правило, идущем на сцене и требующем особого режиссерского ума. Все аукается. Неужели нас не радуют эти мосты?

Да, у ХХ века нет единого стиля в искусстве. Но еще в 1971 году Альфред Шнитке сформулировал следующее: “Вряд ли можно было бы найти столь же убедительное музыкальное средство для обоснования “связи времен” как полистилистика”[3]. От себя добавим, что, помимо установления драгоценных временных и пространственных связей (безусловно созидательный процесс!), стилистическое многоязычие обещает еще и некий далекий итог — после долгой выварки в едином котле. И если стиль по Владимиру Вейдле — соборность, то не является ли сегодняшнее искусство не разрухой, а путем в многособорность, в литературный, музыкальный, живописный, архитектурный экуменизм с перспективой возникновения новых канонов этого нового художественного сознания? Подождем, время покажет7. Конечно, талантливому художнику приятнее прийти в искусство не во времена эстетических и стилистических брожений, а в эпоху сформировавшегося канона. Результаты таких пришествий нам известны: Моцарт родился через 6 лет после смерти Баха, сам же был старше Бетховена лишь на 14 лет. А рядом Телеман и Гайдн, Янич и Шуберт. Вся эта блистательная плеяда смогла столь совершенно реализоваться именно потому, что попала на оформившийся к их времени стилистический канон, в искусствоведении называемый классицистским. Жаль только, что жизнь канона недолговечна. Как и любой совершенный организм, он требует преобразований, даже взрыва — во избежание энтропии. Буддисты знают в этом толк, одним движением смахивая прекрасную мандалу, построению которой было отдано столько времени и творческих сил, чтобы создать… новую.

И еще две-три мысли напоследок.

Некоторые люди говорят, что в музыке прошедшего столетия гораздо больше хлама, некачественной работы, чем в былые времена, и что это показатель сравнительного упадка музыкального искусства. Это абсолютно неверно. Дряни во все времена писалось одинаково много, куда больше, чем хорошего, и никакая стилевая идиллия не в силах ее избежать. Просто та, древняя дрянь давно утонула в положенном месте, о ней все забыли, и слава Богу. Хлам же, произведенный вчера, еще на поверхности, хорошо виден и слышен, вот и создается впечатление о его подавляющем количестве. Что же касается настоящего… Еще немного времени, и придет понимание, что немало композиторских имен Германии — от нововенцев до Штокхаузена, Америки — от Айвза до Кейджа, России — от Рахманинова и Скрябина до Уствольской и Вустина составляют утешение двадцатому веку и нам, размышляющим о нем.

К сожалению, приятность этой мысли вполовину тает, когда мы вспоминаем о том, с чего начали разговор. Обстоятельства сложились так, что на сегодняшний день мы в значительной степени потеряли своего читателя, зрителя, слушателя. К услугам человечества нынче музыкальная культура всех времен и народов, записанная и готовая к домашнему воспроизведению в лучших исполнениях. То же можно сказать и о книжной доступности, и живописной, и архитектурной, и о домашнем кинотеатре. Добавим сюда Интернет. Эта избыточность и приводит человека к искреннему удивлению при столкновении с новым, только что созданным искусством. Он просто не понимает причин и надобностей его возникновения на фоне уже накопленного. Остается ждать, когда мы умрем: лучшее из создаваемого сегодня тогда станет классикой и получит шанс войти в обиход наравне с классикой прежних веков. Что делать, с Шуманом было так же: в России его представляли как мужа фрау Клары…

Итак, повторюсь. Нам остается — в эстетическом смысле — ждать. В социальном — надеяться. И все это время продолжать службу. Неважно, какая она: каждодневная жреческая, феноменальная пророческая или ремесленно-прикладная. Будучи вдохновенным творчеством, все это станет искусством и так или иначе даст добрые плоды. И стоит попытаться не унывать в сегодняшнем веке. Думаю, за время свидетельства актов истребления рукотворных красот — от Вавилона и Эфеса, живописных и литературных костров Флоренции и Третьего Рейха до сентябрьских Близнецов — можно было разъяснить природу антитворчества и понять, что наша постоянная война с ним — нормальная работа. Полторы тысячи лет назад ее хорошо делали рыцари Круглого Стола, собиравшие по крупицам Свет в дебрях Гиблого Леса; за то и причащал лучших из них из евхаристической чаши Грааля сам Господь.

Май 2007 года, Минск.

 

Примечания

[1] Цит. по изданию: “Миры Рэя Брэдбери” в 7 томах. Т. 2. “451╟ по Фаренгейту”, роман. Перевод с английского Т. Шинкарь. Изд. “ПОЛЯРИС”, 1997. С. 129.

[2] Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Париж, 1937. Гл. IV. С. 70–101.

[3] Цит. по изданию: Беседы с Альфредом Шнитке // Сост. А. Ивашкин. Москва, 1994. С. 146.

 

Сноски:

 

1 Текст был написан для Конференции по творчеству В. Вейдле, состоявшейся весной этого года.

2 Имея личный 15-летний опыт писания “в стол” (случайные одноразовые исполнения не в счет), я не могу на него пожаловаться. Наверное, это извращение; наверное, так быть не должно, но ей-Богу: писалось и чувствовалось в этой ситуации мне совсем недурно.

3 По-прежнему впечатляет и финал романа. Характерно, что цепочка людей объявляет себя культурной памятью человечества (“Я — это “Республика” Платона. Мистер Симмонс — Марк Аврелий… А этот, рядом со мной, — мистер Альберт Швейцер, добрый философ… Мы также — Матфей, Марк, Лука и Иоанн”[1]) без особых надежд на новые творческие свершения. И все же эти трогательные страницы не вселяют эсхатологического ужаса. Будет жива память — оживет и творчество. Надежда, таким образом, остается.

4 Желание людей “оттопыриться” (так тоже сейчас говорят! Общайтесь с юными, сказал бы Гоголь…) понятно. Может быть, человечество и само не осознало этого до конца, но его догнали кошмары ХХ века и стукнули крепко. У слабых (а их большинство, хотя нынче все хотят казаться сильными) осталось одно желание: зажмуриться, заткнуть уши (так мой сын — малышом — прятался от грозы) и развлекаться, тусоваться, глазеть, спариваться, — в общем все, что положено нормальным бандарлогам. Ей-Богу, лучше бы они лечили сорванность своего сознания — сном. Но не будем торопиться пасти мирные народы. Хочется верить, что они успеют очнуться прежде, чем этот процесс станет необратимым.

5 И снова европейский прогрессизм. Нововенцы сочли, что нижняя, консонантная часть обертонового звукоряда отработана веками, что пора взяться за его верхний, сжатый, диссонантный ярус. Причем, только за него — во имя акустического прогресса.

6 Удивительно, но даже тенденцию “как ни в чем не бывало” можно было наблюдать в некоммерческом искусстве ХХ века. Песенное творчество умудрилось выжить в это сумасшедшее время и дать фантастической красоты результат в корпоративном музицировании гениальных “Beatles”.

7 Я сознательно не касаюсь в этих заметках проблем постмодерна. Не признаю я ни его, ни этих проблем. Творческая импотенция, ищущая себе оправдания, ставящая крест на возможности продолжения искусства вместо того, чтобы поставить крест на себе, сочувствия не вызывает, разве что сострадание, и то, скорее, ритуального характера.

Версия для печати