Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2006, 130

Путешествие с закрытыми глазами

Письма о Рембрандте

Ольга СЕДАКОВА — родилась в 1949 г. в Москве. Окончила филологический факультет МГУ и аспирантуру Института славяноведения. Кандидат филологических наук, поэт, автор многих книг, в том числе собрания сочинений в 2-х т. и тома избранного «Путешествие волхвов». Постоянный автор «Континента». Живет в Москве.

 

Владимиру Вениаминовичу Бибихину

 

Animum pictura pascit1. 

Aen. I, 464

Qual savesse qual era la pastura

del viso mio nell’aspetto beato…

Par. XXI 19-20.

 

Мы помним наше зрение уже закосневшим, различающим границы вещей, расстояния между вещами и т. п. Зрение человека, знающего слова, — и в общем-то видящего словами, именами. Это странно, потому что слова как будто прекрасно обходятся без такого — именно такого — зрения. Слова могут назвать, скажем, кубический шар — или красную белизну — или узкую ширь. И называя такие оптически невозможные вещи, мы что-то как будто видим. Дело, вероятно, не собственно в языке — вербальном языке, а в том, что зримый мир сложился для нас в зрительные слова — и зрение уже не работает каждый раз наново, не зрит, а различает давно ему известные знаки, встречая дерево, реку, дом — как бы сличает их с фотографией на удостоверении личности... Правильно: дерево, река, дом.

Но есть какая-то бледная память о том, что зрение было другим. Что оно видело без своих слов. Я хорошо помню, как в детстве мне казался каким-то не по-хорошему «непохожим» реалистический пейзаж. Он пугал, как протез. Там было сделано что-то ужасное с тем, что видно на самом деле. Прежде всего, его остановили. Его вынули из чего-то, без чего оно не может жить, как рыба на берегу, — из времени, которое мы явно видим в том, что видим. Из движения, из дыхания, из перебегов зрительного внимания, из вспышек и затмений зрительного луча… Его вынули из энергетической картины притяжений и отталкиваний, излучений и вбираний. Вынуть вынули, но выдают за то же — потому-то оно и ужасает, как муляж или протез. Другое должно быть другим. Малиновое дерево на золоченой деревянной ложке было похоже: похоже на правду. Похоже на то, как все обстоит на самом деле, как оно видится. На молодой, новый вид реальности. На то, что прежде всех светотеней всё видимое представляет собой свет. И зрение — тоже световое устройство, освещающий прибор — кормится этим светом. Что речь идет о свете и зрении — как о чудной рыбе, всплывающей из океана тьмы и слепоты, который всегда рядом, всегда тут. Как заметила наша современница, американская поэтесса Эмили Гросхольц:

Прежде искусства живописи была темнота.

И в конце темнота эта вернется.

Знать — это помнить то, что ты видел.

Видеть — это знать, не прибегая к памяти.

Итак, живопись — усилие помнить в темноте.

 

Письмо первое

Я столько раз отказывалась от этой мысли: писать о Рембрандте. Дилетантизм в наше время, когда начальство ушло, когда все начальства ушли отовсюду, уже, кажется, не нуждается в оправданиях. В оправданиях нуждаются профессионализм и «репрессивная культура». Но я люблю репрессивную культуру, и меня не исцелишь от старинного страха перед знатоками и профессионалами. Я вообще не умею быть знатоком, а в живописи тем более — и чего тогда стоят все мои рассуждения о предмете, требующем точных и обширных знаний? «Мой Рембрандт»? Упаси Боже от всех этих «моих»!

И все же, как Вы советовали, я начинаю. В конце концов, это только письма. Письма из прусской глуши, с бранденбургской равнины, которая идет и идет вдаль и кончится где-то на Урале. Веселая холмистая горная Европа осталась за спиной — и мы почти у себя дома. На голландские рембрандтовские низины, на его землю, вынутую из-под воды, эти невероятно ровные равнины, может быть, и похожи, но не слишком... Освещение другое.

Веселая холмистая Европа. В одной итальянской книге о Петрарке мне встретилось такое замечание: с ходом времени Лаура из предмета петрарковского восприятия становится органом, инструментом этого восприятия, тем, что в Петрарке видит, размышляет, версифицирует. Присутствием, как теперь говорят. Ей, внутренней Лауре, я думаю, и принадлежит строй и просодия итальянских сонетов и канцон Петрарки (в латинские она вроде бы не проникла): мягкость и причудливость их движения — их женственный шаг. Не вторая Беатриче, грозная Паллада, безупречный оттиск световой печати Творца: это дриада, наяда, ореада, переменчивая душа «зеленых трав и свежих вод», белая лань на мураве лугов, это она сплетает силки и сети Канцоньере. Вы знаете Петрарку лучше меня, и не мне описывать Вам томительное, гибкое наслаждение его стиха. Но я побывала в Воклюзе и поэтому с уверенностью свидетеля могу сказать, что ключ петрарковского вдохновения страшен до ужаса.

Там, среди изящных, таинственно гармонических окрестностей, тех самых светлых вод и свежих трав и архитектурно выверенных скал (Эдем, не иначе, земной рай для привередливой души: все странно — и все неоспоримо), — там, в сердцевине их, и располагается это необычайное произведение природы, Ключ Вдохновения. Мы привыкли ждать, что ключ, источник, родник бьет наружу: если и есть у него что-то темное и тайное, оно позади и уже невидимо. А то, что видимо, — легкий блеск живой воды. Но тут: пропасть, горная расселина, конус, уходящий вниз (как будто оттуда вынули гору — и в самом деле, какая-то странная отдельная скала стоит рядом — вы видели ее на рисунках Петрарки). Этот перевернутый вниз конус заполнен ярко-изумрудной водой, прозрачной как будто на много верст в глубину, если у этой глубины вообще есть дно. Назвать эту Иппокрену «произведением природы», как я только что сделала, неверно: это край природы, выход из нее. Глядя в эту непобедимо притягательную бездну (Хлебников назвал бы ее корнем из минус-единицы), понимаешь, почему вход в римское загробье шел через озеро.

Лежал целомудренной влаги кусок...

Нет, я не назвала бы эту влагу целомудренной. Наоборот: она похожа на сильный яд. Если она от чего-то целит, то так, как полагают, это делает смерть: навсегда от всего.

В изумрудном этом веществе содержался весь ужас, пленительный ужас смерти — причем без малейших примет того, что привычно считать страшным.- Что, собственно, такого страшного в изумрудной водной горе наоборот, в прозрачной — влажной — неизмеримой — уводящей — сужающейся глубине?- Но мир при взгляде в нее начинает перевиваться, как лента Мебиуса. Этот ужас — в красоте без лица, красоте со смытым лицом, красоте, обнаженной от лица — как циферблат без стрелок и разметки, но еще сильнее. Быть может, красоту без лица нельзя увидеть — и не окаменеть, как перед Медузой...

Странное начало: Петрарка. Можно сказать: начало от противного, потому- что чего-чего, а такой красоты в Рембрандте в помине нет. Как нет и быть не может этого холодного изумрудного среди его цветов. С помощью Петрарки и Лауры мне хотелось объяснить, что Рембрандт — не предмет моего знания, а в каком-то отношении его автор, важнейший зритель среди всех, кто смотрят на вещи моими глазами. Это обстоятельство и составляет извини-тельный повод для всей моей затеи. И еще, конечно, вдохновляющие примеры- Рильке и Валери с их опытами о Сезанне и Леонардо. Литераторы, как правило, не понимают ни музыки, ни живописи, но поэт — не совсем литератор.

Любите живопись, поэты!

Но вы не сможете ее любить, если прежде не полюбили зрительность саму по себе. И потому я позволю себе еще одно начало, испросив Вашего извинения за его чрезмерно личный характер.

В позднем детстве, в первых классах школы, на меня нашел глубокий и затяжной страх слепоты — как мне тогда казалось, вещий страх. Причиной его был бюст Гомера в какой-то детской книге про античность. Я знала, что Гомер — первый поэт и, стало быть, образец для всех последующих. Тогда же я прочла о бедном русском слепце, Козлове:

Певец, когда перед тобою

Во мраке скрылся мир земной...

Ты песни чудные запел.

К тому времени я уже решила, что буду поэтом (это не значило: буду кем-то еще, другим, чем теперь, — но значило что-то вроде: уеду отсюда в какой-то город и там поселюсь). И поскольку, видимо, другого пути к «чудным песням» кроме как слепота, не предполагается, я поняла: от судьбы не уйдешь. Рано или поздно, но все исчезнет в равномерной черноте — и даже того, что она черная, я уже не увижу. Долгими поздними вечерами оплакав неминуемое будущее, я решила не тратить времени даром: во-первых, нужно было успеть научиться ходить и чувствовать вещи с закрытыми глазами — и, во-вторых, насмотреться впрок, не упустить еще видимого мира.

Это приключение я вспоминаю затем, чтобы объяснить, почему видеть, глядеть, безо всяких дополнительных осложнений (таких, как понимать видимое, чувствовать его, сравнивать и т.п.) — почему просто глядеть, глазеть, как говорят в народе, с тех пор и доныне представляется мне вполне достойным и оправданным занятием, чтобы посвятить ему большую часть жизни и души. В предчувствии незрячести и невидимости это того стоит: переживать саму нашу зрительную способность, ни на что другое не отвлекаясь. Накормить зрение, как сказал Данте.

Если бы в то время Первым Поэтом я считала не Гомера, а Орфея, вероятно, жизнь моя сложилась бы иначе. Я тренировалась бы для другого и, возможно, чего-то бы достигла — так что деревья теперь если бы не шли за мной, то хотя бы одобрительно кивали вслед. Но тогда нужно было бы найти какую-то лиру или кифару и научиться извлекать из нее звуки… На родине Рембрандта, в амстердамском музее, я встретила волшебную картину неизвестного мне до этого Паулюса Поттера (1625 — 1654) «Орфей очаровывает зверей»: первыми вслед ему идут олень и белый единорог, за ними волк… Рембрандт, насколько я знаю, Орфея — в отличие от Гомера — не изображал. Гомер же на его портрете Аристотеля еще слепее, чем греческий, и рука Аристотеля лежит на затылке мраморного Гомера, как рука слепого, узнающего мир на ощупь. Слепые поводыри слепых? Можно сказать и так. Но ведут эти поводыри, как ни странно, в правильном направлении.

 

Я вспоминаю детскую панику слепоты не затем, чтобы лишний раз поговорить о себе, а затем, что, по-моему, это имеет несомненное отношение к Рембрандту. Мысль о слепоте каким-то интимным образом связана с тем, что он делает.

Много ли у него таких сюжетов? Кажется, что очень много. Кажется, что это просто его навязчивая тема. Слепцы Ветхого Завета, их ослепления и исцеления (ослепление Самсона, ослепший от слез Иаков — не однажды, Товия — много раз), слепой Гомер на холсте и в офорте, безымянные слепые старики… Но дело не в сюжетах. Дело в каком-то общем вопросе о слепоте и зрячести, о видимом и невидимом, которым пропитана вся ткань рембрандтовской живописи, в его лицах с выключенным, не видящим внешнее взглядом, в его невероятных руках, знающих мир на ощупь, как глаза никогда не узнают (руки Отца на спине сына, руки Симеона на последнем холсте, рука жениха на животе невесты), в обступающей его цвета черноте. В этом его красном, скорее тактильном, чем зрительном (знак того тепла, по которому различают вещи на ощупь), в пастозности красочного слоя, который мы и глазами невольно ощупываем (рукав жениха в «Еврейской невесте»). Рембрандтовский красный взывает к комментариям окулистов: не симптом ли это меркнущего зрения? Данте сообщал, что от перенапряжения зрения в ночных чтениях глаза его болели так, что во все видимое подмешивался красный цвет.

Но и это не все. В поразившем мое школьное воображение античном портрете Гомера (у Рембрандта, как я говорила, на этом бюсте лежит рука Аристотеля в кружевном воротнике и золотой цепи через плечо) поразительно было вот что: зрительное напряжение всего лица. Оно всё во что-то всматривается. Так всматриваются во что-то и люди Рембрандта. Пока у человека есть глаза и они видят, все остальное в нем как будто может быть свободно от зрительного усилия, его вроде бы и не требуется. Но у Рембрандта не только люди, но и деревья, кажется, заняты тем же, и вещи… Слепота, или вопрос о видимом и видящем.

 

Семнадцать раз в течение жизни(!) Рембрандт пишет сцену «Сретения» и последний раз в 1699 году (предположительно это его последняя и незаконченная работа). Чудный финал. Еще лучше, чем возвращение блудного сына (этот постоянный сюжет пришел у Рембрандта к своему финалу приблизительно в то же время и, как предполагают, дописан не его рукой). Уходить под эту музыку: «Ныне отпущаеши». Что финальнее такого финала? Но заметим: почему отпускаешь слугу Твоего? Потому что глаза мои увидели, «яко видеста очи мои спасение Твое». Последняя епифания зрения.

 

Письмо второе

Что делается в мире! Включите радио, откройте газету…

Помимо войн, эпидемий и других «ужасных вещей». Природа вслед за своим Орфеем идет к черной дыре, и эту черную дыру без устали изображают, описывают, инсталлируют и перформируют новейшие художники, дегустируют и анализируют влиятельные мыслители.

— Уместно ли, как ни в чем не бывало, размышлять о старом живописце и о свойствах его палитры? Или я думаю, что это «спасет»?

Кто спасет, кого и от чего? «Красота спасет мир» — но хотелось бы знать, что такое мир, который она спасает. «Музыка от бездны не спасет», — возразил Мандельштам: но хотелось бы знать, что это за бездна, от которой нет спасенья? Кроме того, ни музыка, ни красота — во всяком случае, в их привычном представлении — не имеют такого уж решительного значения для того, что важно в Рембрандте. Многие имена легче поставить в связь с музыкой и красотой. В старости нет ни музыки, ни красоты — вернее, если есть что-то, что можно было бы так назвать, то придется переменить состав этих представлений, выключить в них свет: да, не только блеск, но и свет. Представьте себе музыку и красоту с потушенным светом внутри!

Рембрандт как будто родился старым. Старость — даже ветхость — глядит из лица его, по всем приметам, юной Саскии-Флоры. Ее свежие цветы не молоды. Мальчик Титус с белокурыми локонами давно и глубоко стар. Все они — даже собака на офорте, лежащая спиной к зрителю, — давно уже не знают, кто подпояшет их и куда поведет. Они пережили самое глубокое поражение, последнее в ряду поражений жизни — и значит, они, если верить Рильке, окончательно выросли.

Sein Wachstum ist: der Tiefbesiegte

Von immer Grosserem zu sein3.

Нет, они не выросли «в свой полный рост», как кто-нибудь скажет: они доросли вниз, до корней, до какой-то общей глубины, до водоносного слоя, и все другое их больше не интересует. Что же касается роста — они согнулись- и стали ниже, как все в старости. Стоять прямо в пространстве Рембранд-та очень трудно: трудно людям, деревьям, земле. Но это отдельный разговор.

Они глядят на нас из нас — и встретившись с их взглядом, наши глаза перестают видеть их, перестают видеть вообще, но, как ни странно, остаются при этом органом зрения: как это бывает с человеком, которого что-то увлекло — прежде, чем он успел закрыть глаза. Так, например, бывает с человеком, который рассказывает на людях свои сновидения — как мальчик Иосиф на офорте. Или с тем, кто разъясняет другим видимый ему смысл — как мальчик Христос на повторяющем эту композицию офорте «Христос среди книжников». Глаза, может быть, еще видят что-то, как прежде, но это не важно: они видят, не различая, взгляд ушел из них — взгляд ушел туда, куда, как говорит Данте, память наша за ним не может последовать: так что, вернувшись, оказывается, что рассказать почти нечего: ни мыслей, ни чувств, ни образов. Но вернулся он другим, и это необратимо.

Живопись зрелого Рембрандта (не скажу того же о его графике) очень быстро становится невидимой — и невидимой целиком, не оставляя на зрительной поверхности ни черт лица, ни клочка от своих кружев, ни складки от своего бархата, ни теплых жемчужин, похожих на это всё, собранное вместе и сведенное к своей праформе. К маленькой сфере, к неяркому световому шару. О шаре мы еще успеем подумать.

Как видимы по сравнению с Рембрандтом другие мастера: какой это по существу театр, представление! Как видимы, скажем, люди Франса Хальса. Посмотрите: вещи и фигуры расставлены в прямоугольном пространстве, на сцене с открытым занавесом. Они значат и рассказывают. Если мы в самом деле видим Рембрандта, нам нечего сказать о его «технике», «композиции», мы не перескажем его рассказа, не истолкуем его значений, если только прежде не отвернемся от него. В Рембрандте представление, зрелище европейской живописи кончается. Он сам начинал с этого театра, с немых сцен в духе Караваджо, эффектно остановленных — выроненный кинжал висит в воздухе, он еще не достиг земли («Ослепление Самсона»). Он писал эти возрожденческие занавеси перед евангельскими сценами, а если и не писал, мы и так понимаем, какой первый план отделяет нас от глубины сцены. Но что-то случилось. Нечто уничтожающе простое отменило театр: не перед кем представлять. Актеры (в том числе и актеры живописной драмы — цвета, очертания, распределение масс) говорят не сценическим, а своим голосом. Больше: своим последним голосом. Старому человеку неинтересно «представлять», неинтересно знать себя «выглядящим» перед внешним взглядом. До этого он дорос. Что он скажет, очнувшись от своей задумчивости?

— Да, вот так оно и есть, — скажет он неизвестно кому, себе самому или так, вообще:

— Да, так всё и есть. Да.

Это «да», почти бессмысленное «да» послесловия, подтверждения, не слово,- собственно, а кивок согласия — единственное слово, которое можно услышать- за тем, что изображает Рембрандт. Что это «оно», что это «всё», которое подтверждают наклон головы и сложенные, как после долгой работы, руки? Бог весть.

Да и мы, пожалуй, знаем: только не вместе, а каждый про себя. Некоторых вещей мы не объясняем другим, а говорим: «Сам знаешь». Знаешь там, где ты остаешься наедине с собой, вот и вернись туда. Вернись из нашего «общения». Такие происшествия передоверенного уединенного знания в обычном ходе жизни длятся мгновения. В Рембрандте они вытеснили время и встали на его место. Да, на место идущего времени.

Рембрандт предлагает нам не общение, а каким-то необъяснимым образом разделенную уединенность: не совместную, а разделенную.

 

Письмо третье

Я сказала, что живописные вещи зрелого Рембрандта быстро становятся невидимыми. На мой взгляд, только иконы делают это еще быстрее. В разных описаниях пластического строя иконы, которые мне встречались («обратная перспектива», символика цвета, особые свойства линейности, вопрос о свете и освещении), мне недостает такого примечания. Мы, собственно, только тогда и видим все это, освещение, перспективу, линейность, когда перестаем смотреть на икону как на икону, то есть, на то, что исчезает из рассматривающего взгляда или вместе с ним. Ее изумительную тектонику мы видим тогда, когда перестаем видеть ее как центр — и обозреваем окрест-ности. Аналитический взгляд бродит по перифериям, и хорошо, если он помнит, что делает именно это4. А что в центре?

То, что называют вещью искусства (и музыкального, и поэтического искусства в том числе), исполняет две противоположные задачи: явственно, видимо, неоспоримо остаться среди всего неостающегося — и так же явственно подойти к пределу собственного пропадания: т.е. несущественности всего, что в этой вещи видимо, слышимо, понимаемо. Вполне каждая из этих задач исполняется тогда, когда исполняется и противоположная. Вещь становится мифом: тем, чего никогда и нигде не было именно потому, что оно всегда и везде есть.

Когда пропадает способность не видеть вещь (или видеть ее нигде и везде), она превращается в постмодернистскую зрительную мозоль, в тиражируемую болванку: композиция из 150 Мон Лиз. Ах, мне хотелось бы никогда не видеть всего этого респектабельного хулиганства, поставленного на поток. Теперь его выставляют не только в лучших залах, но и в древних монастырях Европы. Мне в самом деле жаль, что пришлось это повидать, это непоправимый опыт — летейская вода, умывшая глаза Данте после зрелищ Инферно, где ты?

Вот и сегодня, между прочим, я видела инсталляцию под названием «С головы до пят». И голова, и ступни, то есть их фотографии, были изуродованы сорока разными способами: размалеваны, исцарапаны, продырявлены, подсвечены. Художница из Висбадена объясняла нам, что задача искусства, как она ее понимает, — ставить вопросы пространству и телу. Ich stelle die Frage. Я ставлю вопросы. Нетрудно понять, что оба они, и пространство, и тело, на такие вопросы могут ответить только загробным молчанием, как на старых картинах Св. Себастьян — летящим в него стрелам и дротикам. Но, в отличие от исчезающих великих картин, эти изделия запечатлеваются на сетчатке, как синяки и ожоги.

«С головы до пят». Не одна ли это из тем Рембрандта? Мало кто так чувствовал беспомощность человека, как Рембрандт; может быть, с библейских времен не чувствовали: «Червь Иаков!» Беспомощность, бесформенность, подслеповатость, глуховатость (как будто вокруг нас стихия не воздуха, а земли и световые и звуковые волны движутся в ней с трудом), неспособность твердо держаться на ногах… Стоящим людям у Рембрандта всегда как будто не хватает посоха или поводыря. Их тянет к земле, к глубине земли. А ветки дерева жизни уже не слишком держат эти созревшие, готовые к падению плоды.

Но вот что интересно: этому жалкому, этому совсем смертному созданию, рембрандтовскому человеку, хорошо. Ему хорошо, потому что он что-то узнал. И узнаёт дальше. С ним говорят, и он слушает и кивает и будет слушать всегда, и то, что ему говорят, будет становиться все лучше и обширнее. Тихий огонь расходится шире и шире, как вечерний свет. Он не обжигает, а греет. Наконец-то. Бог с ними со всеми, с инсталляциями и перформансами. В самом тихом, самом невзрачном свете есть безумие пляшущего Шивы: выводить из невидимости — это нечто!

 

Письмо четвертое

Можно описать отсутствующее присутствие рембрандтовских фигур и таким образом: мы не совпадаем с ними во времени. Они задержались; нечто перед их глазами уже прошло; теперь мы оказались на этом месте, но видят они по-прежнему не нас. На нашем месте был кто-то, к кому они обращались и остались обращены. Так человек на перроне еще улыбается тем, кто махал ему из окна поезда, но поезд уже отошел, и он остался с тем, что видно не глазами. Видимое глазами настоящее не заслоняет этого покинувшего образа. Так и мы не заслоняем рембрандтовским старикам их недавнего собеседника.

Психологические прозаизмы, картинки из бытовой психологии, которые я здесь привожу для истолкования поэзии рембрандтовских состояний, нужны мне не для того, чтобы рассуждать об особом гуманизме Рембрандта, хотя было бы просто нечестно и вычурно не кончить разговора о нем именно этим. Но до конца, я надеюсь, еще есть время. И как мы к нему подойдем, я пока не скажу, потому что сама не знаю. Но постараюсь объяснить, что в данном случае я называю прозаизмом и что — поэзией.

Поэзия (и в данном случае, и вообще) — это даль, и поэзия психологии — это ее даль: человек в его психической дали. Прозаизм имеет дело с предметом, в котором нет дали: он весь тут и, как его ни переноси в какую-нибудь удаленность, он разве что станет меньше, но волнующий, магнитный- раствор дали его не проникнет. Моралисты, гуманисты и — увы! — очень часто религиозные проповедники говорят о не-далеком человеке. О делах, свойствах, мыслях и чувствах этого человека, которые можно одобрять или порицать. Далекого человека никто почти не вспоминает, и еще бы: такого не выйдет поучать, информировать, призывать к чему-нибудь. Чтобы с ним заговорить, нужно уйти в ту же даль. Нужно самому стать далеким человеком. А кто это позволит? Жизнь не позволяет, и самому не до того. Жизнь позволяет это детям и старикам: тем, кто вышел из игры или в нее еще не вошел. Может, потому буддизм, как рассказывают его настоящие наследники, серьезным возрастом человека считает детство и старость. Молодая и взрослая жизнь, стержень нашей цивилизации, — это время, когда далекого человека посадили на цепь и заперли в чулане, как Кощея, а сами пошли «творить», «трудиться», «грешить», «спасаться» и делать другие утомительные и скучные дела.

Как же душно, Владимир Вениаминович, в мире близкого, приставленного вплотную, в мире близи и ближних! Впрочем, я думаю, что дело не в близости самой по себе — а в том, что это не настоящая, узурпированная близость. Она только выдает себя за близость, она захватила чужое место. По-настоящему близка только эта — в рост бессмертному желанию — даль.

К точке скрещения рельс, к переменному символу Бога —

об этом говорит Кривулин? Да нет. В этой дали ничего не скрещивается, она не меняет места, она не горизонт Бродского… Она не «там», а «здесь».

О человеческой дали говорит искусство, и поэтому человек беседует в нем с человеком не иначе, как небо с землей и звезда с звездою. Там мы вместе, как в этой близи даже вообразить невозможно: там мы всё.

 

Сноски:

       1  Душу услаждает картиной. — Вергилий. Энеида. (Пер. С. Ошерова.)

       2  Кто ведал бы, как много упоений/ в лице блаженно почерпал мой взгляд. Данте. Рай. (Пер. М. Лозинского.)

       3  Ибо рост его в том — чтобы быть все более глубоко побежденным все возрастающим величием.

       4  Моя племянница, когда ей было пять лет, как-то рассуждала вслух: «Интересно, иногда у меня душа есть, иногда нет. И вот когда души нет, я смотрю на человека и вижу, толстый он или тонкий и какие у него волосы и все такое… А когда у меня есть душа — я смотрю на него и ничего не вижу!»

Версия для печати