(Третий квартал 2006 г.)
Опубликовано в журнале Континент, номер 130, 2006
«Арион», «Вопросы литературы», «День и ночь», «Звезда», «Знамя», «Нева»,
«Новое литературное обозрение», «Новый мир», «Октябрь»
Георгий Циплаков продолжает свои размышления на тему ЛИТЕРАТУРЫ ДЛЯ СРЕДНЕГО КЛАССА («Битва за гору Миддл» — «Знамя», № 8). В прежних статьях автор специально оговаривал, что принадлежность читателя к среднему классу определяется не уровнем дохода, а уровнем образованности, самосознания и наличием социальной позиции. Офисные интеллектуалы, по Циплакову, относятся к среднему классу так же, как пролетариат в работах Ленина — к классу рабочему: это наиболее «сознательная» часть клерков1. Теперь Циплаков пробует внятно сформулировать, какие же признаки отличают миддл-литературу как актуальное направление нашей словесности, а заодно прослеживает историю этого явления. Картина у него получается весьма стройная. Миддл-литература как направление, указывает автор, заявила о себе в 1999 году — сразу же после дефолта, когда оказалось, что никуда не годятся обе системы ценностей: и прежняя, советская, и новорусская — с ее «законом», бандитской «феней» и войной всех против всех. Срочно потребовались новые ориентиры, тут-то и подоспел Виктор Пелевин, не просто посвятивший роман «Generation П» памяти среднего класса, но сплотивший офисных интеллектуалов в этот самый класс. Пелевинского героя равно не устраивали ни советская империя зла, ни постсоветская банановая республика зла, он искал тихого личного счастья, свободы и покоя. Открытый Пелевиным герой — рассудительный оптимист, истинный представитель среднего класса. Выход для него — в том, чтобы «окружающий советско-бандитский чад… просто не замечать, уйдя в реальность размышлений», к подлинному себе. Так что ключевым конфликтом здесь становится конфликт между достойной и недостойной интерпретацией мира. И хотя герой Пелевина ищет в конечном счете всего лишь пресловутого филистерского благополучия, он, пишет Циплаков, исполнен внутреннего аристократизма, а система его жизненных ценностей базируется на понятиях чести, уважения и терпимости. Вслед за Пелевиным, явившим широкому читателю великолепие «царства Я», на сцену выступил Борис Акунин, создавший героя, соответствующего ожиданиям офисных интеллектуалов. Эраст Фандорин — человек, который служит, но самостоятелен. Акунинский герой убедителен, цивилизован и нравственно безупречен; хаосу повседневности он противопоставляет человечность. Причем это не интеллигент, для отечественной литературы столь привычный, а именно действующий интеллектуал. Итак, указывает Циплаков, с легкой руки Пелевина и Акунина основным конфликтом миддл-литературы становится борьба двух разных картин мира, двух противоположных реальностей, раскрывающаяся не только как личная драма офисного работника, но как битва добра со злом и даже как противостояние жизни и смерти. Однако в этом противостоянии вполне могут победить и силы зла. И о том, что будет в этом случае, также рассказывает миддл-литература — ее левый фланг, представленный прежде всего Владимиром Сорокиным. Циплаков перечисляет константы такого художественного мира: «Старение. Ослабление. Разрушение. Одичание. Катастрофа. Извращение. Насилие». Сорокин, по выражению автора статьи, доводит абсурд до абсурда, когда вполне привычным становится то, что некогда повергало в трепет героев Сартра, Кафки и Камю, а «звездное небо и моральный закон перестают работать». За Сорокиным следует Павел Крусанов и еще несколько более или менее известных фигур, однако потребность читателя в «протестном» чуть ли не полностью удовлетворяют иностранцы, так что русская левофланговая миддл-литература успешно замещается сочинениями Мураками, Уэльбека, Коупленда и т.д. Но наряду с левым, существует и правый фланг миддл-литературы, где представлена непреходящая прелесть нормальности и буржуазной правильности, где душевности и искренности так много, что с непривычки это даже может шокировать. Таков мир Евгения Гришковца. В противоположность Сорокину, смакующему образы гниения и умирания, Гришковец любит описывать взросление, возмужание, овладение мастерством, оттого-то он так часто обращается к опыту детства, к непростой процедуре включения человека в нормы взрослой жизни. Циплаков отмечает, что в последнее время в отечественной миддл-литературе обозначился явный крен вправо: за Гришковцом тут следуют Андрей Геласимов, по-своему осмысляющий тему взросления и «исправления» героя, Катя Метелица с интересным женским миддлом и Оксана Робски, создавшая особый миддл — рублевско-успенкий.
Евгений Ермолин, посвятивший свою статью «Человек из России» («Октябрь», № 9) Вячеславу Пьецуху, о котором рассуждает не столько как о прозаике, сколько как о философе, пишет: ЛИТЕРАТУРА В РОССИИ НЕ СТОЛЬКО ОТРАЖАЕТ ЖИЗНЬ, СКОЛЬКО ПРЕДВАРЯЕТ ЕЕ. Сам Пьецух выражается еще хлестче: «Первая русская революция, может быть, больше спровоцирована “Песней о буревестнике” Максима Горького, чем невыносимым положением рабоче-крестьянских масс». Ведьу нас нетолько по-жизненному пишут, но и по-письменному живут, а сама литература — это «единственный высококачественный продукт, который делают на Руси». Потомучто таков уж закон нашей жизни: «чем безобразнее действительность, тем рельефнее прорезается гениальность»…
ЛИТЕРАТУРА — самый надежный БАРОМЕТР ОБЩЕСТВЕННОЙ ЖИЗНИ, вторит Мария Ремизова («Ответ знает только ветер» — «Октябрь», № 8). И сегодня, по мнению критика, этот барометр показывает, что в России назрели перемены. Недаром же у нас появился настоящий общественно-политический роман. Строго говоря, случилось это не сегодня — к указанному разряду можно было бы отнести всю литературную продукцию Александра Проханова и Эдуарда Лимонова, если бы не один общий дефект: уж очень очевидно, пишет Ремизова, что исходным творческим стимулом для обоих столпов нашей политической оппозиции служит чувство глубоко личной обиды, «слишком частных счетов с властью,.. обнесшей пирогом конкретно их». Оттого-то почти в унисон и с прямо-таки садомазохистским наслаждением оба и ностальгируют по эпохе развитого социализма. В отличие от этих двоих Наталья Ключарева, автор романа «Россия: общий вагон», воскрешает давно и, казалось бы, прочно в нашем отечестве забытое чувство личной ответственности за живущее в мире зло, когда душа героя подлинно «страданиями человечества уязвлена стала». Герой Ключаревой — современный юродивый, наследник князя Мышкина и Алеши Карамазова. Подобно князю Мышкину, и он в конце концов лишается рассудка, а затем умирает с улыбкой на устах в тюремной больнице (в тюрьме же оказывается потому, что сподобился дать пощечину президенту Путину). При этом, как полагает критик, гнев и стыд, испытываемые Ключаревой и ее персонажами при виде боли униженного, оскорбленного и разлагающегося от безнадежности народа, призваны преобразить будущее. У романа Ольги Славниковой «2017» — иной пафос. Книга эта — сатира на современность, загримированная под футурологический прогноз. 2017 год; столетие Великого Октября справляется в мире, который «в высшей степени виртуален — и в высшей степени тосклив». Но вдруг виртуальный этот мир, до предела напичканный всякими технологическими штучками, начинает самопроизвольно шириться и трансформироваться: костюмированные шествия превращаются в массовые волнения, срежиссированные потасовки перерастают в уличные бои, маски замещают лица — и вот уже льется настоящая кровь, и на тротуары падают настоящие трупы… А на лицах убитых написано удивление: никто не ожидал… Само как-то получилось… К чему все это написано писателем, не ясно. Не ясно и другое: для чего пересказано критиком. Кажется, и сама Ремизова не очень это понимает, но, привычно во всяком поэте предполагая пророка, подсчитывает время до 2017-го и многозначительно предупреждает: ответ знает только ветер…
Националистическому дискурсу в современной литературной критике посвятила свою статью «Лютые патриоты» Наталья Иванова («Знамя», № 7). Сегодня, констатирует она, КСЕНОФОБИЯ И НАЦИОНАЛИЗМ ПОБЕДИЛИ: легализовались, из маргиналов перебрались в мейнстрим, обрели светский лоск, даже на книжный салон в Париж прорвались. Едва ли не самой модной фигурой стал писатель Александр Проханов, обладающий несомненными медийными достоинствами: «отрицательным обаянием» и гремучей смесью «советско/имперско/православной» идеологии. И это притом, что ничего нового «лютые патриоты» не изрекли, свежих истин не открыли, а популярность их тем не менее растет и аудитория ширится. Немалую роль в этом процессе играет литературная критика, приспособившаяся интерпретировать традиционные культурные ценности как исключительно внутринациональные. К числу тех, кто таким образом приватизирует приглянувшегося либерала или, скажем, еврея, приспосабливая его к узко-национальным целям и объявляя русским по существу, принадлежит Владимир Бондаренко: подобные операции ему случалось проделывать с разными писателями от Иосифа Бродского до Ольги Седаковой. Но гораздо чаще наблюдается другое — не присвоение, а полное отторжение всего «либерального» и «нерусского», к чему склонны и Вл. Бушин, и Ст. Куняев и многие другие авторы «Нашего современника», чьей безудержно положительной оценки удостаиваются авторы, обладающие: 1) русским происхождением (причем непременно из глубинки: провинциализм предпочитается столичности «почти в молитвенных формах»); 2) принадлежностью к коммунистической партии и партийным образованием; 3) религиозностью; 4) народностью; 5) ненавистью к «другим». Отчего-то характерной особенностью такого рода критики оказывается «незнание, неточность, безграмотность в обсуждении предмета», подмена анализа комментированным пересказом, а также игнорирование поэтики за счет исключительного внимания к идеологии. Идеология же обычная: русский народ — народ-богоносец, русская культура — культура совести; русский писатель (особенно поэт) — пророк, погубленный врагами. Отсюда же — поразительная живучесть мифа об убийстве Есенина и полное равнодушие к смерти «чужих» — Мандельштама, Цветаевой или Маяковского. Мученичество, впрочем, свойственно не только поэтам — страдает весь русский народ, ущемленный «чужими». Мысль о национальной ущемленности естественным образом приводит к пафосу великодержавности, причем русский «патриотизм» все больше сращивается с советским, государство объявляется высшей ценностью, а главным героем новоимперской истории оказывается Иосиф Сталин, который, по словам того же Проханова, «укрощая огненный большевизм, ввел “белую” имперскость в “красный” контекст, поместил “допетровских” Александра Невского и Дмитрия Донского рядом с офицерами в золотых погонах». Так или иначе, но сегодня «почвенники» естественным образом договорились до печально памятной формулы «Gott mit uns»2, некогда украшавшей пряжки солдат вермахта. Особенно отчетливо эту нехитрую истину выражает следующий образчик поэзии:
Бог говорит по-русски.
По-иностранному черт…
Впрочем, с горечью пишет критик, это не «лютые патриоты» победили, это проиграли «лютые либералы», которым, на каждом шагу не хватало широты, самокритичности и самоиронии.
Лютый патриотизмконцентрируется сегодня не только в литературе, но и вокруг спортивных арен. События летнего ЧЕМПИОНАТА МИРА ПО ФУТБОЛУ пытаются осмыслить авторы подборки «Нового литературного обозрения» (№ 80) «Русская литература 2006 года о футболе». Поэтические произведения, представленные здесь, — из тех, что дают критику счастливую возможность порассуждать на вечные темы, благо о собственно поэзии тут все равно говорить нечего:
…в кёльне мощи волхвов
увидевших две тысячи лет назад
подающего надежды христианского полузащитника
позже проданный за хорошие деньги
он насмерть забивал голы…
или:
У каждого из нас бывают раны
Не от ножей, не от заточек, не от пуль…
Что Матерацци высказал Зидану?
Уверен, что не «be brave, my friend, be cool!»
Правда, критик Мария Бондаренко, автор статьи «Игра в мяч: оптика и поэтика» («НЛО», 80) находит в этой поэзии много ценного. Но главное — извлекает из ситуации максимум возможного. Исходя из формулы Вадима Руднева «футбол — интеллектуальное развлечение постмодернистов», она сперва совершает коротенький экскурс «от метафизики футбола к его семиологии», вслед за тем же Рудневым уводя читателя к историческим корням футбольной сказки — то есть архаическому, хтоническому, ритуальному и сакральному. На этом глубочайшем уровне футбольный матч предстает (не будем пересказывать — обезопасим себя цитатой) «как символический половой акт (где мяч — головка пениса или порция спермы, ворота — вульва, нога — фаллос), воспроизводимый в микрокосмическом и космическом (вселенском) масштабе со всеми вытекающими отсюда интерпретациями». Мудрено ли, что даме, способной воспринимать ногу как фаллос, процитированное выше всерьез кажется поэзией? Но одна мысль Марии Бондаренко представляется бесспорной: «Гомер, — предполагает она, — описал бы футбол иначе».
Возможно, впрочем, что не каждый читатель вообще понимает, на что дался нам этот футбол: чего ради стихотворцы пишут о нем в столбик, а литературные- журналы публикуют это и комментируют. Ответ на этот вопрос можно найти в эссе Вячеслава Курицына («Макароны — это вкусно»)и Кирилла Кобрина («Fair play3: Невилл, Оруэлл, Зидан»), опубликованных в том же номере, что и статья Марии Бондаренко. Все дело, собственно, — в одном сюжете — и сюжете не из литературы, а из жизни. Как сказано в этом номере «НЛО», главным событием чемпионата стал не футбол, а уход из футбола. На последних минутах финального матча капитан французов Зинедин Зидан ударом головой в грудь сбил с ног итальянского игрока Марко Матерацци, за что и был удален с поля. Вследствие неожиданного поступка своего капитана французы лишились Кубка мира. А Зидану, игравшему в тот день свой прощальный матч, пресса на всех языках мира вынесла приговор: «бесславный конец карьеры». Матч еще не закончился, а все уже гадали: что же такого сказал итальянец, что нельзя было потерпеть с выяснением отношений еще пять минут? Спустя малое время русский народ отозвался стихами, приписываемыми, впрочем, Льву Рубинштейну и тоже цитируемыми «НЛО»:
Есть многое на свете, друг Горацио,
Что мог сказать Зидану Матераццио…
В отличие от статьи Бондаренко у В. Курицына и К. Кобрина футбол рассматривается не через призму пиндарических гимнов, хтонических фантазмов или коллективного сакрально-сексуального, что в «Новом литературном обозрении» выглядело бы вполне привычным. Нет, речь ведется о вещах куда менее замысловатых и куда более важных. Авторы обоих эссе безоговорочно сходятся на том, что достойнее карьеру завершить невозможно. Современный футболист, то есть эдакая международная поп-звезда, пишет Вячеслав Курицын, на наших глазах вдруг повел себя совершенно не так, как полагается по его гламурному статусу. Нет, он оценил честь выше титула и из «звезды» превратился в героя. Этот момент, когда человеческое достоинство восторжествовало над бутафорскими ценностями, Кирилл Кобрин называет мистическим, а сам поступок Зидана расценивает как подвиг. В самом деле, это случилось с Зиданом, с человеком, который только профессиональным спортом и жил, чья работа в том и заключалась, чтобы возиться с мячом, не реагируя на физическую боль и брань соперников, — и вдруг в какой-то мистический миг увидевшим всю происходящую суету в истинном свете: и «журналистов с их заранее готовыми проникновенными статьями», и «сотни тысяч бестолковых людей в трехцветном тряпье», и «будущие контракты на рекламу мобильных телефонов»…Поступок Зидана, пишет Кобрин, «крайне опасен для современного спорта», потому что ставит спорт на причитающееся ему место — лишает его дутых смыслов, надуманной знаковости. Футбол вдруг оказывается вовсе не высокой идеей, не символом патриотической доблести (и, добавим, не вместилищем каких-нибудь иных смыслов — национально-мифологических, сакральных, эротических или космических). Прекрасная игра в футбол — не более чем игра в футбол, и именно это придает ей замечательный, высокий и человечный смысл fair play.
Две статьи под общим заголовком «“ЭРОТИЧЕСКАЯ” ТЕНДЕНЦИЯ В СОВРЕМЕННОМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ» публикует журнал «Вопросы литературы» (№ 4). В начале 90-х на наших прилавках появилось то, что прежде никогда в России не издавалось, — порнографическая поэзия, пишет Виктор Есипов («Все это к моде слишком близко…»). Вновь открытый пласт литературы, получивший научное название обсценного, тут же потребовал необходимого литературоведческого обеспечения. Но вот что удивительно — вместо того чтобы мирно изучать Баркова и иже с ним, литературоведы отчего-то кинулись со своим обсценным аршином на общепризнанные шедевры, и умение «приличные стихи читать и понимать как неприличные» сделалось весьма престижным. Вот как, к примеру, интерпретирует басню Крылова «Свинья под дубом» некто А. Илюшин: «о, знаем мы, — пишет он, — какая это “свинья” и что это за “дуб”! Женский и мужской инструменты соития…» (соответственно, желуди — «это как бы сперматозоиды», а ворона на дубе — лобковая вошь). Достается от озабоченных проблемами пола ученых мужей и Ломоносову, и Жуковскому, и А. К. Толстому (у которого даже фамилия героя в «Сне Попова» — и та созвучна «попе»!). Особенно же нелепыми, пишет Есипов, выглядят попытки навязать тайный смысл творениям Пушкина, наследие которого и без помощи исследователей изобилует действительными непристойностями.
О том, как подобное направление филологии проявляет себя по отношению к детской и школьной классике, пишет Михаил Свердлов, называющий все это САДИСТСКИМ ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕМ, поскольку давно заме-тил, что если интерпретатор обещает углубить принятую трактовку в свете некоторых архаических моделей, присутствующих лишь подспудно, это означает, что текст будут пытать («Тайна между ног» — «Вопросы литературы», № 4). Какие из подобного прочтения последуют выводы, вроде бы всем давно и хорошо известно, а все же не устаешь поражаться, какое воистину безграничное количество глупостей можно извлечь из однообразной подгонки облюбованного текста под тему секса и насилия, дефлорации и инициации, матери-соблазнительницы и соперника-отца… Вот М. Золотоносов расправляется с «Мухой-Цокотухой»: «Комар — сын Паука — освобождает Муху от отца, целиком заменяя его <…> отсюда и кровосмесительное намерение “жениться”…» Вот тот же Золотоносов вскрывает тайный смысл «Гренады»: «…отдать крестьянам землю в гренадской волости означает совокупление с женщиной, противопоставленное гомосексуальным отношениям в военном отряде и анальному сексу. Мечтатель-хохол мечтает о женщине и освобождении от утомившей его анальной эротики, причем недоступная женщина олицетворена недоступной Гренадой, а итогом мечтаний становится совокупление с украинской землей (“Пробитое тело наземь сползло…”), ассоциируемой с vulva. Само это слово, естественно, не названо, но весьма изящный намек на него дан через папаху Тараса Шевченко: ведь последний ассоциируется с Тарасом Бульбой, а “бульба” с vulva». Но любопытнее всего, пишет Свердлов, когда критики-насильники вступают в полемику друг с другом. Вот, к примеру, как бьются за «Муму» Ивана Тургенева: один ученый муж утверждает, что «барыня тут есть по сути “Барыня-Отец”, присваивающий себе фаллическую функцию». Другой возражает: «барыня есть по сути “протез фалла”, нуждающийся в настоящем фаллосе». На первый взгляд, кажется, замечает автор статьи, что приведенные суждения свидетельствуют о как бы подростковой сексуальной озабоченности самих «вольных» интерпретаторов и критик-садист больше всего напоминает школьника, «пририсовывающего фаллос к картинке в учебнике».Однако дело куда серьезнее: тут действительно подспудно присутствуют искомые архаические модели. Критики-садисты очевидным образом сами страдают от «эдипова комплекса», ибо руководит ими стремление освободиться от всего, что ассоциируется с Отцом (Советским Учителем,догмой, общепринятой интерпретацией), свести на нет и сбросить с корабля постсовременности все навязанное школой. Но коварство ситуации заключается в том, что уход из-под принудительной власти Отца оборачивается добровольным подчинением Матери-соблазнительнице, в роли которой выступает западная постструктуралистская критика: ведь недаром «кривляться и строить рожи высокой культуре»филологи «новой волны» отваживаются лишь из-за спин западных деструктивистов, лишь«прикрывшись модными цитатами и терминами, спрятавшись в лесах авторитетных сносок». Главная же их тайна состоит в том, что самим этим нигилистам решительно нечего сказать:«Их шанс высказаться заключался исключительно в мародерстве».
Безответственность современной литературной журналистики — предмет размышлений Ольги и Владимира Новиковых («Об эстетической совести» — «Звезда», № 9). Авторы настаивают на выражении «литературная журналистика», поскольку считают, что ВЫСОКАЯ КРИТИКА сегодня СХОДИТ НА НЕТ.Высокая критика — это то, что отличается от журналистики «размышлениями и разборами,.. личностными интерпретациями произведений,.. диалогом конкурирующих эстетических систем,.. выходом на социальные и философские обобщения». Но увы, пишут Новиковы, сегодня в ходу не это, а газетная беспардонность. Вместо статей пишутся развязные и бездоказательные аннотации, причем профессиональные литобозреватели не снисходят до чтения рецензируемой прозы, ограничиваясь беглым просмотром оглавления и первых абзацев. А все дело — в эстетической совести, точнее — в ее утрате, поскольку художественным вкусом руководит именно она. Вот почему с 90-х годов мы и живем в аксиологическом хаосе. Между тем подлинным вместилищем эстетической совести, указывают авторы, как раз и призвана быть критика. Но совестливым критиком можно признать только того, кто 1) прочел оцениваемое произведение полностью; 2) исходит из примата положительной оценки («первоначальная установка честного критика такова: я это принимаю и готов одобрить») и меняет «плюс» на «минус» лишь в том случае, если уровень текста вынуждает к этому; 3) учитывает, а также стремится понять и прочувствовать противоположную точку зрения. Вот каков портрет носителя эстетической совести. Что же мы видим в реальности? До шестидесятых эстетическая совесть попросту молчала и пробудилась только в эпоху «оттепели», но с тех пор передовая критика то и дело сбивалась с эстетической стези в сторону политики, так что «априорные либеральные оценки доминировали над профессиональной аргументацией». Сегодня же, как уже сказано, эстетическая совесть утрачена напрочь. В качестве примеров названы обозреватель «Независимой газеты» Ян Шенкман, уличаемый в том, что берется рассуждать о нечитанных произведениях, а также известный критик Андрей Немзер, который читает много и тщательно, но при этом к одним писателям заранее благосклонен, других же заведомо бранит, набираясь тинэйджерской грубости у молодых коллег. Достается и не названным критикам — тем, кто не устоял перед «тусовочным соблазном» и променял свою эстетическую совесть на сомнительное удовольствие премиальных мероприятий; тем, кто не постеснялся «превратиться в балаболку, для которой составы жюри и шорт-листов в сто раз интереснее, чем проблемы современного сюжетосложения и стихосложения». Из статьи вычитывается, однако, что, к счастью для нашей литературы, не все таковы, не все мелочны, не все подвержены кумовству, не все продажны. Новиковы готовы указать вот хотя бы и на свой собственный пример. С первой же строки статьи мы узнаем, что и они, оказывается, подвергались искушениям: и им звонили из солидного издательства, и им предлагали «воспеть одну раскрученную детективщицу» — причем за немалые деньги. Сразу так и спросили — какие будут гонорарные пожелания. «То есть за какую сумму я готов поступиться своей эстетической совестью. Хм…» — горько иронизирует Владимир Новиков, наотрез, естественно, от продажи своей эстетической совести отказавшийся. Конечно, признают Новиковы, им проще: ведь они — писатели (как не позволяет забыть об этом и название рубрики, которую Ольга и Владимир Новиковы ведут в журнале «Звезда», — «Дневник двух писателей»); им «дано чувствовать “изнутри”, как делается произведение», они не понаслышке знают, что такое «муки сочинительства». Из чего, впрочем, никак не следует, что они и вообще безгрешны — нет,: «свои недостатки, — признают они, — есть и у критиков-совместителей (то есть прозаиков и поэтов, выступающих со статьями)». Ибо хотя «чувственное понимание художественной ткани» у таких «совместителей» всегда «глубже и тоньше, но к нему добавляется творческая ревность, пристрастность». Но тут уж ничего не поделаешь, и так ли уж должны винить себя за это хотя бы и те же супруги Новиковы, если такой же творческой пристрастностью, ничего общего с эстетической бессовестностью, разумеется, не имеющей, грешили даже и Белинский, и Достоевский, и Блок (да и вообще признать коллегу гением оказался способен только Моцарт — и тот не исторический, а придуманный Пушкиным)!..
На сходной логике сопоставлений построен и еще один «Дневник двух писателей» («Звезда», № 7), названный «Виновен автор». Ибо его содержатель-ную сторону точнее всего, наверное, выражает фраза: «Перемываем творческие- косточки себе и другим».Что до других, то за примерами далеко ходить не надо. Вот хоть тот же роман «Москва Ква-ква», который даже и открывается орфографическим ляпом: «Вначале пятидесятых годов»4. Понятно, что это дает не только прекрасный повод изречь: «В начале было слово, и слово было напи-сано с ошибкой», — но поговорить и о том, как безграмотна, как стилистически- небрежна и вообще литература кругом. Куда подевались хорошие корректоры—редакторы, способные вылечить рукопись, не навредив? Да и были ли такие когда-нибудь? Вот в семидесятые годы сосуществовали две литературы: автор-ская — которую редакторы только и знали что калечить (Битов, Искандер), и секретарская, которую редакторы сами и писали в качестве соавторов или даже «за авторов» (кроме Леонида Брежнева здесь назван Вадим Кожевников).- Сейчас авторскую словесность не трогают — даже орфографические ошибки- сохраняют; секретарской больше нет, зато есть коммерческая, которую тоже переписывают радикально, угождая вкусу толпы. Но «если тебе нужен рирайтер,- то ты не автор». Ведь вообще-то редактор обязан ловить прежде всего «блох» (у кого их нет, даже у Пушкина бывали!), а это имеет смысл только в том случае, если сама шкура не гнилая. Но ведь как раз здесь кого ни возьми — что Аксенова, что Улицкую, что Михаила Шишкина или там Татьяну Толстую, — вопрос о качестве шкуры ой какой спорный! Так что, спрашивают Новиковы, «не честнее ли, как вечернюю молитву, повторять пастернаковское: “Все мы очень плохо пишем”?». Когда, где, в чьем присутствии сформулиро-вал такое признание Пастернак и что он имел в виду, нам, к сожалению, не известно. Но в любом случае не очень понятна логика обращения к этому вердикту Пастернака со стороны самих Новиковых. Ведь если даже Пастернак- и прочие великие делали свое дело «очень плохо», то выходит, что нам, нынеш-ним, нечего и пытаться? Мало того — делать его хорошо как-то даже и неловко. С другой же стороны, писать так же плохо, как Пастернак, — это ведь все-таки не самый худший из жребиев, не так ли? Иначе, наверное, авторы никогда не решились бы обратить наше внимание на те два художественных текста, которым, как можно понять из этого выпуска «Дневника», мы вполне можем доверять и которые здесь же и цитируются: ведь суждения, приведенные- оттуда, парадоксальны, но остроумны и по сути безупречны. Произведения эти называются «Четыре Пигмалиона» и «Женский роман», и мы вполне понимаем, почему Новиковы не указывают автора(-ов) этих книжек. В конце концов, всегда украшает не ячество, а скромность…
«О ложном гуманизме и настоящей магии» пишет Константин Фрумкин («Нева», № 9). Речь здесь ведется о Луке из пьесы «На дне». Всех нас учили (и до сих пор учат в средней школе) тому, что гуманизм утешителя и обманщика Луки — ложный. Да и сам Горький не возражал против этого, говоря, что в его пьесе поставлен вопрос, о том, что лучше — истина или сострадание. Но, пишет Фрумкин, никакого противоречия тут нет. Только не в том, разуме-ется, смысле, что истина без сострадания невозможна. Просто истинным стано-вится то, что человек сам себе внушил, во что он поверил, ведь вера способна менять не только своего носителя, но и окружающий мир, и, внушая людям надежду, Лука каждому дарил подходящий для него мир. Такая «магическая вера» и есть истинный гуманизм, потому что человек — не только единст-венная мера всех вещей, он — единственный источник веры и неверия, а также единственный источник правды и единственный, кто определяет, что есть добро, а что зло. И пусть марксистская критика в бессильной злобе называет все это субъективным идеализмом, а только не зря Сатин защищает- Луку: «Старик — не шарлатан!.. Что такое — правда? Человек — вот правда! Он это понимал»… Тут автор добрым словом поминает мудрость Ницше, Пи-ранделло и Майринка и завершает статью утверждением, что в ХХ веке запад-ная цивилизация все чаще сталкивалась с тем, что сознание и в самом деле навязывает реальности свою волю, а самовнушение и «магическая вера» спо-собны менять реальность. Так что ложь, которую предлагает Лука, остается ложью только пока в нее не верят: посмотри на мир чуть иначе, измени ра-курс — и мир преобразится, заверяет Фрумкин, и «иллюзии превратятся если не в «объективную научную истину, то, по крайней мере, в субъективную “правду”».
«Еще раз о “случае Зощенко”» пишет Алексей Семкин («Нева», № 7). «Еще раз» — потому что впервые словосочетание «случай Зощенко» использовал Бенедикт Сарнов, чья книга называется «“Пришествие капитана Лебядкина”. Случай Зощенко» (М., 1993). Семкин пытается ответить на вопрос: на чьей же стороне Михаил Зощенко — на стороне Шариковых и Лебядкиных, или все творчество писателя — талантливая и злая пародия на победивший плебс, поддакивание люмпену — с интеллигентским кукишем в кармане? Семкин полагает, что Зощенко пародировал лишь речь своих персонажей (а точнее, пережитки прошлого в ней), самую же действительность не пародировал — принимал. Искренне считал, что мир изменился до неузнаваемости, что сложному больше нет места, и, искренне осмеивая язык этого прошлого как выспренний и неестественный, искренне утверждал примитивную агрессивно-материалистическую идеологию, ведь «жизнь устроена проще… и не для интеллигентов»… Искренне принимал, искренне осмеивал, искренне стремился к вульгарному материализму, к упрощенному взгляду на мир («о чем поет этот соловей?» <…> «Жрать хочет, оттого и поет»)… И маска эта почти стала лицом, почти… И лишь «безрадостная гоголевская интонация» нет-нет да и выдавала трагическую раздвоенность писателя, и из глубины его души вдруг вырывался вопль горького отречения от простоты: «Черт побери, как все просто на свете! И зачем я об этом узнал? Может, как раз от этого мне теперь жить скучно»…
О той же книге Сарнова идет речь в статье Михаила Горелика «У царицы моей есть высокий дворец» («Новый мир», № 7). Вспоминая стихи, которые любил и читал в молодости, Михаил Зощенко с неприязнью цитировал строки, первая из которых вынесена в заголовок статьи, и эти, про царицу, построившую себе дворец «о семи он столбах золотых», и другие:
Я себе не верю, верю только
В высоте сияющим звездам.
Эти звезды мне стезею млечной
Насылают вечные мечты
И растят в пустыне бесконечной
Для меня нездешние цветы.
«Нестерпимо, — пишет Зощенко, — слышать эту убогую фальшивую музыку. Отвратительно видеть эту мишуру, эти жалкие манерные символы<…> Нет мне не жаль этой утраченной иллюзии. Не жаль потерянных “нездешних цветов”». Приводя эти слова в своей книге, Сарнов соглашается: да, пошлые, манерные стишки, в своем допролетарском прошлом Зощенко, наверняка, читал и кое-что получше. А между тем, замечает Михаил Горелик, хотя процитированные стихи и не относятся к шедеврам мировой поэзии, да только это программные стихи религиозного философа Владимира Соловьева, где речь ведется о Софии Премудрости Божией. Стихотворение о Царице и начинается аллюзией на Притчи Соломоновы (9: 1): «Премудрость построила себе дом, вытесала семь столбов его». Так что вся эта «мишура», эти «жалкие манерные символы», эта «убогая фальшивая музыка» и особенно «утраченная иллюзия» — все это относится не к области литературного вкуса, как показалось Сарнову, не к эстетике и даже не к собственно теософии Соловьева, а вообще к онтологической предпосылке человеческого существования — ко «всякой мистике, всякой идеалистике», которые, как сказано у Зощенко, «есть форменная брехня и ерундистика», потому что «человек — это кости и мясо… Он помирает, как последняя тварь, и рождается, как тварь… Только живет по-выдуманному». Сарнов же, пишет Горелик, может, оттого и не захотел узнавать стихи Владимира Соловьева, что пытается завершить свою безнадежную книгу о Зощенко хотя бы минимальным прорывом из двумерного материалистического мира, где соловей поет оттого, что жрать хочет, в иное, в «третье измерение», которое сам Зощенко давно и решительно отверг, как отверг Владимира Соловьева вместе с его «сияющими звездами», «нездешними цветами», мистической эротикой и христианством.
Илья Фоняков («Поэзия без границ» — «День и ночь», № 9-10) рассказывает о том, как в книжном магазине города Тампа (штат Флорида) неожиданно наткнулся на два стихотворения томича Василия Казанцева: перевел их на английский и включил в сборник собственных произведений поэт из Луизианы Генри Тейлор. Хорошо зная творчество земляка, Фоняков и в иноязычном переложении узнал интонацию и характерный для Казанцева ход поэтической мысли, хотя ни того, ни другого стихотворения на русском прежде не встречал. И тогда его посетила дерзкая мысль перевести стихи с английского обратно на русский. Сказано — сделано. В «Дне и ночи» Фоняков приводит все варианты — английский, свой перевод и русский оригинал, выпрошенный у изумленного Василия Казанцева, давая читателю лично убедиться в том, что ПОЭЗИЯ ПЕРЕВОДИМА, что она не знает ни границ, ни языковых барьеров, а дважды «пересотворенные» стихи сохранили и мелодику, и поэтическую мысль, и характерную интонацию.
«Различение поэзии и прозы в литературе чем-то сродни библейскому отделению тверди от вод», — так начинает Евгений Абдуллаев свою статью «ПРОЗА В ПОЭЗИИ: в поисках единства?» («Вопросы литературы», № 5). Однако, пишет он, сегодня мы то и дело сталкиваемся с тем, что граница между стихами и прозой оказывается чрезвычайно зыбкой — вплоть до полного их неразличения. Простейшие случаи такого «единства» основаны на чисто формальной игре, логика которой примерно такова: «если стихи обычно записываются в столбик, а проза — в строку, то почему бы не попробовать наоборот?» Подобные имитации прозы нет-нет да попадаются у признанных профессионалов Дмитрия Быкова, Марины Галиной, Анны Аркатовой и т.д. Автор приводит следующее «ряженое четверостишие» Льва Лосева: «Откуда вдруг взялась в мозгу чужих видений стая? Хочу понять и не могу и мучаюсь. Хотя я не толкователь вещих снов и роршаховых пятен, меня волнует шорох слов, чей смысл мне не понятен», спрашивая при этом: что выиграли эти стихи от записи в строку? Может быть, Лосеву таким образом удалось вызволить смысл из плена регулярного стиха, сбить у читателя «автоматизм чтения»? Да ничего подобного, замечает Абдуллаев, такая запись — сродни кроссворду: заставляет читателя «отлавливать» рифмы, мысленно выстраивать стихи в тот же столбик, а за этой механической работой начисто теряется и этот самый шорох слов, да и всякое вообще удовольствие от стиха. Понятно и другое: к прозе все это «имеет такое же отношение, как фигурные стихи к живописи». Но куда более часты противоположные случаи — запись прозы в столбик. Автор особо оговаривает, что имеет в виду не верлибр, а именно прозу, хотя в пример приводит тексты, позиционируемые авторами в качестве верлибра. Вот, к примеру, стихотворение Татьяны Виноградовой «Я боюсь (конспект списка фобий, найденного в Интернете)»:
Я боюсь всего (панафобия)
Я боюсь многих вещей (полифобия)
Я боюсь явлений природы —
воздуха, облаков, холода, льда и мороза.
Я боюсь ночи, дня и просто яркого света (фотоауглиофобия).
А вот — кусочек из поэмы Елены Фанайловой «Подруга пидора»:
…Ты присылаешь мне sms-ку:
Как ты? Звонил ли Аркадий?
Я отвечаю:
Я на вечеринке Polit.ru.
А у Аркадия нет моего телефона
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Полвечера говорю с Файбисовичем:
Почему нам противен конформизм московской тусовки
И персональных приятелей.
На самом деле — о том,
Почему мы одиноки,
Почему нас не любят.
Что бы ни показалось читателю, перед нами все-таки не чистой воды проза, замечает автор статьи: кроме пресловутого «столбика», здесь заметны и другие элементы поэтического текста — подобие рифмы (фобия… фобия), краткость, некоторая ритмизированность строки… Но если у Лосева случайной казалась форма записи, то на сей раз случайным кажется буквально всё. Разумеется, эти отрывки, пишет Абдуллаев, не потеряли бы ровным счетом ничего от записи «сплошняком» — но просто потому, что им вообще нечего терять: тексты эти сомнительны, откуда ни посмотри, что с точки зрения поэзии, что с точки зрения прозы… И все же, как считает автор статьи, нередки случаи, когда поэзия и проза сливаются органично. По его мнению, это бывает тогда, когда красоты регулярного стиха тексту противопоказаны: если речь идет о чужой боли, чужой судьбе — когда уместнее эмоциональная дистанцированность от происходящего, лучше всего передающая удивление, растерянность и даже сострадание.Вообще когда речь идет о Другом, а сам автор как будто полностью устраняется из текста и роль его сводится лишь к «закадровому голосу». Таково, например, стихотворение Алексея Пурина «У двери котельной», где герой оказывается случайным свидетелем ночных забав рядового Бурлакова и безымянной кладовщицы:
…В смущении дверь
прикрываю… Да пусть. Удивляет лишь выбор его –
тридцатипятилетняя душнозамшелая тварь.
Замуж хочется, вот ведь! Троих по котельным детей
нагуляла ушастых. Остыть не хватает ума.
Скоро дембель. Ликуя, пузато-обиженной, ей
из вагона помашут… Толстовские надо б тома
пролистать. Но куда там! Присоской у роты живет.
Или мужем ей кажется вся подшинельная плоть,
двухгодичная вечная юность? Тяжелый живот
плодоносит, не в силах супружеский долг побороть.
Здесь, считает Абдуллаев, герой-автор отождествляет себя не с сослуживцем, а скорее с этой самой кладовщицей, вкладывая в свои стихи-прозу и недоумение, и оправдание, отчего весь сюжет из сцены «собачьей свадьбы» превращается в рассказ о любви. И это не случайность. Прозаическое с его отстраняющим эффектом оказывается востребовано даже чистой любовной лирикой, где тоже происходит интенсивный поиск нового языка для передачи «речи влюбленного». Вот пример такой прозаизации:
Как это — тук-постук –
и любовь пришла?
Души, еще не веря, ощупывают тела.
Это (к тебе / к себе) домой
пришел
(———?) человек
(———?) родной…
(Яна Токарева, «Теплые вещи»)
Стихов нынче не читают, и ПОЭТИЧЕСКИЕ ВЕЧЕРА с успехом заменяют собою книги — «устный продукт» востребован едва ли не больше печатного, пишет Вероника Зусева в статье «Державинский синдром» («Арион», № 3). «Державинский» — вот почему. Автор статьи приводит следующий анекдот: готовя собрание своих сочинений и не будучи вполне убежденным в качестве поздних произведений, Гаврила Романович пригласил знаменитого декламатора: очень хотелось услышать собственные стихи со стороны и оценить их объективно. В результате Державину понравилось буквально все прочитанное, а если что-то и понравилось меньше, старик приписал это недостаткам исполнения. В самом деле, пишет Зусева, что-что, а «объективную картину» таким образом не составишь: талантливое чтение может «вытащить» даже самый провальный текст, а иные стихи без такой «подпорки» никто и не заметит. Практика поэтических вечеров показывает к тому же, что главное здесь все-таки не поэзия, а совсем другие вещи: атмосфера тусовки, потребность в зрелище и — не в последнюю очередь — закуска. Эстрада, на которую выходит стихотворец, диктует свои законы: заставляет удерживать внимание жующей публики, т.е. искать позы и жесты поэффектнее, подталкивает к эпатажу, учит быть узнаваемым — то есть повторяться. И поэзия, во имя которой, казалось бы, все и затевалось, отодвигается таким образом на задворки, превращаясь в своего рода «либретто». Недаром серьезные поэты, по наблюдениям автора, все же стараются избегать поэтической эстрады. Тот же Державин, думается, не пошел бы…
Стихов нынче не читают, пишет Леонид Костюков («Поэтический клип как явление литературы» — «Арион», № 3), но и превращать их исполнение в вариант шоу бесполезно. Где уж поэту равняться с актером: попробуй-ка обставить Юрского, читающего «Маленькие трагедии»! И тем не менее автор приветствует явление ПОЭТИЧЕСКОГО КЛИПА5, если в нем все органично и ничто не выпирает — ни музыка, ни видеоряд, ни облик автора; если все подчинено главной задаче — донести стихотворение, раскрыть его, дать одну из возможных интерпретаций. Образцом подобного клипа Костюков считает фрагмент из фильма «Ирония судьбы» — гениально исполненное и гениально снятое стихотворение «С любимыми не расставайтесь», к удачным относит клипы на стихи Максима Амелина, Дмитрия Тонконогова, и Глеба Шульпякова.
«Стихов нынче не читают» — такими словами, по собственному признанию, Алексей Алехин начинает уже третью свою статью («Поэт без читателя» — «Арион», № 3). Стихи, как и в прежние времена, требуют от читателя серьезного душевного усилия, но зато сегодня (в отличие от недавних времен) никакого общественного престижа чтение их не обещает. Не читают сегодня не только современных поэтов, не читают и Пастернака с Державиным; поэзия потеряла традиционно тяготевший к ней культурный слой — своего читателя. (То ли дело советские времена, когда поэзия рифмовалась со свободой, а поэт, какого бы качества тексты ни писал, неизменно оказывался «больше чем поэт»!) Только ведь поэту, если он поэт, утверждает далее Алехин, без читателя — лучше: «Нам страшно повезло: стихов нынче не читают». Далее следует мысль, которая в последние десять лет повторяется всюду едва ли не ежедневно. Алехин пишет: перестав быть не только хоть сколько-нибудь значимой статьей дохода, но и мало-мальски существенным общественным фактом, поэзия получила уникальную возможность сделаться просто искусством. Напобывавшись «больше чем поэтами», поэты могут наконец побыть самими собой. Что для поэзии, безусловно, гораздо лучше. А как же слава? Славу обеспечивает «публика», но трудно творить разом и для нее и для Бога. Приходится выбирать что-то одно. А тут и выбирать не надо: за современного поэта выбор сделало само время.
Сегодня у наших стихотворцевособенно в чести два фетиша, пишет Владимир Козлов, озаглавивший свою статью: «Эксперимент и документ против поэзии» («Арион», № 3). Выбирать между ними — заведомо пустое дело: установка на ЭКСПЕРИМЕНТ превращает язык в самоцель; установка на ДОКУМЕНТ — низводит до средства. И то и другое для поэзии губительно. Ориентация на документвоплощается сегодня в идею non-fiction — литературы не-вымышленного. И в самом деле, поэтическое сознание реагирует на мир в известном смысле «документально», так что лирика это, казалось бы, и есть non-fiction. Однако так зауживать ее рамки нелепо, отсутствие вымысла означает отказ от образного языка, а сам по себе «языковый слепок с действительности» поэзией не становится. Материал языка формирует горизонталь, поэтическое сознание — вертикаль, по которой только и проверяется точность и ценность слова. Те, кто всецело присягает словесной эквилибристике, лингвистическим ассоциациям, выявлению новых языковых возможностей — то есть эксперименту, обыкновенно ссылаются на Иосифа Бродского и его идею «диктатуры языка» над поэтом6. Но, пишет Козлов, Бродский говорил совсем не то, что услышали его эпигоны; буквальное же понимание этого словосочетания ведет лишь в направлении творческого тупика. Признав над собой «диктат языка» и отдавшись ему без остатка, можно сделаться настоящим виртуозом и извлечь на свет немало любопытного, но работа эта все равно останется чисто механической — языковеда, может, и порадует, вот только поэзией не станет никогда. Да и то сказать, редкую связь слов, интересные возможности семантического сдвига — все это куда лучше и полнее отражают словари, нежели поэты. Словарь — вот подлинный апофеоз «диктата языка». А эксперимент и документ в действительности — не боле чем механизмы, помогающие созданию текста и, как считает автор статьи, практически не требующие человеческого участия. Поэзия же требует именно этого участия. Для поэзии нужен поэт; лишь поэтическое сознание способно превратить осколки подобранного на улице языка в «художественное целое, где случайное становится неслучайным, встраиваясь в уникальную иерархию оценок и ценностей».
«Звезда» (№ 8, 9) публикует фрагменты из готовящейся к изданию в серии «ЖЗЛ» книги Льва Лосева: «Иосиф Бродский. Опыт литературной биографии». Бродский, пишет автор, любил говорить, что у поэзии и политики общего только две начальные буквы, и для него проявление добра и зла в общественной жизни — «только частные случаи манихейского конфликта, заложенного в природу человека». Лосев приводит письмо Бродского к Леониду Брежневу. Интересно, что автор письма обращается к генсеку на единственно понятном ему, поэту, языке: «От зла, от гнева, от ненависти — пусть именуемых праведными — никто не выигрывает. Мы все приговорены к одному и тому же: к смерти. Умру я, пишущий эти строки, умрете Вы, их читающий. Останутся наши дела, но и они подвергнутся разрушению. Поэтому никто не должен мешать друг другу делать его дело. Условия существования слишком тяжелы, чтобы их еще усложнять». Вряд ли, правда, Брежнев прочел это письмо…
Обзор подготовили Ирина Дугина и Евгения Щеглова
Сноски:
1 См. статью Георгия Циплакова «При чем тут маркетинг?» — «Знамя», 2006, № 4.
2 Это значит, если кто забыл: «С нами Бог».
3 Честная игра, игра по правилам — англ.
4 Имеется в виду, что в данном случае «в начале» надо писать отдельно.
5 Видеоклипы на стихотворения, одновременно и независимо друг от друга присланные из Германии, Риги и Москвы, были представлены летом 2006 года на московском международном Открытом книжном фестивале.
6 Надо уточнить, что изначально идея, о которой идет речь, принадлежит вовсе не Бродскому, а Ролану Барту, констатировавшему «смерть автора»: т.е. ситуацию, согласно которой сочинение оказывается не плодом творческих усилий сочинителя, а только функцией языка — ред.