Опубликовано в журнале Континент, номер 125, 2005
Валерия ПУСТОВАЯ — родилась в 1983 г. во Фрунзе. Закончила факультет журналистики МГУ. В “Континенте” дебютировала статьей о Викторе Ерофееве в №121. Литературно-критические статьи публиковались в “Новом мире”, “Октябре”, “Знамени” и др., в сборнике “Новые писатели России”. Участвовала в 3 и 4 форумах молодых писателей в Липках. Работает в редакции журнала “Октябрь”. Живет в Москве.
В предлагаемый диптих о молодом литературном поколении несанкционированно вкралась ирония. Но автор не огорчен. Ведь данный иронический эффект получился не только естественным по происхождению, но и созидательным по цели. Эти тексты писались не в паре: между ними успел пройти год. И это как раз тот случай, когда время не состарило, а — воплотило.
Пока автор задумывал первый текст, его поколение тоже — только задумывалось. Загадывалось наперед. Сам факт совершающейся на наших глазах смены культурных эпох призывал немедленно себя запечатлеть в манифесте. В манифестации новых надежд. И литературное произведение, на которое эти надежды были возложены, взять в ракурсе не столько литературном, сколько — мировоззренческом. Автор хотел обратить внимание публики на явленное в этих текстах новое сознание, отразившее философский факт нашей эпохи: мир, погубленный прежними домыслами о нем, начат заново, отсчитаны первые годы его дыхания, и человек в нем словно впервые противостоит давлению его необжитой громадности.
Из этого противостояния в каком-то смысле и вышел текст второй. Оказалось, что мир в новую эпоху предстоит не только открыть, но и возделать. Акцент в творческой жизни поколения сместился от настроения бури и натиска (“Мы есть! И мы другие!” — пафос первых выступлений о себе) к настрою на вдохновение и труд. Поколение как замкнутая сообщность племени постепенно демонтируется — для того, чтобы быть вмонтированной в человечество. Спор о существовании новых людей сменился спором о качественной новизне текстов. Ибо анализ произведений молодых показал: не все то ново, что молодо. И не все то художественно, что ново. Вопреки мнению иных старших коллег, автор убежден, что серьезный разбор произведений молодых писателей должен занять место огульно-скептической / регистрационно-ликующей реакции на новые имена.
Автор не без самоиронии меняет культурологическую призму на эстетский монокль.
Воля к новому бытию
1
В одном из “толстых” журналов меня заверили, что “молодой писатель” — вовсе не комплимент, и такого определения надо остерегаться. Между тем, очевидная сегодня тоска по литературной молодости и нови опровергает обрюзгшие предрассудки о зеленоперых, желторотых братьях меньших, которых надо куда-то помещать, вывешивать, проталкивать — короче, вводить. Сегодняшний молодой писатель сам выступает в роли проводника. И мистика его литературной молодости, ее философская глубина в том, что он открывает не лишь бы какие новости, не балуется выковыриванием соринок из постаревших глаз предшественников — а поднимает целину на полях неведомой жизни, возводя свой новый, открытый выси и простору мир — вдали от угрюмого города бревен, исказивших зрение и мировоззрение жителей прежних десятилетий.
Главная особенность современной литературной молодости — в абсолютном отсутствии рефлексии по отношению к прошлому. В 1990-е годы все новое носило паразитический характер: оно было новым вопреки прежнему, советскому, кондовому, идейному, тираническому, т.п. Оно утверждало себя на опровержении: ах, вы так — а мы вот разэтак. Когда все старое было опротестовано и разрушено, оказалось, что праздновать — нечего? Будет пир на костях — ибо в пылу сраженья вместе с истуканами погубили немало живых, отобрав у них вместе с ложью пропаганды и идеологической одиозностью — веру в то самое, светлое и, как обычно, будущее, амулетики-мечты и идеалы-обереги. Всю душу разворотили, к чертовой матери.
Будет пир во время чумы — брызнувшей из распахнутых подземелий заразы. Советская идеология долго пыталась делать вид, что в нашей стране нет секса, рынка, пьянства и разгильдяйства. Как всякое насилие над человеческой природой и свободой, это закончилось плачевно: толпы молодых своими жизнями оплатили счет, предъявленный режиму-отчиму, не давшему нам допить, допеть и догулять. Чумной разгул, питаемый бациллами гнило понятой свободы, сегодня один из главных демонов, бьющихся за молодые души с ангелами творчества и жизни.
Время требовало не празднования, а, понимаете ли, труда. Созидания. Эпоха мерзла на обломках.
Поэтому сегодняшним молодым невозможно жить в ответ, в попрек и вопреки. От чего им отталкиваться — от пустоты? Так это равносильно опыту чистого безоглядного созидания, что и продемонстрировал С. Шаргунов в своем проекте “Ура!”-бытия.
Наше поколение — это объективированная вера.
И если даже не знать, что в начале прошлого века Бердяев бредил Новым Средневековьем, эпохой духа под знаком русского мессианства, а Шпенглер дерзко, но аргументированно предсказывал начало культурной жизни России в 2000 году (не говоря уж о прочих Блоках, Мережковских, Федотовых и.., которым была симпатична идея обновленного духовного импульса, спасающего мир) — повторяю, если даже не знать, не помнить об этом, невозможно отрицать очевидное: сегодняшняя литературная “молодежь” символически отражает в своих текстах отсчет нового культурного времени. Новое культурное сознание — это вам не просто веяние моды, другая музыка или сексуальная революция. Это смена целого мировоззренческого комплекса, в рамках которого обновляется не только представление о том, что такое хорошо и что такое плохо (этика и традиция), но заново проясняются отношения человека и мироздания (религия, философия, творчество).
2
“Новый реализм” молодой литературы — это более чем просто направление современной словесности. Это — мироощущение нового человека, героя новой культурной эпохи. Он реалист по жизни, но совсем не в том смысле старого реализма (см. когда-то тоже молодого критика Писарева), который приравнивал человеческую душу к одной из несложных функций организма, а ее движения — к его естественным отправлениям; который тыкал человека лицом в землю, как морду домашнего любимца — в дерьмо, заставляя его убедиться, что предел его познания — прах, и периметр его интересов — плинтус.
“Новые реалисты” близки не лягушечным шестидесятникам XIX века, а серебряным перводесятникам ХХ века. Потенциально их обновленный реализм — залог надземных прозрений, основанных на символическом познании реальности, которое может быть подчас более близким к истине, чем прямые, без посредства жизнепознания, мистические вопрошания. “Придавленный к земле, смотрю вверх”, — эта фраза из рассказа И. Кочергина “Волки” может стать символическим эпиграфом “нового реализма”. В отличие от прежнего, в нем есть диалектика вещи и идеи, феномена и ноумена, придавленного земным притяжением тела — и поднятых к небу глаз. Это реализм, возвышающий над реальностью. Оттолкнуться от почвы — и, повиснув на тверди небесной, достучаться до бирюзовых истин — или до громовых.
3
Как Адам и Ева, низринутые в холодный мир, который только предстояло наполнить смыслом и сердечностью, или — по выбору вашей веры — как первая пробудившаяся к сознанию вины и творчеству обезьяна, — так герои молодых писателей вдруг обнаруживают себя в открывшейся оппозиции к современному им, одичавшему миру. Безосновность, ценностная какофония, культурная дезориентированность делают наше общество подобным первозданному хаосу, из которого только предстоит выстроить новый культурный космос. Герои Шаргунова и Кочергина в наибольшей степени отвечают образу перволюдей новой эпохи. В них есть мистически-первобытная простота, этакая мускулистая брутальность. Для них актуальна первопроблема осознавшего себя отделенным от мироздания человека — укрепления воли и мужества для отстояния себя у подавляющей громадности мира (образ таежной природы у Кочергина), у деспотичного зверства еще не пробудившегося к сознанию стада (образ современного общества и его модных жизненных стандартов у Шаргунова и Кочергина).
На более высоком уровне проблема бытийной самозащиты превращается в проблему сбережения своей индивидуальности и, наконец, в вопрос об оригинальном, только мне подходящем, смысле жизни. Если для недавней литературы характерен был образ безысходно потерянного человека, то молодая проза предлагает нам героя, преодолевшего бессмыслицу и отчаяние.
В повести “Ура!” Шаргунов ставит жизнетворческий эксперимент: являет нам надрывно-позитивного героя, сумевшего освободить себя от модного сейчас безвольного, игрового, кризисного отношения к жизни. В рассказах и повести из книги Кочергина “Помощник китайца” демонстрируется освобождение современного человека от рабства у общепринятого карьерно-денежного жизнестроительного стандарта: герой из столицы уезжает работать в тайгу и там познает себя и истинный мир. Впрочем, читатель Кочергина может заметить, что его освобожденный герой никак найденного-себя не реализовал, и предположить, что по возвращении в Москву он утратит новообретенное мироощущение. В этом смысле более закончены образы полных “чувства собственного достоинства” (фраза из интервью) героев А. Геласимова. В финале они всегда достигают золотой точки познания жизненной гармонии. Вернувшийся из Чечни с обезображенным лицом, герой повести “Жажда” постепенно обретает проясненное видение мира, и в конце, словно только что узнав самого себя, рисует на бумаге свое настоящее, до войны, лицо. Герой романа “Рахиль” — человек, не совпадающий с жизнью, во многом ею ущемленный, — долгие годы посвятил отчаянию и думам о мести, и лишь в конце повествования, когда жизнь сама развязала все конфликты и выполнила желания, осознал всю тщету своего кризисного, недоверчивого мироощущения.
4
В молодой литературе постмодернистскую проблему творчества заменяет реалистическая проблема жизнетворчества. Она борется за выживание человека — а не за выжимание стиля. Проблема творчества не актуальна для “новых реалистов” не в смысле позапрошловековского шестидесятничества: это не культивирование содержания в ущерб форме. Это просто серебряновековская данность, врожденность формы, когда язык для писателя становится второй — не натурой, нет, — душой.
Отрадно отсутствие в молодой прозе поколенческой унифицированности.
Шаргунов, в статьях и устных выступлениях открещивающийся от цеховой стадности, на деле талантлив как лидер и рупор творческого поколения. Человек-манифест. Симптоматично, что его статья “Отрицание траура” посвящена не столько даже провозглашению нового реализма, сколько восстановлению ценности литературы, личности, творчества, яркости, самобытности. У него нет докучливой нейтральности стиля, звукового равнодушия, голограмотности литературной речи. Даже его публицистические статьи (газета “Ex libris НГ”) выдают в нем писателя, в художественном смысле оригинального и дарами не обделенного.
Геласимов ласков и незлобив, как его фамилия. Удивительно добродушие его произведений — и главных героев, и построенного для них бытия. Несмотря на то, что основным сюжетом Геласимова являются судьбы людей, через которых “Бог решил запустить в действие механизмы своей иронии” (цит. из романа “Рахиль”), эта ирония не носит традиционного для прежней литературы абсурдного характера рикошетно скачущей пули-дуры — она, скорее, путеводная стрела, ранящая для того, чтобы выпустить отравленные жизнью излишки крови. Стиль Геласимова — это блиц и блики, краткость недоговаривающих фраз и композиционный принцип отраженного повторения образов, тем и мотивов. Его язык богат не метафорами, а метонимиями: образы и события монтируются не логически, а на основании частной смежности их деталей или звучания.
Д. Гуцко вступил в литературу с военной темой. Однако его лучшая на данный момент повесть “Там, при реках Вавилона” только по верхоглядству может быть записана в полк боевых историй. Излюбленная ситуация современной молодой прозы — личность против нынешнего мира как хаоса-душеглота — в повести Гуцко озвучена буквально: “здесь, на территории хаоса.., все зыбко, все бесформенно, все течет, все рвется. И люди. Люди в первую очередь. Нет в них точки опоры, ничего, за что можно было бы ухватиться, падая. Они жидкие, текучие, перетекающие из формы в форму. …Форма, которую принимают люли, зависит от многого, но только не от них самих. Хаос лепит их…”. Хаос в этой повести — армия, сравнимая по разрушительности своего действия на человека с современным цивилизованным обществом в изображении Кочергина. Жизнь внутри такого хаоса поддельна, это ролевая игра на выживание, расписанный по минутам парад масок. Герой Гуцко, как и герой Кочергина, хочет пробиться сквозь марионеточный мир армейской толпы — к миру настоящему. У Кочергина человек приобщается к живому миру через природу, у Гуцко — через отыскание своих корней в прошлом, через выбор своей культурной идентичности (отсюда — исторические и национальные мотивы в повести). В произведении немало образов отдельных, восстающих против рабства у общества, личностей. Герой Гуцко проходит путь от соглашательства с “армейским отупением” (чтоб время текло глупее и легче), от слабости и страха, через отвоевание своего достоинства — к позиции тайного уединения в себе, неподвластности порядкам армейского общества. Реальность символично реагирует на душевные движения героя: из армейского ада через чистилище десятидневного заключения на гауптвахте выводит его на свободу. Апогей “армейского отупения” — в соседней комнате солдат играет в крутого убийцу, и в припадке самоутверждения стреляет настоящими пулями по воображаемой жертве — оказывается спасительным для Мити, достигшего вершины самосознания: раненого, его демобилизуют и отправляют домой. Эту неожиданную, но заслуженную свободу от армейского контекста судьба дарит Мите не даром, а за то, что в этом лже-мире, гибельном для человеческой души и личности, он один захотел и смог быть собой. Герой перерос армию — и она отпустила его. Не так ли сошел с роковых подмостков казни и набоковский Цинциннат?..
Дм. Новиков демонстрирует поразительный и, кажется, одинокий пока пример яркой творческой эволюции. Почему-то на собраниях молодых писателей, да и в письменных вступительных рекомендациях часто хвалят один только его рассказ — “Муху в янтаре”. Между тем, этот первый рассказ писателя отличается достаточной незрелостью стиля и только намекает на возможные мировоззренческие интересы автора. Стандартные и почти смешные выражения, первые попытки задействовать мотив времени (“Муха в янтаре”) внезапно вырастают в огромные напряженные пассажи и философскую глубину следующих рассказов. Особенно поразительно произведение “На Суме-реке”, в котором все ново и зрело: и роскошное описание рыбной ловли, становящееся развернутой метафорой любви, и тонкое, иносказательное изображение бессилия героя перед судьбой и упрямым заблуждением любимой, и его уговаривание себя против кровопролитной мести, и светлый финал. По отношению к образу героя проза Новикова — торжество благородства и веры, добрый реализм, воплощенный в его персонажах — носителях “живой, полной ласковой внимательности ко всему вокруг души” (цит. из рассказа “Куйпога”). По отношению к мирозданию она — погружение в философскую наполненность пространства и времени, постижение его очистительной, возвеличивающей, выносящей за пределы занозисто-частного стихийности.
В стиле петербургской барышни К. Букши есть что-то булгаковское. Вообще — оттуда, из первой половины ХХ-го, когда “серебряный” сев рубежа веков дал блестящие звонкие всходы. Всходы уже постреволюционные, с настроением воплощенной — и разочаровавшей — мечты, роскошные по мастерству исполнения и, как всякий пережиток аристократии (духа), избыточные, невостребованные, на долгие десятилетия невозможные. Букша легко дерзает на продолжение лучших традиций той, еще русско-советской, прозы. Ее сюжеты развиваются в духе символического реализма, в режиме двоемирия, который придает изображаемой ею действительности 2000-х взбалмошно-фантастический, с капризиком гротеска, вид. При этом ни одна причуда авторского воображения (а оно у Букши, судя по яркости даже второстепенных образов, пребогатое) не смеет стать схемой, претендуя на слегка утрированную жизненность. В аннотации к повести “Аленка-партизанка” Макс Фрай называет ее “манифестом какого-нибудь нового поколения”. Сюжет повести близок булгаковским или замятинским художественным проектам 20-х гг. ХХ века, в которых осмысление реальных событий соединено с фантастической реализацией недобрых предчувствий. В “Аленке-партизанке” Букша устраивает новый переворот — в пользу Славянской империи и несвободы. Ее героиня, в воле и власти выросшая девушка Аленка, принимает единственно возможное для истинно-молодого человека решение: “Если не сделаю, — думала она, ничего — буду считать себя ничтожеством!”. Букша мудро учла опыт исторических революций и свою сделала символической, и оттого еще более настоящей. Революция Букши раскрывает вечную поэзию и трагику юности, молодой воли к красивому, святому, свободному — и крысиное злорадство старушки-жизни, которая всегда готова противопоставить “молодому” (в кавычках — потому что доступному человеку всякого возраста) импульсу обязаловку голода, немощи и страха. Партизаны Аленки против империи — за кем правда? Может, ни за одной из партий — а за частным человеком, “этим индивидуалистом и капиталистом, этим представителем среднего класса” Казимиром Олейкой — персонажем идеологически незрелым, зато единственным, кто спасает от смерти Аленку не как носительницу политической идеи — а “как личность”. Вот такой “манифест” душевной молодости и старинной человечности — и все это на фоне ритмичных бесед, стихийно-русских (былинно-сказочных, а не пародийных, как у Т.Толстой в “Кыси”) пейзажей и чувств и давно не виданной захватывающей драматичности.
5
Я рассказала лишь о тех, кто на данный момент стал для меня открытием, символом литературного, духовного и культурного обновления.
Алло, мы ищем таланты. Да что там мелочиться — мы свищем гениев. И верим в их многоголосое пришествие. “Гениальность есть…страстная воля к иному бытию”, — эти слова Бердяева можно понимать по-разному. В прошлом веке устремленность к иному бытию мечтали воплотить в революции, насильственно-вещественном преображении мира. Этот опыт был, видимо, необходим нам, чтобы понять: внешне-политическими средствами рай не построить. И вообще — не построить. Ценен не результат, а стремление — не производство иного бытия, а именно воля к нему. Если мир от чего и меняется, то не от мельтешения мастеровых или вандальствующих рук — а от глобальных движений, сдвигов души. Не исключено, что новые писатели, поэты, музыканты, педагоги — да Боже мой, просто новые люди посвежевшего культурного самосознания в самом деле построят новую духовную, насыщенную смыслом реальность.
Дебетанты и кредитанты
Нежнокож, с заниженным болевым порогом, легко потрясаем и огорчим, видящий мир в доисторических бело-черных тонах, молодой человек легко угождает в литературу. Зачастую — опытным путем. Стартовые произведения писателей обычно появляются благодаря опыту — впервые пережитой ими острой, потому что еще ни с чем не знающей сравнения, боли. Попав на бумагу, прима-боль в миг обставляет себя декорациями из по-молодому бескомпромиссных суждений и обильно украшается мыслями, накопленными автором за все — шутка ли! — двадцать лет жизни.
С этими-то начинаниями и имеет дело жюри премии “Дебют”. Действительные критерии отбора преуспевших в первом писательском опыте нам неведомы, но теоретически очевиден следующий выбор: отличить боль от литературы. Проницательность жюри легче всего оценить по дальнейшей судьбе премированного (элементарно: пишет потом или не пишет?). Но и в самих отобранных текстах часто видна перспектива писательского пути: от проема одноразово открытой форточки до раскидистой панорамы дороги к горним вершинам.
Сделала ли молодого писателя жизнь, непосредственно пережитый и, под давлением слез, изжитый на бумагу опыт — или это сам писатель “сделал” жизнь, преобразив ее во фрагмент искусства? Эта дилемма особенно актуальна при оценке текстов молодых прозаиков. Проза охотно работает с содержанием, легко уживается с опытом — а вот форму и идею нередко отталкивает, наивно полагая, что рассказ — это то, где рассказывают, а не мыслят, не живописуют и не поют. В поэзии недостатки формы карябают слух — в прозе они прошмыгнут безболезненно. Уловить их и уличить — вот главная задача того, кто решит оценить молодую прозу по достоинству. И это не снобистский вопрос эстетики, а живая проблема судьбы молодого автора: преуспевший в литературе благодаря опыту иссякнет, едва оборвется ряд исключительных событий в его жизни, — отличившийся благодаря мысли и форме сможет из любого подножного корма приготовить пир на весь мир читателей.
Кто из финалистов 2004 года в краткой и крупной прозе смог перейти от дел — к слову? Для наглядности объединим молодых авторов в пары: на фоне смысловой или формальной общности идейные и профессиональные отличия будут отчетливей.
1. Смысловые пары
Татьяна БУКОВА — Евгений АЛЕХИН: голос поколения.
Повесть Буковой “Мама” и рассказы Алехина — проза поколенческая, даже подростковая. В их основе — реалии молодежного быта. Здесь история чьей-то любви так же значима, как рассказ о пережитом концерте кумира; здесь слова рассказчика не прочь уважительно уступить страницу текстам любимых им песен; здесь борьба добра и зла — это БГ на сцене против Бритни в плейере (Букова). Тексты акцентированно-молодежных авторов всегда черны. В них боль, породившая их на свет, выражает себя бесхитростно, прямолинейно (Букова) — а иногда и бесстыдно (Алехин). Автор не справляется с миром в реальной жизни, но, желая его подчинить через описание, не справляется с ним и на бумаге. Его герой еще не Герой ни в литературном, ни в этическом смысле. Букова с первых страниц повести раскрывает псевдонимы своих рассказчиц, признаваясь, что за чужими именами спрятала собственные беды. Герой-рассказчик Алехина не отделим от авторского имиджа простого уличного парня и не выделим из толпы точно таких же реально существующих парней, болтающихся по своей неоформленной, незрелой жизни с клеймом “трудной”, “неблагополучной” молодежи. Герои растворены в авторах — сами авторы вдавлены в недобро окружающую их реальность. Герои Буковой и Алехина, по своей подростковой личностной неоформленности, еще не смеют переопределять, перебарывать, переосмыслять мир. Они действуют не в действительном — в страдательном залоге, демонстрируя, что мир успел сделать с ними за их детство и едва начавшуюся юность. Тексты Буковой и Алехина пронизывает ощущение подростковой не-самости, несвободы, неутвержденности в мире и неясности будущего пути.
Социальное и духовное неблагополучие, очевидность тьмы и невежества, жестокости и тяжести как главных основ нашего мира стали вдохновителями молодых людей на творчество — но никак не могут стать самим творением.
В рассказах “День святого электромонтера” и “Рай открыт для всех” Алехину удается преобразить неказистую темь обычной молодой жизни в притчу о ее неоднозначности. В самой обыкновенной судьбе он открывает и смертный грех, и пророческий пыл, и тонкую надежду на счастье, и неуклюжую, по непривычке, доброту. В самом обыкновенном человеке выявляет тайну, делая его для нас интересным. В упомянутых рассказах это удается за счет приобщения жизни к религиозной мифологии, в рассказе “Бой с саблей” — благодаря особому образу рассказчика, рефлексивного среди агрессивных, более тонко, чем его окружение, воспринимающего мир (недаром у него хорошие отметки исключительно по дисциплине изящной и неоднозначной — литературе).
В других рассказах Алехина мифологический эксперимент становится заезженным ходом, а рассказчик сливается с толпой носителей бунтующих гормонов. Загадка и неожиданность уходят из повествования, притом что видимая непредсказуемость сюжетов формально присутствует. Мат начинает не колоритно разбавлять, а подменять собой литературный язык: такое ощущение, что автор стал писать похабными жестами. Рассказы типа “Мое открытие Америки” тиражируют похоть и тьму мира, в человеке обнажают не тайну — зверя. Три упомянутых выше рассказа вытягивали нас в вечность — остальные же сливают нас в выгребную яму повседневности.
Для Алехина как начинающего писателя опасно раннее самоповторение. Мат, телки, нахрапистое отчаяние подростка, не знающего, чем себя занять, — автор однообразно откровенничает с нами, и в искренности этой уже больше спекуляции на имидже, чем правды. Исповедь трудного подростка Алехин постепенно рискует превратить в легко популяризируемый бренд бесхитростного анфан террибля на светском рауте литературы. Амплуа это встречают в изысканных тусовках на ура — но к творческому своеобразию оно уже не имеет никакого отношения.
Если дальнейшая литературная судьба Буковой кажется, судя по тексту “Мамы”, столь же сомнительной, то ее духовно-личностные перспективы представляются гораздо более светлыми. В повести Буковой нет заигрываний с “важными” вопросами, она предельно правдива и серьезна в своем желании разобраться в современной жизни, рассеять мрак, окутавший страну, где ей вышло родиться, и сознание ее обитателей. Алехин — поколение просто молодое, Букова — поколение новое, то самое, с которым сейчас связывают столько надежд. Боль за Россию, за живущих во тьме и нищете людей, уважительное сочувствие к обделенным судьбой, активная, перебарывающая отчаяние рефлексия — все это делает Букову человеком (именно так: не писателем, а человеком) интересным и незаурядным.
О литературном же аспекте повести скажем так: сразу видно, что пишет девочка, которая, по признанию самого автора, не верит в хоббитов. Какие хоббиты, если кругом столько боли? Какой Пушкин, если в стихах случайного газетного поэта гораздо больше правды? — говорит нам Букова. Какое искусство, — заметим мы, — когда надо бороться с равнодушием ментов, садизмом родных и немощью бездомных? В повести Буковой немало стилистических погрешностей, есть пропагандно-однозначные образы вроде девушки, что смеялась над бомжами и брезговала помогать им в отличие от главной героини, а упоминание об употребленном персонажами мате используется как средство художественной выразительности. Повесть изумительна и прекрасна как слепок с души автора, но, к сожалению, на данный момент именно этой душе, а не словам, в которых она себя выразила, отдаем мы наши предпочтения.
Игорь САВЕЛЬЕВ — Станислав БЕНЕЦКИЙ: альтернативная культура, или “не гопота”.
Это уже не голоса из поколенческой толпы, из общего морока жизни — это речь людей “не от мира сего”, живущих в стороне от невежества: откровения избранных. Читаешь и чувствуешь: да, не гопота писала.
Собственно, на пафосе неслиянности с тупорылой “гопотой” и основана повесть Савельева “про автостоп” под названием “Бледный город”. Несмотря на живость повествования, любопытность изображенных реалий из жизни молодых людей, живущих даровыми дорогами автостопа и на раз заводящих друзей по всей России, произведение отдает некоторой искусственностью. Слишком часто развитие сюжета перебивается манифестацией идеологии молодых автобродяг; слишком литературным выглядит образ одного из героев, мальчика, сбежавшего в автостоп из хорошей на вид, образованной семьи, давно внутренне развалившейся от скандалов и нелюбви папы и мамы; слишком очевидна “выкроенность” героини, отказывающейся от любви ради одинокой свободы странствий. Автор не владеет душами персонажей: от имени, видимо, более близкого себе Вадима говорит легко, но за других рассказывать не решается. Настю же, персонажа-девочку, а потому для мужской психологии писателя максимально непонятную, изобразил и вовсе холодно, так что выглядит она не столько человеком, сколько ходячим пафосом автостопщиков, тем более смешным, что личностно героиня не соответствует навязанной ей миссии избранности, выказывая в своих поступках свойства самых обычных людей “толпы” — малодушие, бесчувственность, эгоизм.
Поиск литературных ходов, образность, живость языка, попытка философского осмысления реальности — все это позволяет увидеть в Савельеве возможность дальнейшего развития в интересного прозаика. Пока же его опыт выглядит скорее попыткой застолбить опыт одной из молодежных субкультур.
Прямолинейная, неубедительная претензия на избранность за счет особого опыта жизни в не массовой культурной прослойке, легшая в основу повести Савельева, уступает истинной неусредненности, пронизывающей подтекст повести Бенецкого “Школьный психиатр”. Заглавный герой Бенецкого — молодой интеллигент, человек тонкий и умный, именно по своим внутренним качествам, а не по принадлежности к некой культурной общности, выделяющийся из толпы. Это задает и осевую сюжетную линию повести: влюбленность героя в школьного стоматолога — женщину, в которой дорогие ему независимость и духовная свобода выражены еще более ярко и эксцентрично, чем в нем самом. Взаимоотношения героев — это сложный диалог двух уже сформировавшихся, определивших свою роль в обществе личностей. В этом смысле проза Бенецкого — это не молодежная, уже взрослая проза. Недаром и по сюжету главный герой противопоставлен молодежи — школьникам, их интересам и проблемам.
Проза Бенецкого лирична и смешлива. Она сплавлена из акварельных юморесок, в которых увиденная героем повседневность — предметы, комнаты, привычные лица коллег — получают самое причудливое толкование.
2. Формальные пары
Василий НАГИБИН — Олег ЗОБЕРН: своеобразие в рамках традиции.
Этих авторов объединяет не слишком распространенная в среде нынешней писательской молодежи вписанность в литературную традицию. Ни эстетика, ни проблематика их рассказов не молодежны, на первый взгляд не новы. В то же время нельзя их отнести и к безликим подражателям “старшим”. Нагибин и Зоберн одинаковы своим исключительно отчетливым своеобразием, уже сейчас хорошо прорисованными художественными мирами.
Формально похожие, в смысловом отношении эти авторы чуть ли не противоположны.
Проза Нагибина — водяная. Его герои — это непознанные глуби, сами не ведающие своих психологических омутов и воронок. В рассказах Нагибина ничто не движется в твердом, ощутимом, земном смысле. Есть только переливы тончайших пластов эмоциональных волн, чувствительные ряби на колеблемых житейским ветром душах героев. Повседневность, реалии мира вокруг, дела и факты — все это в прозе Нагибина не объемный фон, а тонкая пластинка фабульного дна, над которым развивается настоящий сюжет: так, отключение телефона в “Стариках” оттеняет историю об одинокой, обреченной близости пожилой семейной пары, а проблема перемены места работы в “Усталости” заводит нас в притчевые глубины размышлений о несбыточности любых движений и перемен. Одиночество и статичность героев Нагибина в рамках его художественного мира смотрятся не как несчастье, а как необходимая основа их существования — обособленного, ориентированного на внутреннее осмысленное углубление, а не на бездумную внешнюю экспансию.
Совсем в другом направлении и на других основах живут и движутся герои Зоберна. Проза Зоберна — земная. Всё тонкое, эмоциональное, переливчатое спрятано в ней за отчетливыми, реальными действиями, фактическими событиями. Излюбленный герой Зоберна — старинный русский типаж человека-чудака, живущего поиском сказочных правд и странствием по нехоженым дорожкам. Такой герой взламывает нормы и грани привычной повседневности — и делает это не по волевому или идейному устремлению, а из любопытства, мечтательно, наивно. Отойти от забот пьянства, резни и добывания хлеба — и построить новый ковчег (“Несет”), сбежать из богатой мошеннической секты к бомжам — и вдруг найти свое настоящее дело в стережении их ночного костра (“Предел ласточки”), на отдыхе не лапать доверчивых телок и не ухлестываться дешевым вином — и понять непрочность и безволие “праздничной”, от угара до угара, жизни (“Ни островов, ни границ”). Эти и другие нестандартные поступки герои Зоберна совершают по принципу: “а почему бы не попробовать?”, а завершают в настроении: “вот то, что я всегда искал”.
Александр ГРИЩЕНКО — Станислав ИВАНОВ: мифотворчество.
Проза этих авторов основана на сотворении мифа. Казалось бы, самый благодатный путь для осмысления жизни. Однако в мифотворческой прозе есть опасность особого тупика: подменить мыслью о жизни то живое, что ее, эту мысль, вызвало.
По уровню литературного мастерства Грищенко и Иванов равны. Их тексты написаны профессионально, с блеском, с виртуозинкой. В то же время не в формальном — в смысловом плане творчество Иванова более уязвимо.
Глиной для лепки мифа в повести Грищенко “Вспять” становятся реалии его детства, а в философско-иронических текстах Иванова — реалии мирового разума.
Грищенко движет свой художественный мир “вспять”, создавая из обрывков и деталей своего детского прошлого, памятных фенечек и штучек обширную метафору времени. Вещное служит иллюстрацией сущностного: выпитый чай становится метафорой исчезновения, а обнажившаяся после перечисления всех его обитателей пустота аквариума видится философской пустотой невообразимого Ничто. Былина быта течет потоком времени, течет через случайности и безделушки, втекает в финальный образ реки, втекает в пасть “большой доброй рыбы” — “и уже чего-то не хватает на земле. Меня не хватает”. Нельзя острее почувствовать трагическую динамику времени, нежели представив это До или После тебя, когда тебя уже “не хватает”, когда проглочен и ты, и вещи, и воспоминания, создававшие миф о твоей жизни, и когда только этот миф, раскрученный в обратном порядке, остался безделкой в чьей-то памяти, еще свидетельствуя о том Ушедшем, чья жизнь его сотворила.
Грищенко — вывод пережитого через миф в вечность, Иванов — вывод самого мифа во время, в современность, злободневная сатира на идеи человечества, которые вдруг предстают не вечным золотым запасом землян, а преходящим земляным прахом.
Рассказы Иванова (“Экзистенциальные странствия”, “Философский подтекст в жизни Мартина К.” и другие) мгновенно покоряют своей искусностью, изобретательностью, тонким осмеянием идей и философий, попыткой в самой обыденной, до анекдотичности, ситуации найти пищу для концептуального размышления (скажем, в “Философском подтексте…” муж видит выпрыгивающего из окна его дома любовника жены, с которым впоследствии заводит дружбу и отвлеченные беседы). Между тем, смущает легкость, проторенность такого пути к сердцу читателя. Игра с чужими идеями — занятие интересное, но создание собственных идей не в пример более продуктивно. Кажется, что Иванов может жить только в пространстве чужих абстракций, блестяще складывая из ледяных кристаллов слово “вечность” и другие знаковые слова. На этой основе творчество может быть бесконечным — но с каждым разом, пожалуй, вес новизны в нем будет становиться все менее ощутим.
Миру явлен новый писатель — радоваться ли миру? Соблазн писать по инерции, потому что позволяет уровень образования или пережитый эксклюзив (драки, роды, разводы, потоп, филфак…), потому что это как будто один из самых простых способов прославиться (в науке надо знать, в живописи надо владеть цветом, в танце — телом, а в литературе знай себе по клавишам стучи, что в голову пришло, а в голове всегда что-нибудь да есть…), — соблазн писать велик. Много грамотных, да мало читабельных. Когда в мир приходит настоящий писатель — это равносильно сотворению мира. Реальность в словах писателя переосмысляется, преображается настолько, что будто и на деле рождается заново. Добро, истина и красота, а также творчество и свобода, вера и смысл приходят в нашу злую, глупую, безобразную реальность вещей и выгод через литературу, через искусство, заставляя нас увидеть в зеленой жабе земли Царевну — Мировую Душу. Открывать новые миры писателей, новые красоты и смыслы, культивируя высокие идейные и профессиональные принципы искусства, — в этом задача всякой премии. Справился ли с нею “Дебют”? Не верьте критикам на слово — прочитайте сами.