Опубликовано в журнале Континент, номер 120, 2004
Жорж НИВА — родился в 1935 году в Клермон-Ферране. Окончил Сорбонну и Высшую нормальную школу (Париж). В 1972 — 2000 профессор Женевского университета, заведующий кафедрой славистики. Ныне почетный профессор. Председатель Международных Женевских Встреч. Автор книг «О Солженицыне» (1974), «Солженицын» (1980), «Конец русского мифа» (1981), «Конец русского раскола» (1993), «Возвращение в Европу» (1999), «Европа картофеля и метафизики» (2002) и многих статей по проблемам русской культуры, главный редактор выходящей в издательстве Файар семитомной «Истории русской литературы». Переводил на французский язык произведения А. Белого, А. Солженицына, А. Синявского. Член редколлегии и постоянный автор «Континента». Живет во французской деревне под Женевой.
Он заполонил меня целиком, словно вода и свет при крещении. Жизнь и смерть вдруг стали обретать свои места в моем мире. И земля тоже. Она оставляла острые отметины в моем бытии, во всем моем существе, она трепетала, как трепещет мир на картине «Крик» Энсора. Какие-то основы основ приходили в порядок. Некий космос, эта исцарапанная земля, кривая тропка — след в самом существе нашего прохождения, необычно глубокое дыхание деревьев и туч, от которого замирает душа, и рваное небо, потому что за ним что-то или, может быть, кто-то беззвучно взывал.
Сын нес на руках мать. Сын приносил в дар умирающей матери Землю — возможно, в последний раз. Это был немой разговор троих: Матери, Сына и Земли. Они не сказали ни слова, разве что тогда, когда Сын бросает Мать и бежит за альбомом с открытками, этими вестницами из прошлого. Прибежав обратно, он читал ей письма — палимпсесты необратимо единственного прошлого, а потом умолк. Они долго-долго смотрели друг на друга.
Кинематограф — иной взгляд на мир, взгляд другого. Кино состоит из множества взглядов, в жизни их еще больше, но никогда еще столь остро не воспринимал я взгляд, принадлежащий не мне. Я видел необыкновенно зеленую траву, необыкновенно темное небо, а Земля была выразительней и ярче, чем на полях Ван Гога. И наплевать, что этот эффект дают фильтры, через которые любит снимать Сокуров. Я не замечал их и замечать не хотел. То, что я видел, было словно взрывом красок и образов, которые заполняли все: Сокуров позволял мне не просто заглянуть, но проникнуть в глаза этих двоих, я созерцал взгляды Матери и Сына и проникал в самую сущность мира, в его ожидание. Я не мог оторваться от их взаимного взгляда. Что они видели в глазах друг друга? Быть может, смерть, красоту мира и смерть, которые столь нерасторжимы, что совершенно ясно: умрет Мать — и другим станет мир. И эта смерть великолепна и потрясающа, потому что в ней — необыкновенная полнота жизни.
В то мгновение я вспомнил строки Бориса Пастернака, создавшего на больничной койке гимн миру:
«О Господи, как совершенны / Дела Твои…» —
и тут же услышал шепот Сына:
«Божий мир! Как ты прекрасен!»…
Я открывал для себя мир Сокурова, этот мир-образ, колеблемый дыханием некоего духа, каковой, возможно, (по крайней мере, для меня) — Дух Святой. Я открыл мир-взгляд, точнее — мир, созерцающий и созерцаемый. Как в той загадочной северорусской иконе, на которой Земля в виде ряда чешуек не устремляется к горизонту, но склоняется в поклоне передо мной, когда на нее смотрю и преклоняюсь перед ней я. Земля на иконе смотрит на меня не меньше, чем я смотрю на нее. Она таинственным образом говорит мне о том, что я глубоко с ней связан. А в фильме Сокурова, посылая мне загадочный призыв, на меня смотрит космос. И как на иконе Богоматери «Умиление», оба, Сын и Мать, Мать и Сын, обратив взоры друг на друга, обращаются ко мне. Что же находится по другую сторону их взора? Что видят они, до изнеможения вглядываясь друг другу в глаза? Именно в этот момент в фильмах Сокурова на экран, будто по какому-то закону, набегает облако, накрывающее весь космос. Это таинственное облако подсвечено сзади, как человеческие фигуры на полотнах Ла Тура, оно изливается ливнем света. Какова изнанка этого облака? Кто посылает это свет? Эту тишину? Чье дыхание колеблет цветущее поле, словно лаская кожу Земли? Эти образы, яркие и простые, конечно, наделены оборотной стороной; получившие импульс с изнанки, они донесены до меня чьим-то дыханием, каким-то духом.
Сын, который несет Мать по пути, оставляющему рубец на Земле, — этот образ навсегда останется во мне. Сын несет Мать долго, в полной тишине — слышно лишь, как скрипят его башмаки. У нее заострившийся нос, и она больше похожа на мумию, однако глаза полны потухающего огня и она еще молода1. Сын несет на руках свое рождение и свою смерть. Он несет на руках Время, что нас и старит и бережет. Потом, прислонившись к стволу сосны, лицом ко вселенной, предстающей во всей своей необъятности, — мы же видим эту даль лишь на мгновение, потому что взгляд Сокурова хочет показать нам бесконечно далекое в бесконечно близком, — он смотрит. Потом съеживается и плачет. Он оплакивает свою участь сына, то есть существа-во-времени. Он родился от этой женщины, которую несет теперь на руках, как ребенка. Он знает, что скоро должен будет вернуть ее Земле.
Грань между образом и небытием равносильна у Сокурова грани между образом и предельной полнотой бытия. В определенном смысле он осуществляет мечту символистов и Бодлера, достигая не только «соответствий», но и синтеза искусств. Мы слышим весь «неразборчивый лепет» мира, мы ощупываем глазами, как слепые руками, видимую поверхность мира, мы дрожим, как новорожденные, на ветру Мира. Сокуров, наверно, единственный режиссер, который временами записывает фонограмму, прежде чем начинает съемки. Это относится к первой части «Духовных голосов», документального фильма в пяти частях о войне на границах Таджикистана. В этой первой части, длящейся сорок минут, мы слышим Моцарта (отрывки из Концертов для фортепьяно номер 19, 13, 26), Оливье Мессиана («Двадцать взглядов на Младенца Иисуса») и Бетховена (Анданте из «Седьмой симфонии»). Голос Сокурова говорит нам о невесомой и трагичной музыке Моцарта, о непереносимо проникновенном анданте 23-го концерта — музыке беззащитного человечка, своего рода мученика, с 1785 года впавшего в глухое отчаяние. Ничто пока что не предвещает войну, которой и будет посвящен фильм.
Сам фильм для этой фонограммы снимался затем в республике Коми, на фоне унылого в своей бескрайности пейзажа: окутанный туманом залив, заснеженная степь, вереницы мрачных сосен, огонек, то гаснущий, то вспыхивающий где-то слева, приглушенные крики чаек. Сорок минут без перемены плана, меняется лишь фокус. Иногда появится движущаяся фигурка человека. И только в самом конце заявит о себе тема войны: постепенно выплывет из темноты уснувший юноша; он спит тяжелым сном солдата, забывшись между двумя сигналами тревоги, между двумя мгновениями ужасной реальности. Сон этот пронизан трагизмом, смутный след которого мы угадываем на лбу спящего. «Духовные голоса» — это долгое адажио про страх часового, который не знает, умрет он в следующую секунду или нет.
В фильме о Достоевском «Тихие страницы» (имеющем подзаголовок «По мо-тивам русской прозы ХIХ века») основная тема — человек, лишенный корней, — Раскольников, Человек из подполья. Однако Сокуров отказывается от какой бы то ни было художественной интриги. Этот фильм — диалог между литературным образом и музыкой. И Достоевский здесь ведет беседу с Малером. Вода, измученная бесконечным падением струй, вступает в перекличку с ангельским пением- скрипок и пронзительным звучанием флейт «Песен мертвых детей» Малера. Тре-воге, беспокойству, выраженным в музыке, соответствуют тревога и беспокойство, присутствующие в образах визуального ряда, а с пунктирно очерченным изображением на экране как нельзя лучше соотносится «неразборчивый лепет» рассказчика-режиссера, чье присутствие в фильме и ощутимо, и неуловимо.
Первенство звука в большинстве произведений Сокурова очевидно. Так он выражает протест против отданных нынче на продажу звука и образа, так призывает освободиться от навязчивых образов рекламных роликов и клипов. Речь всерьез идет о необходимости экзорцизма в кощунственном мире современных визуальных средств, поглощающих все и вся. Моцарт и Малер, скрип и шепот способны изобразить полнозвучный мир, которому, однако, не чужды мгновения тишины — той изумительной тишины, что доказывает нам: лучше быть глухим, чем оглушенным, слепым, чем ослепленным.
И во многих фильмах Сокурова мы увидим, как чуткой рукой слепого режиссер неспешно ощупывает картину Ван Гога или Питерсона, постепенно возвращая зрениезрителю. «Солнце уже закатилось. Вернуть его невозможно. Но звезда еще хранит тепло», — шепчет голос Сокурова в «Элегии дороги». Как не вспомнить закатившееся солнце с картин Клода Лоррена, не дававшее покоя Достоевскому? В фильмах Сокурова оно не оставило даже отблеска, сохранив лишь тепло, ощущаемое рукой, которая шарит по полотну.
Полотно еще хранит тепло, и мир еще хранит тепло и красоту. Но какофония одолевает нас со всех сторон. И Сокуров пытается спасти оскверненный мир. Обретаясь в том вторичном мире, коим является искусство, он потихоньку внушает нам, что весь мир как таковой — это художественное произведение. И вовсе нет соперничества между двумя творцами — Тем, кто создал первозданный Холст мира и тем, кто создает вторичный холст искусства. Тут не соперничество, а продолжение. И если Создатель не может находиться в музеях, в которые режиссер увлекает нас за собой и которым возвращает их исконную силу, Сокуров вновь дает нам ощутить Его присутствие и Его бесконечное творчество во вселенной. Это Творец являет себя в завораживающем взгляде старой японской швеи из «Смиренной жизни», где шитье парадного кимоно превращается в действо грандиозное, даже устрашающее, — столь же торжественное, как первые строфы «Бытия». Огромный глаз швеи, окоченевшие пальцы, тишина, испещренная трепетаниями, подобно тому, как глиняный горшок испещрен едва видимыми линиями, лишь намеченными стекой мастера. Нечто рождается прямо на наших глазах: рождается и умирает в едином акте. Иногда вновь слышен серьезный голос Сокурова, вновь он что-то неторопливо и негромко говорит, размеренно повествует. Раздвижная деревянная дверь старинного японского дома скользит по желобу времени. «Я вспоминаю, как мне все стало интересно: ветер, предметы, звуки, вся жизнь». Пожилая женщина разжигает жаровню, дуя в тростник, и это — подлинное сотворение огня. Она выливает содержимое кувшина, и это — подлинное сотворение воды. В небе, поверх резного дракона на коньке крыши, — просвет в тучах, сквозь который, как всегда у Сокурова, проникает луч: Создатель бдит. Но именно пожилая женщина продолжает дело творения, в то время как пейзаж, застывший в дверном проеме, с прилежностью ремесленника воссоздает гравюру Хокусаи. Пейзаж — художник в той же мере, в какой и швея. Staccato ostinato стрекочущих насекомых сопровождает вздохи и стоны большого деревянного дома — дома-Мира. Глаз швеи, ее нос, ноздри показаны словно под лупой, особенно — ноздри с густыми пучками волос. Пальцы над угольями стараются отогреться. Насекомые, несмотря на холод, жужжат, а сырые дрова чадят. И, как всегда, эту картину сопровождают раскаты грома: боги здесь, прямо за тучей. Той, у которой то клубятся, то вытягиваются в линию арабескикраев. Сейчас что-то появится на свет. Бог пересоздаст мир, и мы ждем Богоявления. Но нет, появляется мотоцикл. Закоченевшие пальцы наконец-то вдевают нить в иглу. Очень-очень спокойно: время течет в громадных песочных часах с тончайшим горлышком.Пальцы, глаз, дыхание, муха на циновке.
Бог-Мать шьет мир.
И мир будет хорошо сшит и подрублен.
Четыре месяца подряд Сокуров провел рядом с этой швеей мира. Для него ее терпение было терпением мастерицы с глазом циклопа. И он ждет, ждет этого взаимопереливания, этого взаимоналожения образов, этого преображения сетчатки. Ждет со смирением.
Как совершенны дела твои, Господи!
Вновь возникает голос Сокурова: «Мне казалось, что она хочет мне что-то сказать, но она молчала». Умалчивание здесь — это полное и невозможное осуществление, это пленение времени. Сокуров похищает не огонь, а время. Известно, что экфрасис — это такой риторический прием, когда один вид искусства как бы инкрустируется в другой. Будь то рассказ Терамена в расиновской «Федре» (фрагмент эпопеи, вставленный в трагедию), или описание «Галереи 12-го года» в Зимнем Дворце в стихотворении Пушкина «Полководец» (живописное полотно, перенесенное в поэзию), или же картина Лоррена, описанная в «Подростке» Достоевского, — во всех этих примерах мы имеем дело с инкрустацией. Не со сплавом различных искусств, но именно с инкрустацией. У Сокурова же живопись сплавляется с кино, один образ проникает в другой. Происходит, так сказать, взаимослияние реальности и искусства, до тех пор пока все не меняется полностью местами, и тогда живой пейзаж мнится инкрустированным в холст, а реальность — в воображаемое. Смотрящий глаз до конца вобрал в себя увиденный мир.
Первая полнометражная картина Сокурова снята по Андрею Платонову. Разреженный мир Платонова первым вдохновил режиссера. Мир, сведенный к сущностному, к сокровенному, к теплу тела, дыханию сердца. Платоновские герои протягивают друг другу руки поверх мира, скупого на травы, поверх унылой степи, по которой гуляет ветер. Люди в его мире — это шлак, это отбросы надежд и утопии. Первая лента Сокурова была обращением к Платонову, киноверсией его рассказа «Река Потудань». Фильм «Одинокий голос человека» рассказывает о человеке в пору страшного голода, разрушения прежнего мира и создания нового. Символ всего этого — лежащее колесо, которое толкают люди в лохмотьях. Вытянутые, бесплотные, духовные силуэты Эль Греко сочетаются с назойливой музыкой Малера. История Никиты из «Реки Потудань», говорит нам Сокуров, — это история человека слабого душой: он не выдерживает ни жизни, ни любви. Человека, который еще не может жить по-мужски. Его совместная жизнь с Татьяной не складывается из-за его бессилия. И другой союз, не менее плотский, оказывается невозможным — жизнь одинокого человека в обществе других людей. Все измождены войной и лишениями. Платоновский герой несет в себе экзистенциальную усталость. И его без конца преследуют кошмары о надругательстве над его сокровеннейшим существом: «Вдруг он приподнялся на кровати и сел. Он тяжело дышал от страха, словно выдохшись в невидимой гонке. Ему приснился кошмар: какой-то толстенький зверек, откормленный зерном, пыхтя от усилий и жадности, пытался на своих цепких лапках пробраться ему в душу и сжечь его дыхание». Два одиноких существа в фильме тянут руки навстречу друг другу, но не могут объединиться, и необходимо, чтобы Никита исчез, прошел через еще большее унижение — добровольное рабство у кожевника. Жирный алчный зверек все еще грызет его душу.
Герои Сокурова, как и герои Платонова, ничем особым не выделяются, они в меру духовны и в меру приземлены. Им голодно, они хотят есть, и этот голод — желание чисто негативное (кстати, Сокуров заставлял актеров сниматься голодными). И все же, как записал он в своем дневнике: «Картина Фрагонара “Счастливые возможности качелей”… Композиция — выход из дальнего плана на максимально крупный план». Мечта Фрагонара мимолетна, как мечта о счастье. Никита проходит через унижение, очищая вонючую яму кожевника, и когда наконец он возвращается к Тане, единственное, что мы видим, — две фигуры, сидящих бок о бок, как на качелях Фрагонара, и смешно и нелепо болтающих ногами. Такие же смешно болтающиеся ноги мы увидим в «Смиренной жизни» — одетые в брючки ноги старой японки. В своих размышлениях о будущем фильме в дневнике 1978 года Сокуров замечает: «Максимальная задача: сотворение истины. Платоновский гротеск. Жизнь в предельном напряжении от одной мысли: не забыть, что ты живешь, не потерять из виду себя самого. Упорядочивание хаоса». Не забыть, что ты живешь! Но на самом деле ничто не забывают так быстро герои и Сокурова, и Платонова…
«Тихие страницы» — это перевод в изобразительный ряд атмосферы романов Достоевского, со слепыми фасадами запущенных доходных домов Петербурга, с темными подворотнями нескончаемых проходных дворов, с лестницами, из которых сочится смерть, с пространством, которое постоянно таит в себе угрозу и насилие. Это ни в коем случае не экранизация «Преступления и наказания», это «Преступление и наказание» без преступления, без старухи процентщицы, без наказания. Это отчуждение и даже разложение человека с его неизбывным желаниеспастись и его состоянием невинности и чистоты. Хотя, конечно, в фильме можно узнать кое-какие ситуации из разных романов, намеченные лишь пунктирно. Подворотни, где зловеще хлюпает вода, кошмар многократного падения в огромной лестничной клетке, капли, разбивающиеся на дне этого кошмарного колодца. Это низвержение человеческого «я» в бьющихся волнах души, которая полна только страхом и желанием забыться. Сокуровский Раскольников, этот схизматик бытия, явившийся из топкого подвала города-наваждения, превращает в зрительные образы ткань романа, не касаясь при этом его интриги. Вспомним ту бессловесную сцену в толпе, когда перед громадной каменной львицей какой-то мужик с неимоверной и грубой силой таскает героя за волосы (реминисценция сцены из «Записок из подполья»). Готовясь к съемкам фильма, Сокуров записал: «Надо отдавать себе полный отчет в том, что наша миссия — создать некое единое пространство, где бы мы ни снимали: на натуре или на «улице» павильона. Нужно, чтобы над нами везде были своды, ограниченное пространство и никакой свободной перспективы — только своды, своды и своды. Они могут слегка менять облик, но очертания их всегда должны оставаться одинаковыми; поначалу их почти не замечаешь, но затем они начинают слегка раздражать своим однообразием и в конце концов становятся главной и неотъемлемой сутью зрелища».
В мечтательном solfatare этого сводчатого города, утонувшего в дымке, не просто миражное резюме всего Достоевского. В нем, как в кошмарном сне, заключена вся русская литература XIX века, например, роман Андрея Белого «Петербург». «Тихие страницы» — фильм-компендиум невроза всей русской культуры XIX века. В конце его герой засыпает, устроившись у ног каменного гиганта, символа империи, символа государства, подавляющего «одинокий голос человека». Этот герой одновременно Герман из «Пиковой дамы» Пушкина и «Пиковой дамы» Чайковского, Человек из подполья, схизматик Раскольников и Подросток Достоевского. Этот карлик — несчастная жертва, он притулился у ног Пространства-Тирана. В этот самый момент звучит Kindertoten-lieder Малера, и эта «Песнь мертвых детей» становитсягимном умершей, по мнению Сокурова, русской культуре. Длинный финальный traveling покаменнойльвице и по зажатому в лапах чудовища герою, чьи руки ласкают громадные ляжки, чьи губы тянутся к львиным сосцам, — все происходит при аккомпанементе легких смешков и на фоне неотступного шума воды, — а вдруг поднимается чистый голос Лины Мкртчан, исполняющий третью песнь из Kindertotenlieder. Кстати, первоначально фильм назывался «Малер», что говорит о приоритете музыкальной части над литературным рядом. Умершие дети робко доносят до нас свои голоса.
Вместе с «Кругом вторым» и «Камнем» этот фильм образует «трилогию о смерти». «Круг второй» повествует о человеке, который приехал похоронить своего отца и схватился с самой смертью, предстающей перед ним в облике начальницы советского похоронного бюро. Никогда прежде взгляды, которыми обмениваются герои, не были столь жесткими и выразительными. Сын поднимает веко мертвого отца, чтобы надолго погрузиться в галлюцинации. Никогда еще шумовые эффекты, необычайно значимые у Сокурова, не достигали такой ужасающей силы. Затем внезапно вновь наступает оглушительная тишина, веко опущено. За окнами пейзаж цвета сепии, как на старой фотографии до 1914 года (излюбленный прием Сокурова), покрывается отблесками пламени. Покой вернулся благодаря страшному грохоту, и невольно вспоминаешь «Страшную месть» Гоголя. Или Вия — чудовище, которому рабы-карлики поднимают чугунные веки. «Счастливы те наши близкие, кто умирает раньше нас», — говорит нам финал этой простой элегии об отце и сыне2. Чем худее и прозрачнее становится плоть людей, тем упрямее они цепляются за жизнь. Так происходит в фильме «Спаси и сохрани», который Сокуров «вы-удил» из «Госпожи Бовари».
В фильме по Флоберу — в грандиозном его финале, который никак не подойдет к концу, — мы видим, как медленно ползет катафалк, громадный, несоразмерный телу, как он трясется на ухабах в унылой долине. В «Камне» Чехов возвращается в виде призрака в свой ялтинский дом, внезапно появляясь из ванной перед еще одним Чеховым — юным Антоном. Призрак возвращается в некотором смысле в свой собственный текст, посещает кладбище и замечает, глядя на посаженные его собственными руками фруктовые деревья: «Как вырос сад!» (вспомним монолог Раневской из «Вишневого сада»: «О, мое детство! Чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад: счастье просыпалось вместе со мной каждое утро<…> Если бы снять с груди моей и с плеч моих тяжелый камень, если бы я могла забыть мое прошлое!»). Название фильма обусловлено, таким образом, «камнем» прошлого, который чеховские герои так хотели бы сбросить с плеч. Воплотившемуся после смерти и вернувшемуся, так сказать, из ванной времени Чехову является другой Чехов, его юный двойник — на нем-то не лежит тяжелый камень ни времени, ни уже написанного текста.
С т о р о ж. Вы к нам надолго?
Г о с т ь (за кадром). А вы разве здесь не живете?
С т о р о ж. Я — нет, Я живу на горе, полчаса отсюда. Здесь я сижу, чтобы ничего не стащили.
Г о с т ь (за кадром). Мне кажется, вы не поняли эту жизнь.
С т о р о ж. Да, я не люблю жизнь. А вы разве любите жизнь?
(Цитата из сценария)
Чехов-senior стоит на кровати, держа в руках странную птицу, совсем даже не чайку, как можно было бы ожидать. Быть может, эта реинкарнация делает его на мгновение свободным? Чехов-junior, тот, который еще не успел пожить, стоит напротив него, в замешательстве. «Потом, увидите сами, — Вы станете молодым. А потом узнаете, что такое скука. И пустота». Оба садятся за стол и смотрят друг на друга. Ялтинский сад весь белый, но он не в цвету, а в снегу. Потом они поднимаются над каким-то фьордом, все вокруг становится молочно-серым. Огромная туча ползет по небу. «Сейчас я закрою окно». Камень падает. На мгновение побежденное время падает камнем.
Больше половины фильмов Сокурова называются «документальными», но грань между документальным и игровым очень зыбка. Пытается ли режиссер запечатлеть Шостаковича в момент, когда выносят приговор его Восьмой симфо-нии, Шаляпина — по случаю приезда его потомков в Москву, Ельцина в минуты- слабости, Солженицина в его упрямом величии, или же радость Победы в день парада 1945 года, оннеизменно выбирает для своих сюжетов факты на обочине истории, сбивающие с толку неожиданным подходом3. История в его произведениях — это те же грозные облака в небесах, это тот же камень прошлого, это тот же мир всеми покинутых героев Платонова. История — это игра, в которой нет никакой психологии, случайная конфигурация вещей и людей. Человек быстро становится парией, как Никита из фильма «Одинокий голос человека».
Тетралогия Сокурова — к настоящему моменту созданы две части — посвящена тайне власти и должна начинаться с «Хирохито», императора — живого бога, который должен был отказаться от своей божественности по приказу проконсула Макартура. Сейчас нам известны два центральных звена тетралогии, ее «Гитлер» и ее «Ленин» — фильмы «Телец» и «Молох». Рискуя быть непонятым, Сокуров любит, при показе истории, подсмотреть тиранов в тот момент, когда они всего-навсего обычные люди, когда они, в их обыденной жизни, чувствуют себя неуверенно, как, например, Гитлер в постели с Евой Браун в феодальном замке Берхтесгаден. История остается за воротами замка, хотя она и бурлит прямо у этих ворот, например, когда приходит с жалобой местный пастор, а Гитлер два дня без продыху веселится в окружении верных товарищей, в том числе — уродца Геринга и небольшой группы придворных, словно на пиршествах в Вальхалле. Писарь-эсесовец, скача вокруг стола, за которым сидят Гитлер и его сотрапезники (четверо мужчин и три женщины), записывает гениальные мысли фюрера о строительстве кораблей в форме капли… Тихий пикник объединит их вновь, на фоне оперной декорации в виде скалы. Так, значит, Гитлер устраивал пикники?
Что же до Ленина, то он — парализованный, по сути дела заключенный в имении Горки, куда Политбюро заточило его на те два последние года жизни, покуда длилась его болезнь, косноязычный, подверженный припадкам бешенства, — скручен в ледяные простыни дюжими красноармейцами, — такой же убогий и беспомощный, как остальные люди. Странным образом мы находим и в «Тельце» и в «Молохе» сцену пикника, во время которой оба «героя» застигнуты врасплох в минуту проявляемой ими слабости. Крупскую с мужем везут в открытой машине по великолепному цветущему полю. Повсюду расставлены бессловесные солдаты Политбюро. Владимир с Надеждой скрываются в высокой траве, лишь иногда мелькает сутулая спина Вождя, но затем все заканчивается обычным припадком. В обстановке Горок, где провел Ленин два предсмертных года, можно представить себе, что находишься в настоящем тургеневском дворянском гнезде, как на чудесных стилизованных полотнах Сомова. Дежурный фотограф со своей вспышкой кажется там жалким свидетелем самой Истории, которая явилась, чтобы собственными глазами увидеть полный крах человека, изменившего лицо мира. Какая-то пастернаковская неуклюжесть пронизывает эти сцены. Нежное трио — Ленин, его сестра и его жена — особенно способствует возникновению шокирующей атмосферы намеков на чувственные, плотские, любовные отношения. Когда Надежда, стирая белье мужа, вдыхает запах его рубашки, она как будто бы узнает запах их близости, запах счастья посреди неминуемо наступающего несчастья. Сцены разговора Ленина (по-немецки) с приставленным к нему врачом-немцем, представляют собой странный обмен репликами. Больной отказывается от помощи, он с вызовом кричит всем своим пронзительным голосом: «Я сам! Я сам!» — так же, как действовал он в революцию, как свергал огромную империю: один против всех. Чтобы проверить, как функционирует мозг Ленина и насколько прогрессировал односторонний паралич, врач-немец просит его умножить 17 на 22 (то есть год революции и год, когда он был парализован). Эта задача, оказавшаяся больному не под силу, без конца преследует его мозг. На пикнике, устроенном в высокой шумящей на ветру траве, в вечной траве Земли и счастья, недоступного человеку, он спрашивает жену: «Вы полагаете, что будете жить после меня? И ветер будет дуть после меня?». И Надежда отвечает: «Все будет после, как было до».
По-прежнему будет дуть ветер — как во всех фильмах Сокурова. Надежда, ставшая пленницей Политбюро, переживет Ленина. И неотесанный «сын» Вождя, Сталин, в светлом пальто (как в фильме «Падение Берлина»), приехавший в Горки навестить пленника и убедиться, что тот заключен надежно (Ленина лишили телефона, который связывал его с миром), — Сталин придет к власти, продолжит и извратит дело своего духовного отца. И сразу после сцены приезда Сталина мы видим Ленина лежащим навзничь на кровати. Его тело, пересекающее по диагонали весь экран, резко перечеркнуто солнечным лучом, ноги вывернуты, как у тряпичной куклы, шнурки развязаны — точь-в-точь Петрушка, летящий на полотне Шагала. Ленин и Шагал. Ленин и невозможная воздушность… Да, ветер по-прежнему будет дуть, он уже дует, теребит края скатерти, колеблет поля пшеницы. Из тумана медленно выступают две коровы. Неоклассический особняк, ненадолго приютивший поверженного Отца, кажется теперь руинами с картины Робера.
Вспышки изобразительного искусства — эти занозы, которые так часто вонзаются в плоть сокуровского творчества. «Робер» — название одного из самых прекрасных «документальных» фильмов Сокурова. Юбер Робер — этот французский художник был столь любим Екатериной II, что в Эрмитаже хранятся сотни его картин. И этот фильм — случай одного из самых поразительных проникновений живописи в кинематографический текст Сокурова. Здесь все включено в сокровенные видения: в широчайшей визуальной автобиографии Сокурова — наложение его собственной жизни, полотен Робера и японских пейзажей превращается в некое восхождение по спирали к тайне, к улавливанию самого сокровенного и потаенного. Это движение по восходящей означает предвкушение того мгновения, когда явлена будет в откровении предельная тайна. И это предвкушение откровения я полагаю отличительным знаком всех фильмов Сокурова, будь они игровыми или документальными. Да, где-то, на изнанке фильма, на той стороне облака или картины — святое святых…
Предвкушение смерти, которая наконец придаст истинный смысл жизни, предвкушение существа, которое явится в откровении, предвкушение Духа, который осенит дыханием. С каким необыкновенным и нежным долготерпением Сокуров десятками снимал тревожные, серьезные, спящие, изможденные лица солдат — и в «Духовных голосах», и в «Отрывках из дневника командира корабля» (в пяти частях). Все эти серьезные лица молодых матросов, несущих службу в Арктике, или молодых солдат, охраняющих границы советской империи в Азии, являют собой долгую череду загадочных и тревожных ликов, отмеченных предвкушением: возможного внезапного вторжения смерти, самого главного, и не поддающегося словам… «Знали бы они только, как порой необходимо быть несвободными», — замечает в своем дневнике командир корабля…
Арктические скудные пределы нашей планеты сливаются с пределами человеческого существования. «Командир корабля заставлял себя вспомнить слово в слово рассказ Чехова». Не только потому, что он, словно узник, должен выжить, поддерживая любой ценой свою духовность, но еще и потому, что Чехов также всматривался в лица сотен людей и внимательно изучал их, чтобы в конце концов произнести: какое право имею я судить их?4 Охраняющие границы страны солдаты — это люди, охраняющие границы истории и вселенной. Пейзажи, бури, хмурая вселенная — не меняются и не стареют никогда. А незаметно стареющий командир размышляет: «Возможно, необходимо переосмыслить всю жизнь, с самого ее начала?». История для Сокурова и есть эта необходимость в переосмыслении — во время вахты на палубе или во время тянущегося вечность дозора на верхушке сопки. Белая пурга несется по небу и по земле, заволакивает сокуровский экран, и Сокуров мучает нас этим нескончаемым замедлением. «Он больше не хотел думать ни о чем. Ему хотелось только услышать, как уснет его совесть. Ничего больше не произойдет в его жизни. Он останется таким, как сейчас». Командир корабля, Ленин, Чехов — все они у Сокурова оказываются у болезненной черты засыпания. Превратятся ли они в камень? Или поднимутся в небо?
Переход — еще одна, дополнительная, большая тема Сокурова. Переход, а точнее пограничная черта, предел во всем сложном значении этого слова: можно эту черту пересечь или нет? Двапоследних, «музейных», фильма — о коллекции в Роттердаме и о петербургском Эрмитаже — приглашают нас переместиться не только в пространстве, но и во времени. И в еще большей степени — в сферах нашей души и психики. «Русский ковчег» был снят, как и первая часть «Духовных голосов», одним планом 23 декабря 2001 года в залах знаменитого дворца-музея. Последующая работа над фильмом производилось на цифровом экране — изменялись цвета, тот или иной персонаж выделялся из общей массы, но в первую очередь работа шла над фонограммой. «Я закрываю глаза и ничего не вижу. Что со мной?» — спрашивает за кадром голос Сокурова, которому и в самом деле угрожает слепота. Этот фильм, как и множество других, станет видением, откровением. Я смог пройти по тому же примерно маршруту, который проделал Сокуров во дворце в течение съемок этого фильма, который останется навсегда в истории кино. Войдя через дверь около маленького эрмитажного театра, построенного на остатках третьего Зимнего Дворца, он прошел по комнатам Миниатюрного дворца, где сейчас восковые фигуры, затем пересек кулисы восхитительного театра (для которого специально к съемкам заказал механизм, имитирующий грохотание грома, вроде тех, что фабриковали в эпоху барокко), через мрачные подземные коридоры Нового Эрмитажа направился к Старому и к Зимнему Дворцу. Мы видим, как молодая Екатерина идет об руку с Потемкиным, как та же Екатерина, но уже состарившаяся, идет по зимнему саду на крыше дворца и бежит к уборной, где и скончается. Мы видим парадные залы Зимнего Дворца, Бальный зал, Тронный Зал, где состоялся тот бал, на который был приглашен маркиз де Кюстин, наконец, столовую во внутренних покоях Николая II — единственное помещение дворца, сохранившее подлинную обстановку (именно здесь в октябре 1917 было арестовано все Временное правительство). Мы видим, в цвете сепии, последний в этой столовой обед царя, царицы и их дочерей накануне трагедии. Переход по черным лестницам, бесконечные коридоры — часть необычной поэтики этого фильма. В основе этой поэтики — раздвоении личности автора между своим собственным голосом и персонажем-вестником, маркизом — судя по всему маркизом де Кюстином, который прибыл в 1839 году в империю Николая I и писал в своем знаменитом «Путешествии по России»: «Глядя на Петербург и размышляя об ужасной жизни в этом военном поселении, возведенном из гранита, можно усомниться в милосердии Божьем». Сокуров отвечает ему, демонстрируя сцены русской истории из прошлого и будущего. Он знает, что Россия — это грандиозный театр, это и военное поселение («эфемерное поселение кочевников из вечного гранита»), он знает, что цари-отцеубийцы желали, по ехидной формуле Кюстина, воспитатьсвои народы, одним словом, что Россия — этой живой оксюморон.
Сокуров не дает ответа сразу. И вначале и в течение почти что всего фильма можно ожидать, что сарказму маркиза будет противопоставлено великолепие этой новой Европы, Европы-бис, более подлинной, нежели Америка — другой дубликат Европы, с которой сравнивал ее дерзкий и изнеженный маркиз. Итак, мы на мгновение задерживаемся перед «Петром и Павлом» Веронезе, перед «Возвращением блудного сына» Рембрандта. Николай I принимает персидских послов, прибывших извиниться за убийство русского посланника, поэта и комедиографа Грибоедова, растерзанного в Тегеране в 1829 году. Слухи о несчастьях доходят приглушенными в этот роскошный дворец, в этот новый Ватикан с его Рафаэлевыми Лоджиями(в этом месте Кюстин говорит: «Рафаэль — это не Ваше», а голос за кадром, улыбаясь, вторит эхом: « это не ваше»). Во время блистательного финала в конце бала огромная нарядная толпа плавно спускается по парадной лестнице: вот-вот умрет Европейская Россия, но до чего же она великолепна! Однако потом все становится цвета сепии, а затем — погружается в черноту. Экран затухает, чтобы воскреснуть другим. Какая-то дверь открывается в пустоту, в даль, в море, в холод. Это — настоящая Россия, а не Россия Ватикана-бис. Туман и снег окутывают всё. Обращаясь к оставленному спутнику, автор говорит: «Сударь, как жалко, что Вас нет рядом. Вы бы все поняли, посмотрите — море вокруг. И плыть нам вечно, и жить нам вечно».
Последние три минуты придают всему фильму его настоящий смысл. Итак, недолгий проход России по Европе продлился чуть больше двух веков, маркиз не сядет на корабль и не увидит, как уплывает вдаль русский ковчег. Никто не сядет на него, кроме безрассудных русских. Бесконечное волнение духа и ветра вытесняет самое сверкающее, самое великолепное изображение из всех, какие только были на экране у Сокурова, барочная процессия закончена, начался настоящий переход… Последние три минуты фильма придают всей ленте ее настоящий смысл и спасают ее от греха красивости.
«Элегия дороги» — еще один переход через грань, но здесь пересекаются все темы Сокурова. Этот фильм нерасторжим с «Русским ковчегом», который следует за ним хронологически. Все начинается, как в «Книге Бытия» — как длинное и восхитительное сошествие из космоса на землю. «В начале было дерево, осеннее дерево; листва на нем опала, остались лишь плоды — маленькие, желтые, птицам на прокорм». Так начинается эта своеобразная эпопея опавших листьев. А затем идет череда нескончаемых анафор — словесных и изобразительных. «А потом выпал снег и появились странные тучи — не осенние, не летние. Небо было хмурым, нависало над землей, раздавались звуки грома. Потом началось какое-то движение над водами, потом появились птицы, они летели прямо над гладью воды, возможно, чтобы было красивее». Это медленное и прекрасное сошествие в реальный мир, которому соответствует медленное и прекрасное возникновение бытия, одиночества (но только — кого и для кого?), красоты (но только — в чьих глазах?), становится постижением мира в двух значениях этого слова. И мы отправляемся в поход по Европе: из России — до крайних границ Запада, в Голландию, вместе с Петром, который в 1697-1698 годах отправился изведать, что же такое этот Запад, пройти его школу, в том числе трудясь инкогнито как простой рабочий на судоверфях Саардама. Маркиз прибыл в Россию с Запада, чтобы открыть ее величие и ее рабство, Сокуров же едет в обратном направлении, чтобы открыть суету и бессмыслицу современного Запада и найти приют и отдохновение в полотнах Малых голландцев, воспевших жизнь обычных людей и освятивших их труд.
Маршрут начинается, таким образом, с Валдайской возвышенности, где берет свой исток Волга и огромное множество других русских рек, которые текут на четыре стороны света. Здесь главное водохранилище среднерусской полосы, здесь все исполнено чистоты и тишины. Мы находимся в монастыре Святой Девы Марии. Идут крестины, лица людей строгие, почти хмурые, как на одной из фресок Рублева во Владимире. «О чем все они думают?» — вопрошает голос Сокурова. Это похоже на мольбу Христа, обращенную к Отцу и услышанную всем миром: Господи, зачем воплощаешь Меня? Да и впрямь ли хотят они Меня? И чем стану жить я, если красота это еще и покинутость Тобой? Мы покидаем эти крестильные воды мира и едем по дорогам Польши и Германии, в одном из придорожных кафе встречаем счастливого молодого человека (эта встреча в самом деле состоялась, и Сокуров тут отдался воле случая). Все это напоминает эпизод из чеховской «Степи» (которая есть тоже road movie, если позволительно так выразиться): у Чехова Константин подходит к туристам, сидящим у жаровни, и рассказывает им о своем счастье, от чего все они испытывают странное замешательство… Счастливый человек Сокурова попал в тюрьму в Америке за хранение наркотиков; он выдержал это испытание, вернулся домой и счастлив. «Если ты счастлив, незнакомец, зачем я тебе?» — размышляет за нас вслух Сокуров.
Однако постижение нашего мира продолжается: «Затем на моем пути возникло цветущее дерево? Разве я не в Японии? Нет, не в Японии». И вот перед нами стена, окно. Он входит. Это богатый, но заброшенный дом. Паркет покрыт пленкой. Кажется, все собрано к отъезду. Он походит к стене, на которой висит картина. «Затем я изучаю, что изображено на картине. Это только что приплывший корабль. Разлука, видимо, была долгой. Наверно, на корабле выглядывают встречающих». Значит, это картина о возвращении. И на ней моряки с замиранием сердца всматриваются, как зрители, как режиссер, как все мы. Куда исчез этот рассказчик с бархатистым голосом? На какую планету? На планету смешного человека Достоевского? Затем мы постепенно различаем мельницу на каком-то острове, лодку с пассажирами. «Наконец, я разглядел людей. Когда-то их семьи остались в местах своих предков, и этот вечер стал для них вечностью. Очевидно их прошлое было ледяным, и эта столь прекрасная жизнь была прекрасной лишь из-за сурового ветра и холодных небес. Господь, должно быть, взирал на них с особым вниманием и испытывал их особенно строго».
А теперь мы по-настоящему бродим по музею и входим в разные картины. Ненасытный глаз Сокурова увлекает на Вавилонскую башню Брейгеля, в загадочную ложбину менее известного художника Питерсона, в вечную жизнь Сенредама. И видения, уже известные по фильму «Камень», возобновляются. Сокуров переносится во времени с той же странной непредсказуемостью, как и в пространстве, словно летит на солнечном луче сквозь пылинки. «Надо же, — говорит он, — а я помню, что детей не было». Значит, ребенка в тележке, снятого крупным планом, вначале на полотне не было. А когда же он появился? Когда Сенредам делал наброски с натуры, или когда рисовал первый эскиз картины (а может, реальности)? Стало быть, рассказчик стоял там, рядом с художником, смотрел, как тот пишет? «Я хорошо помню это небо, просто отлично его помню. Потому что я долго ждал мгновения, когда увижу его изнанку и прочту, что там написано». Читать изнанку образа — вот один из самых таинственных , загадочных и центральных моментов в творчестве Александра Сокурова.
Дороге конца нет, как мы видим, она не может завершиться, как не может завершиться и само творчество Сокурова. Как Рембрандт, не могший отказаться от автопортретов, Сокуров снимает свой собственный путь, всегда один и тот же и всегда разный, потому что время делает новый виток. У него все и одинаковое и разное. Читать изнанку образа — таково и стремление, и мучение, и противодействие Сокурова. Читать изнанку бытия, а может быть, и Бога. Creator minor — художник, проходя свой путь, плывя в своем ковчеге, хотел бы расшифровать изнанку Creator major. И он превращает нас, безмолвных помощников в этом невозможном продвижении сквозь бытие, — в камень, как и в его фильме о Чехове, в камень страждущий.
Сноски:
1 Роль матери исполняет актриса Гудрун Гейер.
2 Осенью 2002 года Сокуров снял фильм под названием «Отец и сын», который должен составлять диптих с фильмом «Мать и сын». Вновь эта неотступная мысль о самых главных отношениях между людьми, составляющих саму их сущность, остающихся даже тогда, когда все остальное исчезает.
3 Речь идет о фильмах «Альтовая соната», «Элегия», «Советская элегия», «Беседы с Солженицыным», «Вечерняя жертва».
4 В рассказе «Княгиня».