Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2004, 119

«Время есть замедление вещей преходящих…»

Владимир ХОЛКИН — родился В 1946 г. в Приморье. Закончил режиссерское отделение Ленинградского института культуры. Статьи и проза публиковались в журналах “Звезда”, “Нева”, “Новый мир”, “Русская литература”. Живет в Великом Новгороде.

 

Смерть одного (отдельного, единичного) человека литературу сегодня занимать перестала. Отказываясь внять значительности смерти как события неповторимо индивидуального и психологически сокровенного — или, тем более, в событие это вникнуть, литература вновь возвращается к постройкам мифотворчества и символизма.

Однако время давно всё обернуло и переиначило: миф привык к обыденному ничтожеству любой человеческой жизни, а символ оказался непререкаемо равнодушен ко всякой индивидуальной судьбе. Оба стали циничны, расхожи, потеряли в страстности и глубине и давно уж пошли в услужение к социальной пропаганде или откровенно лубочной культуре. (В иных — совсем уж замкнутых на себе — случаях и то и другое стало достоянием интеллектуалов или эсхатологически настроенных социологов.)

Пренебрегши нравственно скудеющим обществом, время предпочитает теперь разглядывать натуральный продукт несложных биологических отправлений человека. И правда о сокровенной неповторимости отдельной жизни оказалась опрокинутой — как и тайна постепенного человеческого из жизни убывания.

Смерть как таинство ухода одной личности — таинство сугубого переживания перемен, сдвигов и резкого преображения всего для этой самой личности важно сущего — перестала быть проблемой, волнующей литературу. Двадцатый век с его кровожадностью и стремлением убивать как можно больше, планомернее и идейней (то есть истово, безлико и равнодушно) растворил в войнах и утопиях тему индивидуальной человеческой смерти. На знаменательные же попытки возродить в литературе наклонность к глубокому психологическому проникновению в самую сердцевину души умирающего человека время (тоже знаменательно) накладывает печать холодной созерцательности и бессердечного любопытства.

Попробуем внимательно вчитаться в пять — разного времени — произведений, чтобы понять, как на протяжении всего века убывал из времени и литературы внутренний, нравственно и психологически подробный сострадательный интерес к такому предельно индивидуальному явлению, как человеческая смерть. И как, наоборот, прибывало отстранение: откровенно неучастливое и созерцательное, простирающееся вплоть до эмоционально приблизительного или нескромно зрительского любопытства. Речь пойдет о толстовской “Смерти Ивана Ильича”, рассказе Ильи Сургучева “Смерть”, рассказе Юрия Олеши “Лиомпа”, этюде Михаила Осоргина “Вещи человека” и повести Александра Хургина “Возвращение желаний”.

Мы отдаем себе отчет в том, что наш выбор может показаться случайным и произвольным. Но поскольку нас интересует тип писательского отношения к смерти персонажа и изменения этого отношения во времени, то выбор представляется скорее неподобающе редко пунктирным.

Начиная наше рассуждение с разговора о “Смерти Ивана Ильича”, мы бегло упомянем и некоторые другие опыты в занимающей нас области. Такого рода исследования в русской литературе редки, но они есть.

В частности, под знаком тягостной болезни и неизбежной смерти как исхода или не-исхода из неволи могут быть понимаемы и толкованы, скажем, и пушкинская “Пиковая дама”, и гоголевская “Шинель”. И хотя Пушкин, в отличие от Гоголя, не ведет своего героя в прямое небытие, но и весь ход, и самое завершение душевного пути Германна ручаются за предположение той сокровенной мысли, что тайна его безумия вполне равновелика тайне смерти. По Гоголю же, потеря Акакием Акакиевичем шинели есть потеря жизни. Поэтому все перипетии, связанные с мечтой, обретением и утратой ее суть вехи таинства, вехи утаенного, интимного движения из жизни в смерть.

Словно предваряя тон проникающего толстовского психологизма и пристально внимательный интерес к мельчайшему в человеке, исследует душу героя и гончаровский роман “Обломов”. И здесь как основной звучит мотив медленного “потухания” человека. Мотив, который, выявляя самое нелицеприятно тайное души и жизни, делает роман Гончарова, так же как и повесть Толстого, “опытом существования”.

Однако европейские войны второй половины XIX века изрядно пошатнули прежние ценности — в том числе ценность единичной жизни, равно как и целостность трагизма единичной смерти. И время стало все настойчивей уводить культуру по пути ценностей уже не реальных, а символических, ибо чем натуралистичней “цветы зла”, тем они — как ни парадоксально — символичнее. Время отняло у человека возможность приобщиться тайн одинокого “ухода”, его сугубой сущности, оставив взамен форму, символ, эмблему. И кажется, что именно поэтому (позднее — но всё же именно как итог такого опустошения) столь звучно, словно в театре, перекликаются между собой “Пляска смерти” Сен-Санса и Стриндберга со “Снежной маской” Блока и “Смертью человека” Леонида Андреева. Или, при всем его устрашающем натурализме, даже с верещагинским “Апофеозом войны”.

Представляется, что “Смерть Ивана Ильича” это еще и яростное опровержение такого обесценивания, обстоятельно страстный, хотя, как показало время, и обреченный спор с ним.

Наиболее психологически разяще и достоверно и — психологически же — неторопливо подробно, а потому и с выматывающей душу трагической подлинностью, смерть как умирание исследуется, бесспорно, именно в этой повести Толстого. Правда, в исследовании этом таится и кроется, а после неторопливо раскрывается одна важнейшая особенность. Особенность не только жанровая, но и нравственная. Дело в том, что “Смерть Ивана Ильича” — это не история смерти, а история жизни — неглубокой, приблизительной и скверной (“ужасной”, по Толстому) жизни как подступа к неизбежному от этой скверны очищению и избавлению. Избавлению ценой не столько физических, сколько нервных страданий и путем ухода на глубину души — к себе, так сказать, уже “неделимому”, первоначальному и фальшью не искривленному.

А еще это — история болезни или, прибегая к прежнему, более выразительному названию, скорбный лист. И вот в этом-то словосочетании, лишь со временем ставшем тонко поэтическим образом, и залегают, как ни странно, пласты нравственных верований повести. То есть таких верований, когда сердцевиной писательского чувства становится скорбь, вслед за которой неизбежно приходит в душу и сострадание.

Однако появление и исследование истории именно Ивана Ильича Головина как предмета отдельного и суверенного — это, прежде всего, событие произвольное. Ибо Иван Ильич — один из многих похожих. На его месте, то есть в качестве центрального толстовского героя, мог бы оказаться любой из его сослуживцев или партнеров по винту — и так же обоснованно удостоиться обстоятельного рассказа о себе как единственном и о своей сложной, истемна глубокой душе как уникальной. Иными словами, история, рассказанная Толстым, это — открытие предельно непохожего индивидуального в неразборчиво одинаковом множестве. Открытие, обусловленное заповеданной от века истиной о потаенной самодостаточности “потемок чужой души”. Это движение от повторяющегося к неповторимому, это путь от всех к одному — путь выделения особого из всеобщего и разъяснения этого особого как самодостаточного.

А может быть, это и собственное Толстого внутреннее движение к себе как глубочайше одному. Вот два небольших, но явственных признания. Первое: С. А. Толстая — сестре (4 декабря 1884 года): “На днях Левочка прочел нам отрывок из написанного им рассказа, мрачно немножко, но очень хорошо; вот пишет-то, точно пережил что-то важное, когда прочел и такой маленький отрывок…”. И второе: Л.Н. Толстой — князю Урусову (20 августа 1885 года): “Начал нынче кончать и продолжать смерть Ивана Ильича. Я, кажется, рассказывал Вам план: описание простой смерти простого человека, описывая из него*. В пользу предположения об особо личном “стволе” повести говорит и само устройство ее композиции. Это рассказ-исследование, где не смыкаемо и даже не параллельно текут два разных потока и в разных же мирах происходят два события. Одно — событие мучительно досадливой для окружающих предыстории смерти человека, смерти как прекращения его в их повседневности присутствия. То есть событие очевидно внешнее. И другое — событие от окружающих утаенное, внутреннее; событие ухода, убытия человека из своей собственной жизни. Событие преображения всякого дня в единственный.

Собственно, изощренно проста и внешне обыденна лишь фабула повести. Проста, как притча. Медленно же и трагично сплетающийся в тугой жгут сюжет ее — это неуклонный, напряженно размеренный ход от экзистенциального остраннения писателем литературного персонажа. Ход от намеренно спокойной (но спокойной все-таки нестерпимо) ироничности тона к страстному сопереживанию. К готовности не только осмыслить тяготы одинокого человеческого страдания, но восчувствовать и разделить их. Ход, который лишь изнутри переживания завершается ликующим открытием, что нет не только страха смерти, нет и самой смерти, а есть свет и радость освобождения. Извне же звучат два, близких уже лишь сторонне, голоса. Один — судьбы ли, ангела ли хранителя — произносящий величаво и эпически просто: “Кончено!”. И другой — авторский, уже переживший сострадание и потому в простоте своей звучащий смиренно и чуть ли не безразлично — как последняя строка взаправдашнего, а не образно символического “скорбного листа”: “Он втянул в себя воздух, остановился на половине вздоха, потянулся и умер”.

Но сострадание приходит в рассказ не сразу. Оно прибывает по мере того, как прибывает полнота зоркости, с которой автор вглядывается в подробности не столько жизни Ивана Ильича, сколько его из жизни исхода. И всё возрастающая полнота сопричастности открывает (что психологически естественно) дорогу к состраданию. Толстого, собственно, течение исхода только и интересует. Интересует в первую очередь морально. И этот моральный интерес, идя путем прилежного и подробнейшего исследования и изумляя естественностью, по мере углубления в переживания души и ума Ивана Ильича, изменяется не только психологически. Он преображается и нравственно.

Первые же нерушимо моральные вехи Толстой расставляет уже в начальной фразе второй главы: “Прошедшая история жизни Ивана Ильича была самая простая и обыкновенная и самая ужасная”. Расставляет их определено, со строгостью неотступной и убежденностью неколебимой. Фраза звучит непререкаемо, безнадежно и, вопреки спокойному порядку простых слов, страстно осуждающе. Страстность и осуждающий пафос ей придают, по плавному контрасту с остальными, два последних слова. Что вполне согласуется со знаменитым толстовским приемом “остраннения” обыденных слов и явлений с помощью других, еще более обыкновенных. Прием этот можно было бы определить и так: взгляд неискушенного человека, впервые увидевшего мир фальши, искушений и условностей и с непритворным недоумением и любопытством этот мир со стороны описывающего.

История жизни Ивана Ильича поначалу и описывается как история безнадежной моральной болезни, очевидной мудрому простецу, который не испорчен ложью и непритворно дивится силе их (болезни и лжи) тотального охвата. Так, собственно, не снижаясь к душевной путанице и физической муке героя — то есть описанием явления со стороны (описанием, совершенно согласным с убеждениями склонного к обличению и моральному учительству писателя), — история эта могла бы и закончиться. И поначалу, по первом чтении, действительно кажется, что моральное выздоровление героя возможно только на путях воздаяния, то есть ценой страдания, обезоруживающего страх смерти. Но начиная с морального приговора, сам Толстой испытания сочувствием к морально осужденному не выдерживает, несмотря на упорные старания во что бы то ни стало сохранить взятый тон. По мере все уплотняющегося движения сюжета вглубь личности Ивана Ильича моральные вехи с их жестким ригоризмом постепенно отдаляются и медленно теряют очертания.

С первых строк шестой главы в отношение Толстого к Ивану Ильичу входит (и входит, по-видимому, не вполне предугаданным загодя) то, что оказывается много сложнее морально самоуверенного знания. Входит начало знания душевного, всё более — по мере приближения к сути тайны умирания — в себе как в знании сомневающееся. “Иван Ильич видел, что он умирает, и был в постоянном отчаянии. В глубине души Иван Ильич знал, что он умирает, но он не только не привык к этому, но просто не понимал, никак не мог понять этого <…> пример силлогизма: Кай — человек, люди смертны, потому Кай смертен, казался ему во всю его жизнь правильным только по отношению к Каю, но никак не к нему”.

Именно здесь возникает, чтобы после разрастись в повести вполне, одно заветное допущение, непреложное и не могущее для толстовского исповедания личности быть нарушенным безнаказанно. Допущение об особой для всякого человека сокровенности переживания жизни, об индивидуальной неповторимости этого переживания, о его незаменимой ценности, о его не поддающемся обобщениям в силлогизмах неизменном своеобразии. Но главное — допущение о человеке как о не-заурядной сущности, парадоксально одновременно находящейся и в ряду с прочими и вне его. Сущности пестрейше целостной и простому счислению не подвластной. “Если б и мне умирать, как Каю, то я так бы и знал это, так бы и говорил мне внутренний голос, но ничего подобного не было во мне… А теперь вот что! — говорил он себе. — Не может быть. Не может быть, а есть. Как же это? Как понять это?” Здесь и далее, во многом вопреки твердости поздних моралистических установок Толстого, отчетливо выпукло проговаривается мысль о человеке как мире. Человеке как особом духовном пространстве, странно непохожем на внешне ему подобные. Пространстве, существенно противоречивом, достойном не только внимания и наблюдательного изучения, — но и признания, но и сочувственного, уважительного почтения ко всем, даже ничтожно мелким своим проявлениям. Окончательно же говоря, достойном нравственно тщательного сострадания даже в морально ложной или душевно печальной или в физически уродливой немощной участи своей.

В “Смерти Ивана Ильича” есть одна примечательная этическая черта, предметно особенно важная. Она лишь косвенно связана с самим воздухом этой повести — воздухом ее психологизма, критичным, но глубоко чутким к тягостям души. Это черта реальной, исподволь растущей, сокровенной интимности повествования, подробный исповедальный отчет в переживаниях персонажа — в постепенно сужающемся, постепенно уплотняющемся клубке переживаний, связанных с непереносимым раздражением жизнью вкупе со страхом смерти. Черта, являющая совершенную действительность отражения чувств в слове, вскрывающая изначальную сообразность слова чувству как единственному своему источнику. И говорит эта черта не только о выдающейся психологической правдивости и психологической же трехмерной объемности образов, созданных Толстым-художником. Она явно свидетельствует и о том, что переживания эти есть достояние именно души Толстого-человека и что увидены и описаны они изнутри как, несомненно, этой душе принадлежащие. Здесь к слову будет сказать, что весь ход повести — с его скрупулезно по-дневным содержанием и пристрастным анализом происходящего в душе — напоминает не только “историю болезни”, обстоятельно исследуемую вчуже. Порой приближение столь тесно, столь душевно разоблачительно, что вызывает в памяти стиль, вкус и беспощадную искренность дневников самого писателя. Вот этот-то острый и нелицеприятно цепкий взгляд понимания изнутри (взгляд, душу Ивана Ильича не щадящий, а ей глубоко, как своей — а быть может, не “как”, но и вправду своей — сочувствующий и ее от самых корней знающий) и есть та самая наиболее высокая точка сострадания писателя своему, уходящему в смерть, герою.

На этой точке заканчивается свойственное девятнадцатому веку участливое нравственно-психологическое поведение литератора по отношению к своему персонажу. С нее начинается новая проникновенность автора героем в веке двадцатом — проникновенность уже слегка подсушенная спрямленным нравственным состраданием.

Несколько особняком в начале этой новой истории стоит чеховский “Архиерей”. Герой этого рассказа, написанного в 1903 году уже смертельно больным писателем, тоже человек убывающий, но, в отличие от Ивана Ильича, постигнутый не внезапным надломом здоровья, а пораженный долгим недугом — усталостью жить без согласия с собой. И если у толстовского героя случайная, обрекающая его на уход из “обыкновенной” жизни болезнь становится истоком духовного преображения, то чеховскому Преосвященному предстает томительный, но естественный исход, освобождение от груза “не своей”, так сказать, жизни — когда она, даже благополучная и благочинная, уже невмоготу. “Какой я архиерей?… Мне бы быть деревенским священником, дьячком… или простым монахом… Меня давит все это… давит…” И второе: “А он (уже умирающий владыка. — В.Х.) уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по полю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!”.

Философское (не повествовательное) поле рассказа простирается между двумя этими откровениями. Но сам писатель, при всей правдивости своего наблюдательного слова, лишь внятно понимает своего персонажа, лишь его со стороны ободряет, а не соучаствует в преображении — и уж тем более не со-страдает. Созерцательная чеховская сдержанность к человеку, так трудно им всю жизнь созидаемая, со всей возможной полнотой проявилась и в этом, во многом личном рассказе. Подтверждается она и таким вот решительным его признанием самому себе в одной из последних записных книжек: “Смерть страшна, но еще страшнее было бы сознание, что будешь жить вечно и никогда не умрешь”.

Есть, правда, в русской словесности 10-х годов прошлого века два разной степени важности события, отмеченные не только литературно-философским влиянием толстовской повести, но и продолжительным и прямым нравственным ее влиянием. Я имею в виду бунинского “Господина из Сан-Франциско” и “Смерть” Бориса Зайцева. Разной силы художественной тяжести, эти произведения оказались тем не менее одинаково замешаны в тяжбу со временем; оба пытаются выявить ход в смерть не как “символическое шествие”, а как переживание бытия замкнутой для других человеческой души. Однако бунинское — вслед толстовскому приему — “остранненное” слово (при всем его неоспоримом богатстве) сквозит только холодно едким, лишенным толстовского сострадания, бесстрашно созерцательным неучастием в смертной судьбе героя, а бытовой рассказ Зайцева оказывается слишком спокойным, благостным и сентиментальным, чтобы достойно противостоять времени, фатально утрачивающему внимание к отдельной смерти.

Попытку же такого противостояния — очень в русской литературе примечательную, но и по сию пору достойно не оцененную — делает другой младший современник Бунина, Илья Сургучев. И делает ее дважды: в материально важном эпизоде нервной, тщательно выверенного психологического рисунка повести “Губернатор” и в небольшом, скуповато точном рассказе “Смерть”.

Несколько слов пояснения. Живший и писавший в России вплоть до всей послереволюционной смуты, Сургучев в 19-м году эмигрировал и всю изгнанническую половину своей жизни непросто жил, трудно писал и не слишком успешно печатался в Праге и Париже. Почти флоберовской точности стилист и неторопливый, тонкого психологизма сочинитель, он был наделен морально пытливым мировоззрением “живописца души”, во многом близким к толстовскому. Толстовски же естественным был и его порыв к драматургии с ее возможностью в живом и выпуклом разговорном слове воплотить особенности собственного нравственно-философского исповедания. Известна успешная, мхатовская 1915 года, постановка его “Осенних скрипок”. Пьеса же 1927 года “Реки вавилонские” в горькой, саркастической своей печали вполне, представляется, наследует толстовским “Плодам просвещения”. В свою очередь, и само сургучевское письмо заметно — порой даже изобильно заметно — повлияло, кажется, на стилистику русской прозы 20-х годов, явственно, например, сказавшись в плотности некоторых рассказов Замятина.

Итак, “Смерть” Ильи Сургучева — явление, приметное художественной безупречностью и характерное этически. Рассказ значимый именно тем, что знаменует собой начало наметившегося в литературе двадцатого века перехода от совершенного со-участия чувств автора в чувствах персонажа к совершенной же от них отчужденности. У Сургучева тоже разыгрывается постепенный уход человека из жизни. Но угасает герой не как субъект собственной жизни, а как объект чужого наблюдения. Причем объект привычно и изо дня в день неизменно пустеющий смыслом существования. Он давно уж стал отчужденным, сторонним предметом не только для окружающих, но и для себя самого и для всей своей безвозвратно миновавшей жизни. История эта, так же как и у Толстого, внешне незамысловата и как житейское происшествие бедна. Она о нескольких, данных как бы разрядкой последних днях жизни столетнего старика, о его последнем эмоционально невнятном свидании с сыном, о миге его смерти и о его домашнем отпевании.

Однако философски (а рассказ, несомненно, несет в себе нерв и настрой содержательно философический) взгляд писателя почти не сбивается на попытки осмыслить или, тем более, восчувствовать героя изнутри. Взгляд этот грустен, стойко наблюдателен и лишь элегически искренне сочувствен. Сургучев, будучи художником по-бунински зорким и поэтичным, а психологом исповедания не только толстовского, но и импрессионистического, начинает рассказ как символическое построение — как сравнительное сопоставление позднего “бабьего лета” природы с осенью человеческой жизни. И так метафорически начиная, он так же его и заканчивает.

Рассказ полнится этим осенним настроением и тончайшей музыкой слова. Но его собственно эстетические черты — предмет для особого разговора, нам же важны черты нравственно психологические, степень душевной заинтересованности и, главное, душевного участия автора в горьком веществе предсмертных переживаний героя. Важно расположение сокровенных чувств писателя, от полноты поворота которых к чувствам героя напрямую зависит расстояние между автором и его персонажем. От этого же неравенства зависит и ответ на вопрос: что есть душевный материал, из которого сделано описание героя и каков способ его постижения? Преимущественно ли это погруженность писателя во внутренний мир персонажа для его с этим миром совпадения и соучастия в нем, то есть для совместного с ним бытия? Или все-таки благожелательно заинтересованное, но стороннее свидетельство об этом внутреннем мире?

Рассказ посвящен умиранию и всему тому немногому, что вокруг этого умирания происходит. А еще он о смерти — неизбежно близкой и долгожданной для одинокого столетнего героя. И сопоставление сургучевского рассказа со “Смертью Ивана Ильича” в силу разности сюжетных обстоятельств кажется, на первый взгляд, невозможным — потому хотя бы, что сорокапятилетний Иван Ильич умирает внешне случайно, умирает полным сил, успешным и вполне благополучным семейным человеком.

Но дело тут не только в разнице между тягостной драмой одного ухода и эпическом спокойствием другого. Дело еще и в изменившейся философии времени, которое становится все более созерцательным, все более безучастным к повседневности и судьбе частной человеческой души. Именно время, влияя на писателя, преображает его соучастие и сострадание персонажу в дружелюбно любопытствующее внимание и предметно насыщенную, элегически наблюдательную печаль. Оттого и сам охваченный равнодушием времени человек отдаляется от памяти и размышлений о вековечной паре “жизнь — смерть”.

Сургучев начинает рассказ акварельно прозрачным и графически ясным описанием: “Золотые дни “бабьего лета”, казалось, установились надолго…. В такие дни, от бодрящего холодка, от крепкого воздуха, настроение становится бодрым, здоровым и ровным. Спокойно думаешь о бывшем и будущем*. А заканчивает так: “Бабье лето умерло, но народилась другая радость земли — первая, белая пороша, когда так весело бродить с ружьем по свежим звериным следам”. И, парадоксально, именно эта плотская, духовитая, великолепно жизнелюбивая фраза придает психологическому по всем приметам рассказу оттенок явного символического иносказания. Фраза, будто наследующая Екклесиасту с его спокойным “И приходит род, и уходит род, а земля пребывает вовеки”. Метафоричность эта к концу рассказа становится все более и очевидно полной и поэтически завершенной. Ибо “бабье лето” (то есть лето уже хронологически незаконное, лишнее, шальное) оказывается спутником и знаком жизни, не путем задержавшейся, силящейся уйти и заждавшейся умереть. Вернее, символом короткого, перед окончательным умиранием, слабого всплеска жизни Ипполита Ипполитовича. А “первая, белая пороша” символически же выявляет вкус к “законной” жизни, прихлынувший к его сыну после нескольких чувственно ярких деревенских впечатлений. Именно между этими двумя описаниями и размещает автор всю короткую историю смерти Ипполита Ипполитовича, включая свидание и разговор с растерянным душевно сыном.

Время позаботилось о том, чтобы психологического сходства между повестью Толстого и рассказом Сургучева было меньше, чем различия. Сходство тут, пожалуй, лишь в короткости упоминаний о прошлой жизни героев, да в видимом к ним сочувствии. Но если Толстого прежде всего интересует внутренний человек Ивана Ильича, то Сургучев занят внешними повседневными признаками слабости и безразличия своего героя. В повести Толстого герой переживает убывание пространства душевно и физически внутреннего, ежеминутно панически ощущая вытравливание и сужение этого вместилища жизни изнутри. В рассказе же Сургучева от тела и от глаз героя уходит, тоже сужаясь и сходя почти на нет, пространство внешнее, уходит вместилище вещей, давно переставших за недоступностью (а потому и ненужностью) быть полезными или сколь-нибудь необходимыми. Из жизни человека уходят вещи, а не чувства и мысли: те покинули его уже незапамятно давно. А из всех многочисленных и разнообразных вещей его жизни у него остался только диван, на котором он проводит все дни и ночи: “Он всегда дремлет, лежа с полузакрытыми, выцветшими глазами на большом облупившемся диване, обтянутом свиной кожей английской выделки и застланном медвежьей шкурой… У него мыслей нет. Все, что есть кругом и было раньше в его жизни, ему безразлично, все изжито. Все изжито, и думать ему не о чем. У него нет и ощущений, ибо все органы восприятия у него отупели”.

В отрывке этом выразительно многое. Обстоятельное описание внешнего состояния Ипполита Ипполитовича и едва ли не более обстоятельное описание дивана, с характерными для близкой и близко же увиденной вещи подробностями. Решительная сухость косвенных о себе стариковых признаний, воспроизведенных автором на основании своего бесспорного предположения и откровенно сочное описание дивана. Здесь особенно важно подчеркнуть, что диван описан и дотошнее и тщательней, чем другие вещи комнаты и уж тем более, чем вся история успешно прошедшей жизни Ипполита Ипполитовича. История, уместившаяся в три строки: “В Московском университете он учился вместе с Лермонтовым и дружил с ним, увлекаясь Байроном. В шестидесятых годах вместе с государем Александром он обсуждал освободительные реформы, а дома зачитывался Писаревым”. Диван именно потому, кажется, так описан, что все остальные вещи жизни давно уж для героя рассказа существуют лишь в очертаниях. С диваном же Ипполит Ипполитович будто сросся и, как лежащий кентавр, являет единое целое. Оттого и выписан он так скрупулезно точно, что давно стал незаменимой частью старикова тела. Психологически же весь отрывок (как, впрочем и рассказ в целом) — не сопереживание вместе с героем сокровенного, а участливо стороннее предположение о его переживаниях как об откровенных, видимых. Предположение — извне.

Но пристальное смотрение на героя углублено у Сургучева особой словесной меткостью. Автор не только умилен простодушным лукавством старика в редкие минуты пробуждения. Смотрение участливо наблюдающего писателя еще и — со всей композиционной отчетливостью — прямо философично. Ибо вслед безотрадному зрелищу немощи умирания приходит картина сначала и растерянной, а затем все более крепнущей силы другой — молодой — жизни. Приходит уверенность автора в том, что наступившая “пора первой, белой пороши” не менее прекрасна, чем пора уходящего “бабьего лета”.

Стоит, правда, сказать, что попытка понять умирание человека изнутри в рассказе делается. Но делается исподволь; писатель препоручает это сыну героя. Вот как излагает автор внутренний монолог Ильи Ипполитовича: “Умрет человек — умрет для него мир. И он уже ничего, ничего не будет ни сознавать, ни чувствовать. Для чего же тогда жить, развиваться, работать, когда концом будет — ничто? Сознает ли это отец? Или он верит в Бога — до боли хотелось узнать это от отца, ибо в его, отцовских ста годах чуялась какая-то большая мудрость”. В монологе этом, прежде иного явственно звучит мысль о первостепенности мира как самодовлеющего целого сравнительно с человеком — миром зависимым и частичным. То есть важнейшим в этом неравенстве оказывается не то, что мир людей безвозвратно лишается мира одного, неповторимого, человека. Важнейшим представляется, что со смертью человека умирает для него этот самый большой людской мир. Смерть одного человека — это потеря для человека, а не для мира: в ней не мир невосполнимо теряет личность, а личность превращается для мира в ничто. Вернее же будет сказать: человек-мир уходит в ничто, а мир людей, несмотря на это, продолжает пребывать не ущербным. “Илья Ипполитович ходит по парку и думает об отце. У отца была большая, полная и богатая жизнь. Было так много хорошего, нужного, светлого. А теперь — смерть. И не останется ничего. Ничего!”

Насколько иначе с течением времени стала решаться проблема проникновения в тайну умирания, много говорит авторский, словно разводящий в сожалении руками, голос сургучевского рассказа. Писатель то ли не отваживается почувствовать мир умирающего изнутри, то ли это ему не по силам, то ли мир этот представляется ему настолько истлевшим, что уже ни к чему, кроме усталости, не способен: “Старик опять улыбается хитро, поднимается на локте и говорит: — Вот, когда человек спать хочет… дороже всего сон… так и умереть захочешь… понимаешь? Когда устанешь…”. Но более вероятной кажется догадка о том, что мир этот — как уже совершенно плоский, безжизненный и голый — онтологического интереса для писателя не представляет и занимает его лишь как изображение. Ибо от внятно самостоятельных чувств и последовательных о себе мыслей такой человек-мир, по Сургучеву, давно ушел.

И тогда писатель отдает свое психологическое предпочтение сорокапятилетнему Илье Ипполитовичу, заодно перенося на него нагрузку осмыслить этот почти убывший мир. Оттого отдает и оттого переносит, что, повторим, сам убывающий в небытие человек-мир не способен уж, согласно писателю, ни к переживанию, ни к самодеятельной, выслеживающей это переживание рефлексии. Но поскольку, вслед автору, Илья думает об отце вчуже, у него, недоумевающего и умственно растерянного, живого сопереживания отцовской душе не выходит. То есть не выходит ничего проникновенного, кроме обще философских рассуждений на тему жизни и смерти. Разве что ненадолго приходит к нему странный страх, внушенный непонятным, хитро усмешливым отношением отца к собственной смерти. “…Илья быстро как-то, чрезмерно тихо, почти шепотом спрашивает: — А ты разве не боишься? — Нет! Хгы! Хгы! — В Бога веришь? — Нет! Хгы! И отец и сын — молчат долго… Илья смотрит в хитрое лицо отца, смотрит долго широко открытыми глазами, не шевелясь, и в него вселяется страх. А старик уже дремлет”. Но это единственное в рассказе место, где, пусть совсем на мгновение, пусть малым совсем, но тяжким краем проступает сквозь внешнее внутреннее. Приходит откуда-то из темных стариковских глубин. Сквозь лицо душа. Сквозь вид — сущность.

Правда, вскоре — под влиянием плотского впечатления и чувства жизни, которое, в свою очередь, успокаивает душу и ведет ее к степенным философским умозаключениям, — страх из души Ильи Ипполитовича уходит. Уже преодоленный, а потому бессильно чуждый, страх этот преображается в покой и используется как материал для постройки такого вот размышления: “И вдруг перед глазами Ильи в другом свете проходит смерть отца и вырастает прекрасный, зверино радостный образ Василисы (деревенской бабы, что обихаживала отца. — В.Х.). И в душу входит ясновидящий, молитвенный покой. И удивительно покойно, торжественно спокойно проходит мысль: “Пусть ничто! Да, — только ничто! Но пусть жизнь пройдет полной и нужной, и тогда ничто будет — желанным и нужным. Пусть ничто — есть ничто!” И Илье Ипполитовичу легко”. Возвратившейся интерес к естеству жизни целиком перекрывает и сводит на нет пробудившийся было интерес к таинству смерти. Гасит явившийся лишь на миг порыв к слежению за путями, которыми — сродными с путями веры — человек близится к Богу. Герой же Толстого — Илья Ильич Головин — избавляется от страха смерти, преодолевая страх жизни. Полновесный плод этого одинокого труда преодоления — свет вместо смерти — ему приносит самоё беспощадное и разборчивое внимание к путанице убытия из жизни.

И здесь возникает одна догадка. Сургучев как писатель иного литературного времени — времени, теряющего пытливость к внутреннему человеку, — обходит (вернее же, отводит от себя) порыв понять смерть как проблему индивидуально одинокого бытия. А отказываясь от смерти как проблемы, неприметно преображает ее в одну из упрямых тем жизни. И таким образом снимает и сам вопрос, ставя онтологическую философию смерти в прямую зависимость от социальной этики, то есть от сознания “полно и нужно” проживаемой жизни. Оказывается, что страх смерти — страх “ничто” — успешно снимается отчетом о плодотворно протекшей жизни. Более того, именно и только в этом случае это самое “ничто” становится и “желанным и нужным”.

Так “чеховский” мотив душевной опрятности и социальной значимости “полной и нужной” жизни замещает собой мотив “толстовский”, где трагизм индивидуального бытия — как субъект самосознания — каждый миг является истиной.

Продолжая уценку отдельной человеческой жизни, но не оставляя стремления “вызнать смертные чувства” уходящего человека, время, а вместе с ним и литература, все тверже смещают направление своей любознательности. Смещают вовне — подмечая, например, недоумение умирающего человека, заметившего отлет самых обиходных вещей. Человека обескураженного и ошеломленного не убыванием души, а исходом вещей, чередой шествующих из доступной явности в недостижимую мнимость. Словно углубляться или содержательно уподобиться миру, навсегда уходящему из жизни в смерть, уже ни к чему, да и недосуг.

Здесь, имея в виду не только литературную осанку, но и общекультурную стать времени, ужесточившего свои — и к жизни и к смерти — чувства, стоит сказать о некоем общем нарушении всего обозримого вещного мира человека. Нарушении, распаде и подмене прежде непреложного порядка, понятного состава и стойких ритмов ритмами рваными, составом, зачастую случайным и порядком неустойчиво валким.

Этот продолженный временем сбой, “успешно” проявив себя в годы Первой мировой войны и двух, беспросветно кромешных для России обвалов (революции и гражданской бойни), перекинулся, не переводя дыхания, в десятые — двадцатые годы двадцатого века. Так, русский авангард в живописи не только сопровождает отчуждение мира вещей от мира человека, но, заметно это отчуждение поощряя, его же, собственно, и воплощает. Вещи в работах того же Шагала становятся летучими, легко теряя привычное место и форму. Или, как у Экстер, Ларионова или Гончаровой, разлагаясь на вызывающе динамические сочетания ущербных плоскостей, становятся не только неузнаваемыми, но и совершенно перерождаются.

Подобные смещения происходят и в литературе. Спустя почти сто лет (1919 г.), прошедших со дня выхода “Шинели”, время — в соавторстве с русским формализмом — сподобилось знаменательного итога, создав другую, более сообразную своей эстетике и своему жесткому нраву, повесть — статью Бориса Эйхенбаума “Как сделана “Шинель””. Чем окончательно закрепило, культурно обосновав и оформив его в “прямолинейно-блистательной этой работе” (Шкловский), фатальное отчуждение человека не только от вещи, но и от тайны собственной души.

В подобных, подневольно близких отношениях со временем оказывается даже такой романтически чувствительный ко всему внутри человека происходящему писатель, как Юрий Олеша. И он не избегает жесткой иронии времени, смягчая ее, правда, причудливо образными метафорами. Но продолжением его смягченной иронии зачастую оказывается траурная грусть по участи современной человеческой души. Как, скажем, в “Зависти”. Или в книге спокойного, едва ли не умиротворяющего пессимизма “Ни дня без строчки”, где касательно времени и тяжких с ним отношений есть такое вот признание: “Уже почти не о чем писать. Я, конечно, мог бы писать романы с действующими лицами, как писал Лев Толстой или Гончаров, который, кстати говоря, порывался уже в неписание, но мне делать это было бы уныло. Время тлеть”.

Рассказ Юрия Олеши “Лиомпа”, написанный в 1927 году, всем своим метафорически “подвижным”, так сказать, изобразительным составом вполне соотносим с картинами Марка Шагала с их прихотливым миром стронувшихся с места и вольно парящих вещей. Но с другой — драматической — стороны, он словно развивает до густоты живописи мотив распада вещного обиталища человека, лишь акварельно намеченный у Сургучева.

Начать с того, что Олеша, тоже пользуется приемом откровенно философским, но, в отличие от предшественника, применяет его явственно внешне и бесхитростно символически. Однако, сопоставив, подобно Сургучеву, жизнь в поре и жизнь на исходе, Олеша обнажает этот прием уже предельно. В малом пространстве комнаты он почти вплотную сближает здорового ребенка и тяжко умирающего взрослого, чтобы тут же развести их. Развести глубоко и необратимо: одного в обыденно временную жизнь, другого в обыденно же неминуемую смерть. Развести, чтобы показать и коротко, бесповоротно высказаться о нескончаемой заурядности, монотонной повторяемости как человека, так и всего с ним происходящего. Постепенная утрата человеком вещного мира не есть, по Олеше, его уникально личная трагедия — то же самое в положенный срок произойдет и с нынешним младенцем и другими многими, “коим же несть числа”.

И взгляд этот не только сторонний, он к тому же и смиренный, и цинический одновременно. Ибо если для Пономарева (героя рассказа) вещи исчезают, то для ребенка они, пока еще даже безымянные, только нарождаются и обильно плодятся: “Мальчик только вступал в познавание вещей. Он не умел еще различать разницу во времени их существования”. Но и возникают и разрастаются вещи для того, чтобы, в конце концов, так же постепенно и безвозвратно кануть. “С тоской смотрел Пономарев на ребенка. Тот ходил. Вещи неслись ему навстречу. Он улыбался им, не зная ни одного имени. Он ходил, и пышный шлейф вещей бился за ним. — Слушай, — позвал ребенка больной, — слушай… Ты знаешь, когда я умру, ничего не останется. Ни дерева, ни двора… я заберу с собой всё”. Выходит, полнота жизни и полнота смерти как событий заведомо писателю внешних могут быть исчерпывающе измерены (и измеряются-таки) полнотой прилива или отлива вещей из обихода человека. Вещи становятся не только эмблемами и знаками, они замещают собой суть, заполняют пространство внутреннее, душевное, ставя его в жесткую от себя экзистенциальную зависимость.

Символически сопоставляя старика и младенца, Олеша сторонится проникнуть внутрь переживания героя еще отчетливей, еще ярче, нежели Сургучев. Он отчуждается от соучастия в них, уходя путем литературным, косвенным и странным — путем выпуклых гротескных метафор. Путем, на котором взгляд сторонний, ироничный и примечающий явно предпочтен взгляду причастному, горькому и проницающему. Еще раз оговорюсь. В рассуждении этом никоим образом не подвергается критическому сомнению собственно художественные достоинства прозы Юрия Олеши. Достоинства эти, особенные именно барочным изобилием видимого писателем мира, — явление творчески необходимое, достаточное и непреложное.

Герой Олеши — это герой времени, предельно к человеку изменившегося внешне и продолжающего, в сторону равнодушия, стремглав изменяться и внутренне. Он тягостно растерян мыслью, обнаруживая в мире несообразность именно внешнюю, а логику своих отношений с миром вещей находя напрочь порушенной. “…Я думал, что глаз мой и слух управляют вещами, я думал, мир перестанет существовать, когда перестану существовать я. Но вот… я вижу, все отворачиваются от еще живого меня. Ведь я еще существую! Почему же вещи не существуют? …и только имена их… А что мне с этих имен?” Эти рассуждения сходны с размышлениями толстовского героя. Но сходны лишь по внешним признакам вопрошающей рефлексии и по напряженному — и тоже, так сказать, лицевому, а не изнаночному — недоумению самих вопросов. Ибо в одном герое верховодит тягостное чувство тоски, а в другом исступленное чувство смятенного духа. Да и предмет переживания у них несводимо разный: в одном недоступно тающие вещи, в другом трагически преображающееся бытие собственного “я”.

И опять впору подчеркнуть: дело не в материи или доле писательского таланта и даже не в особой остроте психологического проникновения в душу персонажа. Дело во времени, которое удаляется от человека одинокого, стремительно обретая вкус к массе. Дело и в человеке, которого подавляющая соотнесенность собственно времени и собственно души утомляет нервной актуальностью своей настолько, что перестает интересовать вовсе. Потому и писатель этого иного времени предпочитает понимать смерть персонажа как “исчезновение” из его замкнутого прозябания знакомых вещей. И, наоборот, не пытается понять ее впрямую, то есть изнутри души, то есть сострадательно исследовать ее как убывающее, перестающее быть равным себе “я”.

Есть в рассказе Олеши и еще одно, внутрисмысловое, сюжетно важное совпадение с толстовской повестью и, косвенное, с сургучевским рассказом. Речь о том, каково содержание мысли последних мигов, о том, что является каждому из героев в эти мгновения, и о том, что особенно выделяет в этих последних вопросах, видениях или желаниях сам писатель.

“На кухню проникла крыса. Пономарев слушал: крыса хозяйничает, стучит тарелками, открывает кран, шуршит в ведре…Тут же в голову пришла ему беспокойная мысль, что крыса может иметь собственное имя, неизвестное людям. Он начал придумывать такое имя. Он был в бреду. По мере того как он придумывал, его охватывал все сильнее и сильнее страх. Он понимал, что во что бы то ни стало надо остановиться, ...что в тот самый миг, когда придумается это единственное и страшное имя, — он умрет. — Лиомпа! — вдруг закричал он ужасным голосом”.

Крыса дважды является и в рассказе Сургучева. Является вскользь, но выразительно — как вестник распада и смерти; как знак медленного опустошения жизненного пространства человека — и его, вместе с человеком, умирания. Является как давний знак вытеснения души смертью: “Ночью шумят мыши. В большом колонном зале, что лежит рядом, бегают и гулко шлепаются, падая с кресел и столов, крысы. Старик не слышит”. И еще раз, в самый миг смерти, будто множащимся эхом: “Где-то близко пробегает и шлепается крыса. Старик не слышит”. В этой глухой безучастности кроется важное символическое отличие сургучевского героя от героя Олеши. Существенным оно кажется и для темы отражения времени в творчестве этих писателей. Уходящий из жизни старик ни пространство житейское, ни пространство душевное воспринять и слышать не может оттого, что устал жить и вникать в их требовательный шум. Оттого и сам писатель глядит на присутствие крысы рядом с умирающим как на явление обыденное и с невозмутимой находчивостью употребляет подобный символ в своем повествовании. Символ яркий, глубоко значимый, очевидно сопутствующий прояснению предмета, но все-таки символ.

Сургучеву как писателю, за Толстым следующему, пока еще продолжает быть интересной душа убывающего человека. Но писатель прежде всего следует своему времени и, почти отказывая в самовыражении самой душе старика, пытается участвовать в ней не прямым чувством, а наглядно косвенно, через душу сына: “К нему (отцу. — В.Х.) приходит Илья Ипполитович. Он опять нарочито бодр, но в глазах, уже усталых, тоскование. А в его бритом лице, в сером английском костюме и желтых ботинках чуется почему-то большая, измотанная, запутанная душа, сейчас страдающая и хотящая скрыться”.

Умирающему же герою Олеши подобного наблюдателя не дано. Писатель обходится в рассказе без посредника. Линия переживания душевной драмы выверяется по символическим иносказаниям. Потому и знаками, оповещающими героя о собственной смерти, становятся происшествия, происходящие не внутри, а вне его и даже вне его достижимости. Эмблемой полного бессилия улетает модель планера, эмблемой смертного страха шуршит в сорном ведре крыса. Состязаются не переживания и чувства, а их метафоры и знаки.

Эмблемно густо окрашено и содержание последнего мига, разрешающего умирание и от жизни, и от страха. Оно сведено к исступленно искомому и в ужасе найденному напоследок имени обыкновенной подпольной крысы: герой знает, “что в тот самый миг, когда придумается это единственное и страшное имя, он умрет”.

Таким образом, конец умирания, убытия, ухода обнаруживает себя абсолютно зависимым от найденного, придуманного знака, а не от живого смысла ухода как трагически бытийного действа. Примечателен в своей символичности и самый финал “Лиомпы”. Умирающий Пономарев, на последнем уже издыхании, идет “забирать вещи”. Это не удается — последняя увиденная им вещь, модель планера, улетела. Но одна вещь к нему, уже мертвому, все-таки приходит. Словно зная вместе с писателем, что убывший дорожил доступностью вещей как наиглавнейшим признаком жизни, “мальчик, шлепая сандалиями, побежал впереди. — Дедушка! Дедушка! — закричал он, — Тебе гроб принесли”.

Так время, всегда отменно приспевающее к собственному интересу, все увереннее отдает предпочтение не трудному исследованию, а трудной игре метафор и символов.

И, наконец, последние миги убывающего в исход смерти человека, воссозданные в “Смерти Ивана Ильича”: “Жалко их (домашних. — В.Х.), надо сделать, чтоб им не больно было. Избавить их и самому избавиться от этих страданий. “Как хорошо и как просто, — подумал он. — А боль? — спросил он себя. — Ее куда? Ну-ка, где ты, боль?”. Он стал прислушиваться. “Да вот она. Ну что ж пускай боль”. “А смерть? Где она?”. Он искал своего прежнего привычного страха и не находил его. Где она? Какая смерть? Страха никакого не было, потому что и смерти не было. Вместо смерти был свет… Для него все это произошло в одно мгновение, и значение этого мгновения уже не изменялось”.

Здесь веское простое слово, непростая его связь с внезапно открытым, отважной правды, смыслом и сам этот смысл совпадают без зазора. А потому в объясняющих символах не нуждаются. Как постепенно, в нескором течении повести, перестают нуждаться и в “остраннении”. Ибо оно состраданием преображается в не странное, подлинно ясное участие в деле души одинокого человека. У Толстого хватало отваги несогласия, в том числе и со Временем.

Но вот… “Умер обыкновенный человек” — так начинается маленький рассказ-этюд Михаила Осоргина “Вещи человека”. — “Он умер. И множество вещей и вещиц потеряло всякое значение… Ко всему этому он прикасался много раз, все было одухотворено его существованием, жило лишь для него и с ним. …Но он умер — и внутренний смысл этих вещей исчез, умер вместе с ним ”.

Здесь уместно будет вспомнить личный, творческий и социальный контекст, в котором пришлось жить Осоргину, высланному из России в 1922 году на пресловутом “философском пароходе”. Высланному — как распорядилось обновленное идеями социального обезличивания и культурного обесценивания одного человека время — безвозвратно, безнадежно и навсегда. Если же к этому общему явлению прибавить частные, глубоко душевные переживания изгнанного, оторванного от питательной русской почвы Осоргина как нераскаянно истового, действенного патриота, то становятся понятными и жанровый и символический смысл этого рассказа-плача, написанного в эмигрантском Париже в 1929 году. Непреходящая острота непримиренной осоргинской тоски по руссейшим (его слово) вещам насквозь пронзает не только новеллистическое, но и все его романное творчество, в частности роман “Сивцев вражек”. И в этом смысле эмоционально и, что важно, словесно разнится от, скажем, романа другого русского писателя-эмигранта Ивана Шмелева “Лето Господне”, в котором неотступная тоска уже преодолена и, который до верху полон радостью бытия и божьего света. И, не сдержавшись, добавим отчетливо кажущееся: само русское слово, которого потому свободнее и краше, то есть, богаче и многослойнее.

Возвращаемся к искомым знаковым переменам в обычае меняющегося “не по дням, а по часам” времени.

Зачин рассказа “Вещи человека” обещает как будто бы повествование об уже умершем человеке. Но первая фраза, как сразу же выясняется, никакого подробного жизнеописания не предполагает. Смерть здесь окончательна и воспоминаний о жизни усопшего (а тем более писательского соучастия в проживании его последних дней) не допускает. Нет здесь и предсмертного — судорожного ли, безучастно ли мнимого — общения человека с исчезающими, удаляющимися от него навсегда вещами.

Наоборот, у Осоргина смерть предстает как мгновенное рассеяние смысла принадлежавших человеку вещей, как их летучее превращение в “безхозяйный” хлам и ненужный мусор. Самого умершего владельца в рассказе нет. Есть множество — в том числе причудливо бесполезных — предметов и есть женская рука, перебирающая эти предметы, отпирающая ящики и открывающая коробки с вещицами: камушками, вышитыми бисером закладками, старой оправой пенсне… Здесь душа убывшего человека может быть осмотрена и легко понята через орнаментальность скопления вещей. Она же сама как таковая с ее живым мучительным миром предстает неудобной, то есть слишком взыскующей внимания, слишком непредсказуемой и слишком сознанием… не выносимой.

И словно само время — для того чтобы, нет, не понять, а уже истаявшее, уже отбывшее свое бытие души просто мерно обозначить, — перебирает спокойной, “особенно белой от каемки траурных кружев” рукой вещи человека и бездумно разрезает бечевку на пачке его пожелтевших писем. И этого ему (времени) оказывается достаточно для того, чтобы “он (человек) ушел в шелесте последней бумажки и стал только страшной вещью, за кладбищенской стеной, под увядшими венками”. Движения руки и элегичны, и решительны, и пусты одновременно. Элегичность же — свойство и всего рассказа в целом. Именно она и размывает, растворяет его жанровые свойства, переплавляя их в долгую эпитафию, сложенную в жанре печального “стихотворения в прозе”. Вот и заканчивается рассказ на готически скорбной ноте. Но заканчивается не раздумчивым троеточием, а твердой, как последний ком земли, точкой. “Осколки храма стали мусором. Много раньше, чем белая рука решила их дальнейшую участь, — еще живя в материи, умерли в духе вещи человека”.

Однако время людей движется не только вперед, но и вкруговую. И порой смыкает — как внешне похожие — не только жизненные, но и литературные формы, пытаясь уже на ином по крутизне повороте содержательно повторить однажды найденное. Так, спустя век с небольшим оно закольцевало тему “Смерти Ивана Ильича” повестью Александра Хургина “Возвращение желаний”)*. Закольцевало находчиво, щегольски небрежно и смело на такой формальной спайке настаивая.

Но, идя путями толстовской повести (и даже сургучевского рассказа, с которым “Возвращение желаний” тоже перекликается), произведение Хургина заботится лишь о внимательном повторении формы слежения за уходящим в небытие человеком. И не заботится о том, чтобы возобновить сущность и смысл этого слежения. Писателю словно в тягость соучастие в душевных трудах героя. Оттого и слежение выходит хотя и заинтересованным, однако ничем не затрудненным, словоохотливым и бестрепетно созерцательным. Оттого и сострадание писателя к своему герою содержательно не присуще этой повести. Погрузив героя в неприглядный быт и проницательно приметив в частной жизни общие проблемы человеческого бытия, автор слишком легко и уверенно о них философствует. Происходит это оттого, что само наблюдение и, тем более, описание даются зоркому писателю и без труда и с лихвой (если учесть многие, в том числе и откровенно физиологические подробности прозябания умирающего человека и докучного за ним ухода). Даются же они легко “по одной простой причине”: автор глядит на картину извне. Преимущество близости к персонажу безраздельно отдано домашним. Но эта родственная близость — во-первых, до оскомины привычна, а во-вторых, неизбежно досадно овнешнена.

На внутреннюю же, душевную, близость с героем писатель идти не хочет, верно предчувствуя ее многие нравственные хлопоты. А опасаясь хлопот, предпочитает снисходительно (ибо сторонящаяся сердца ироническая снисходительность — хороший тон времени), но, будем справедливы, все же пространно сочувственно размышлять. Однако размышляет он независимо, в одиночку — не вместе с героем, а вокруг или, в лучшем случае, вместо него; размышляет со стороны и привольно. А потому и воспроизводит безотрадные его дни, впечатления и рефлексию убывания со слишком уж “бодрым”, слишком уж искушенным в иронии философским “реализмом”. Писатель сопереживает персонажу не здесь и сейчас, а отстранившись и давно: формы его авторского сопереживания ладно готовы загодя.

Да и сопереживание ли это? Грамматически настоящее время воспринимается скорее как убедительный прием, нежели как отражение сиюминутно застигнутого и сейчас проживаемого мгновения. Скорее как форма домашнего сказания о спокойно когда-то наблюденном и неспешно теперь философски толкуемом происшествии. Сказание, правда, полное вещных, бытовых и житейски точных мелочей и деталей. Но мелочей безжалостных, а деталей натуралистичных. Таких, например, как освобождение упрямо застенчивого, но беспомощного старика, запершего себя в туалете: “— Надо сорвать крючок, — сказала жена старика. Светка дернула как следует, и дверь распахнулась. Старик Полухин почти лежал на унитазе. Головой опираясь на белый сливной бачок. И протягивал одну руку. Ноги были стреножены трусами и не касались пола”.

Повествование, ни разу ни на чем не споткнувшись, движется гладко, словно наизусть — без остановок, сомнений и колебаний; его ровное дыхание не пресекается ни на минуту. Однако неторопливо расстилая перед читателем свое полотно, оно не погружает его в психологическую глубь и явь, а представляет для созерцания лишь философическое, со стороны, свидетельство. Главным для писателя оказывается не внутренне дискретный мир уходящего из жизни человека, а раздумчивый или повествовательно беспрерывный к нему комментарий. Не участие в проживании каждого мига убытия, а пристальное, жесткое сожаление, с которым он извне рассматривает наружный мир тающего у него на глазах героя.

Особенностью же такого “распределения ролей” оказывается в повести прием “косвенной речи”, с помощью которой автор этот мир разглядывает. Но прибегая к давнему в литературе — “толстовскому” пополам с “брехтовским” — приему, писатель так и оставляет героя в пределах “косвенности”. Он не столько восчувствует внутренние монологи убывающего, сколько прозрачно исподволь толкует в них свои онтологические убеждения. Так герой оказывается нужным писателю косвенно, а не прямо — как объект обозрения, а не как субъект самостоятельной жизни.

Но поскольку внутренний помысел “Возвращения желаний” заведомо обращен назад, к Толстому, то, тщась скрыть зримую “объектность” своего персонажа, писатель пытается вывести его из времени общего и открытого — с тем чтобы поместить во время отдельное, замкнутое и субъектное. Но делает он это не постепенно и в чувствах тщательно, а поспешно и умозрительно. Озаботясь спасти героя от равнодушно большого времени, а себя от упреков в равнодушии к “маленькому человеку”, писатель прибегает к размышлению о двойственной природе времени: “И еще реже…стал он (старик Полухин. — В.Х.) выходить из своего времени в общее… Но то, что у него есть свое время, по-настоящему понял он лишь недавно. И у каждого человека оно есть — время, которое принадлежит только ему, а другим не принадлежит. Но в старости это “мое время” становится безраздельной собственностью, попадает во власть человека, прожившего его… Наверно, поэтому старику Полухину легко вспоминалось все. То есть не вспоминалось. Виделось. Что лишний раз подтверждает гипотезу о замкнутости личного человеческого времени, о временном круге старости”.

Но в этих и многих дальнейших (об отсутствии страха, например, и присутствии, наоборот, покоя) рассуждениях повести на темы “своего” времени как раз и проглядывает, неотступно диктуя писателю свою волю, время большое, общее и безразличное. Проглядывает в них и — скрыто полемически заостренная против тайной сокровенности толстовской повести — намеренно распахнутая откровенность повествования, которую только подчеркивают пространные (и вполне беззаботно фаталистические) умозаключения писателя на темы жизни, смерти, времени и личного бытия. “Когда время, идя вперед, уходит и остается сзади, а ты… тоже идешь вперед, шагая в ногу со временем, прошлое от тебя все удаляется… Потом ты останавливаешься и уже никуда не идешь, а стоишь в ожидании. И тогда время — твое время — не может идти как прежде, поскольку получится, что оно тебя бросило и пошло без тебя. Кстати, общее время так и поступает”.

Но в какой-то момент повести к писательскому бесстрастно рассудительному наблюдению за персонажем примешивается житейская, горькая жалость. И тогда, вместе с охладевшим к человеку временем, писатель принимается снижать, травестировать большие темы, вводя их в рядовой обиход тем повседневных, наравне с желаниями старика поесть сыру или некстати, но самостоятельно полностью одеться в пиджачную пару. И, кажется, именно в намеренную, усмешливую противоположность Ивану Ильичу героем Хургина движут не страх смерти и благо духовного преодоления этого страха, а гротескно мелкие желания и воспоминания всей своей без остатка и добросовестно отданной социуму повседневной жизни. Оттого и уходит его душа не сквозь свет — к Богу, а возвращается памятью к темноте материнской утробы и мигу собственного рождения.

Именно в таком переводе стремления и хода повести с путей, ведущих к выходу из страха смерти в свет, на пути, ведущие к входу в безопасную темноту первоначала жизни, и содержится в свернутом виде отклик нынешней словесности на безразличие нынешнего же опасного времени к событию смерти человека. Отклик этот по всем почти приметам совпадает с состоянием неотступного “страха жизни”. Вот и пытается писатель, ведя своего героя окольным путем, от этого самого страха его укрыть и от пренебрежения “общего” времени оберечь. Укрыть в самый спокойный приют — приют “детского места” и оберечь в укромности другого времени: совершенно отдельного и совершенно “своего”.

“А он был в сознании. Он пытался вспомнить. Что вспомнить? Он не знал. Знал только, что ему нужно что-то вспомнить. И вспоминал. Вспоминал всё не то. — Я тебе сыру принесла, — сказала жена. И услышав слово принесла, он наконец вспомнил. То, что хотел… с глаголом “принесла”, он вспомнил момент своего рождения. А вспомнив, умер. Потому, что больше вспоминать ему было нечего”.

Тем и заканчивается эта нынешняя повесть об уходе, убытии, умирании и смерти отдельного человека. Как будто просто закруглился ноль.

Хочу напоследок подчеркнуть: разговор о собственно филологических достоинствах рассмотренных произведений остается за пределами статьи, но сами эти достоинства никакому сомнению не подвергаются. Сказанное в доброй мере относится и к повести Александра Хургина.

P. S. Есть в анналах человеческой культуры одно безотрадное напоминание: вы думаете, время проходит? Безумцы! Время стоит на месте: проходите вы!. Но время, даже оставаясь неподвижным, все равно сохраняет и несет на себе все оставляемые проходящими или оставленные уже прошедшими отчетливые следы. А обрастая этими следами, как листьями, время начинает медленно, но неизбежно вочеловечиваться. Когда же вся эта масса малых человеческих следов становится, наконец, критической, она, словно сплавляясь в некую однородную материю, становится большой точкой зрения времени. И потому участливость или рассеянность внимания времени к человеку зачастую определяется содержанием тех нравственных вложений, что сделал в него человек. Проводником же, посредником между человеком и временем является культура, в частности словесность. И все, что человек ей для отдания времени передоверяет, она исправно по назначению и несет. Другого богатства у литературы нет.

Версия для печати