Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2002, 114

Соблазненные смертью

Мифотворчество в прозе 90-х: Юрий Мамлеев,

Милорад Павич, Виктор Пелевин, Андрей Дмитриев

Приидите, чада, послушайте меня:
страху Господню научу вас.
Псалом Давида, 33

“Бог умер”, — объявил некогда Ницше. Следующее столетие дало достаточно материала, чтобы подтвердить или опровергнуть это утверждение. И, отбросив нюансы, мы вынуждены сегодня говорить о переломе в основных традициях западноевропейского мышления, основанного на идеях христианства и Просвещения. Этот перелом был естественным следствием ницшеанской критики метафизики, введения имморального произвола субъекта, шопенгауэровской иррациональной воли, хайдеггеровского определения бытия как присутствия, фрейдистской критики сознания и т.п. Как заметил Деррида, это был круг, “который описывает форму отношений между историей метафизики и деструкцией этой истории”. Словом, традиционная установка на познание мира сменяется волевым отношением к нему, истина становится фактом волюнтаризма, логика и рацио отвергаются и подменяются работой подсознания, а предлагаемые картины мира по определению сверхсубъективны, сверхчувственны, досознательны.

Такова эпоха постмодерна. В культуре вновь ясно обозначается поворот к мифотворчеству как способу определения человека в мирокосме, и наше время можно смело назвать временем “власти мифа”. Отказываясь от философии познания, поиска истины как пути, якобы уже разоблачившего себя за предыдущую историю человечества, утверждая принцип “непроницаемости культур”, их принципиальной непознаваемости, постмодерн конца ХХ века опирается на так называемую философию жизни, иррациональную душу, — и все это приводит его к мифу как основному механизму самоопределения человека.

“Силен только миф, и соблазн живет в сердце... мифа”, — замечает Жан Бодрийяр, предлагая свою интерпретацию постмодернистской игры. Отказываясь от спровоцированного смысла и власти логически-рациональных построений классической культуры, философ обращается к имманентной силе соблазна, способного “всё и вся отторгнуть от своей истины и вернуть игру в чистую игру видимостей, и в ней моментально переиграть и опрокинуть все системы смысла и власти”, ибо “смысл уязвим только для колдовства”, для тайны, для досознательной работы мифа. Рискну схематизировать эмоциональные посылы Бодрийяра: определяя постмодерн как “обольщение знаков” (деконструкция), что оказывается важнее, “чем дать проступить какой-то там истине”, Бодрийяр точно указывает на мифотворческую природу постмодерна: нет поиска истины в постижении мира. Создание мифа, обольщение — это процесс реверсии знака “непроницаемой культуры” (истина которой не проступает). Иными словами, Бодрийяр предлагает собственную мифологему соблазна в символической вселенной мифа. Соблазном “дышат фигуры античной мифологии”, замечает Бодрийяр, “больше всех других известных нарративов (она. — М.А.) насыщена соблазном”. И действительно, в сверхсубъективном мире постмодерна — “мире видимостей” — “дискурс неумолимо отдается во власть своей собственной видимости, а значит, вовлекается в игру обольщения”. В этой странной игре сильно обольщение пропавшей реальностью — “обманкой”: “Глаз перестает быть генератором развернутого пространства... здесь нет горизонта, никакой горизонтальности, это как тусклое зеркало, в которое упирается взгляд, и позади него — ничего”. “Черное зеркало”, — невольно поправит Юрий Мамлеев.

* * *

“Посреди комнаты висело огромное черное зеркало”, — читаем в рассказе “Черное зеркало”. В этом зеркале Семен Ильич, герой рассказа, надеялся увидеть собственную судьбу — потому что ничего больше в нем не отражалось, включая самого Семена Ильича, который уже давно “умирал от отсутствия божества”. Ни то, что зеркало было черным, ни то, что оно ничего не отражало, — его не удивляет. Герои Мамлеева, в отличие, скажем, от гоголевских, повстречавших собственный нос или тень, вообще не удивляются, а если и удивляются — то по ошибке или недоразумению. Почему? Да потому, что гоголевский персонаж знает реальность, а “обычное” по Мамлееву — это то, что повторяется. “То, что мы по привычке принимаем за обыденность... на самом деле есть форма скрытого кошмара и чуда”, “мы в чуде живем”, — заявляет Киса из рассказа “Живое кладбище”. Если начать познавать эту обыденность, то “с ума сойдешь, от понимания-то”. Поэтому герои Мамлеева отказываются от рефлексий, “глазам не верят” и живут в досознательном, субъективном мире. Ведь с точки зрения постмодерниста, мир этот действительно ненормален — весь, до “сойти с ума”, если определять норму, скажем, по тому же Бодрийяру: норма и ненорма сосуществуют в пограничном состоянии, и, следовательно, норма пронизывается ненормальностью — “приют для умалишенных как бы растворился в социальном пространстве, потому что нормальность дошла до такой идеальной точки, где она сама обретает характерные черты сумасшедшего дома”.

Этот процесс взаимопроникновения, с точки зрения Бодрийяра-критика, — определяющий для традиционного типа культуры: в ней человек живет “под знаком Человеческого как универсального понятия”, но в силу этой универсальности, идеальности, все нечеловеческое — суть ничто. “Эпоха окончательной универсализации Человека совпадает с отлучением от этого понятия всех людей — остается сиять в пустоте один лишь чистый концепт” (когда Бог похож на человека, сам человек уже ни на что не похож). Кстати, об этом у Мамлеева тоже есть рассказ — “Один. Рассказ о космическом ницшеанце”, который стал “единственным вместилищем абсолютного духа”, а потом и “исчезающего мира мертвецов — необходимой пищи для его живого духа”, — а всех, кто “ничто”, он уничтожил. Но, замечает Бодрийяр, возможен и иной мир: “для дикарей, называющих себя “людьми”, другие представляют собой иное”, с “иным” можно бороться, но не признавать его нельзя. Поэтому черное зеркало — тоже нельзя не признавать как факт “обыденного чуда”. Таким образом, отказываясь от прежнего пространства “всё, что не я — ничто”, мифологическое пространство мамлеевского текста уравнивает чудо и нечудо — возникает некое единое пространство “видимостей”, “обманок”, по Бодрийяру.

В мире Семена Ильича, мире “отсутствия божества”, центра, Абсолютного, нет иерархии времен, нет пространственных границ, “никакой горизонтальности”, никакого третьего измерения — “очарование недостающего измерения”, — называет это философ. Именно оно и околдовывает. Такое зеркало — поверхность абсорбирующая, а не отражающая. Что герой Мамлеева может только подтвердить. Отражение — из области психологии, оно сохраняет понятие образа и реальности, в обольщении, если следовать за мыслью Бодрийяра, “разрыв между Тождественным и Иным... упраздняется”. (Так, обращаясь к мифу о Нарциссе, он замечает, что Нарцисс обольщает сам себя: речь идет не о зеркале, в котором отражен живой образ Нарцисса, но о зеркале как об отсутствии глубины, “поверхностной бездне”, поглощенности тайной — “вхождение в свой образ до самой смерти”. Собственно, речь идет о своеобразном инцесте — с самим собой). Черное зеркало дает не живой образ-отражение реального персонажа Семена Ильича, но — двойника. В один не совсем прекрасный момент, когда вместо черноты в зеркале показалась бездна, Семен Ильич увидел огромного человека с двумя головами, который легко переместился из зеркала на комнатный стул. Семен Ильич завыл (он и раньше любил повыть — “от тоски, от одиночества, от всемирной обреченности. Но теперь он завыл, чтобы заглушить в себе любовь к потустороннему” — вот вам парадокс бодрийяровского инцеста). Двойник по-домашнему попил чайку, закусив ухом, и убедил Семена Ильича в непрактичности иметь только одну голову. “Рождайтесь во многих формах”, — посоветовал двухголовый. То есть — вне формы. И как только Семен Ильич это понял, все стало очень обычным. И “эта тьма, ведущая в бездну, стала непроницаема, как смерть всего существующего... напрасны искания, направленные во вне... сущность его глубинного “Я” так же непознаваема, как это черное зеркало, и бездонная, уводящая в за-абсолютное, невидимая глубина этого зеркала — лишь проекция его собственного “Я””. И больше Семена Ильича никто не видел — потому как этот мир потерял для героя свое значение. Признаюсь, мне доставляет удовольствие играть текстами Мамлеева и Бодрийяра, который продолжает — словно о Семене Ильиче: в этом мире идеальная норма пронизана ненормой, то есть “вся наша культура является просто культурой смерти”.

Но хочется жить. И неомифологи предлагают: “логика символического обмена восстанавливает эквивалентность жизни и смерти в форме безразлично-фатального послежития”. Послежитие и является основным предметом внимания языческого мифотворчества Мамлеева — его тексты наполнены упырями, разгуливающими мертвецами, монстрами и людьми, но кто есть кто — не только не понять, но и не стоит пытаться, по тому же совету героя Мамлеева. Боги равны героям, герои — монстрам, монстры — богам.

Классическому репрезентативному пространству противополагается игровое пространство видимостей, реверсия знаков жизни-смерти. Как любая игра — она подчиняется правилам, но как игра мифологическая, культовая, она возводит свои правила в ранг ритуала. И именно миф придает этому новому ритуалу архетипическую непреложность, “эзотерическая повязанность в абсорбции знаков” (Бодрийяр). Притягательность пустоты, черной дыры, “ничто”, смерти... Собственно говоря, здесь мы подошли к основным мифологемам русского литературного постмодернизма 90-х годов: пустота, потусторонний мир, смерть. Например, рассказ Мамлеева “Свадьба”: во время свадебного пира в лесной сторожке (вполне в стиле российских пьяных пирушек) жених умирает, но гостям жалко портить песню, и свадьба продолжается. Одной невесте обидно — жениха-то нет. Тогда ее на время выручает некий лесник — “лесной”, леший, то есть — черт, а там и мертвый жених подсаживается к столу...

Фольклорный мотив гостя-мертвеца — один из самых распространенных в прозе Мамлеева. Скажем, в новелле “Валюта” писатель обыгрывает ситуацию недавних советских времен, когда разорившееся государство выдавало зарплату “товаром” — кастрюлями, книгами, продуктами. Герои же получают в счет зарплаты гробы. Один — испорченный, в нем явно уже кто-то лежал. Выменять его ни на что не удается, и супруги Сучковы решают использовать гроб в качестве мебели (надо сказать, что постмодернистский текст отражает реальность конца ХХ века. Не так давно некий дизайнер из Канады демонстрировал мебель, сделанную из гробов. Идея его имела колоссальный успех). Героям Мамлеева повезло меньше: за гробом явился истинный хозяин — мертвец — и наказал Сучковых за пренебрежение запретом не брать чужого. Не “благодарный” ли мертвец из легенд-мифов, разобранных еще Проппом, явился в рассказ? “Умершие — это близкие, дорогие боги, к которым легче обращаться”, — замечает исследователь фольклора.

Говоря о постмодернистской мифологии, Р. Гальцева отмечает причудливую “комбинацию культа архаики с новомодным конструированием мыслительных схем”. Именно такую комбинацию представляют размышления Бодрийяра о каннибализме дикарей как “социальном символическом акте, направленном на поддержание сети связей с пожираемым мертвецом или врагом” — ритуалом сакрализации, преодоления разобщения жизни и смерти. Движимые этой же “символической обязанностью” “символического обмена” герои рассказа Мамлеева “Удовлетворюсь” — молодые интеллектуалы, собравшиеся на подмосковной даче, с мистическим и не только удовольствием пожирают, “припав к сковородке”, своего повесившегося приятеля — совершают сакральный акт приобщения к послежитию, к смерти, о которой они до того беседовали.

Безусловно, мамлеевский миф о послежитии полон иронии — но мы не будем говорить о ней, ибо постмодернистская ирония требует специального разговора. Но в плане символического обмена знаками “непроницаемых культур” — языческой фольклорной, классической христианской и — современной, эпохи постмодерна, — в этом мифологическом соблазне действительно нет границы между живым и мертвым: неоязычник мамлеевской прозы запросто общается с реальной, неметафорической тенью, со своим двойником, никакая смерть не прекращает “истории тела”, “нет ничего ни сверхреального (загробной жизни и смерти), ни дореального (бессознательного и утраченного объекта), а есть лишь одна непосредственная, без всяких фантазмов, актуализация взаимных символических обязательств... Все дано, все обратимо и все приносится в жертву” (Бодрийяр, а не Мамлеев). Это — подлинная, достигнутая утопия, в которой ликвидированы раздельные топосы реальности и нереальности, тела и души. И рядом с человеками Мамлеева разгуливают “иные” — “люди могил”, потому герои слышат задушевные песни из гробов, превращаются по утрам в клозете в монстров, чувствуют недостаток второй головы и называют себя “метафизическими путешественниками”.

Постмодерн как способ особого мироощущения и философии нашего современника и постмодернизм как эстетическое направление в русской, в частности, литературе не совпадают буквально. Постмодерн как мироощущение современного человека — с потерянным чувством историзма, разочарованием в достижимости истины, с ощущением непознаваемости, непроницаемости культур, с иррациональным отношением к миру, утверждением его виртуальной достоверности, опорой на коллективное бессознательное, отрицанием причинности и утверждением феноменологии и пр. и пр. — это довлеющее мироощущение конца тысячелетия, безусловно обладающее собственной эстетикой. Не стоит сужать его до того скромного явления в русской литературе, которое мы по аналогии назвали русский постмодернизм. Который и сам по себе оказывается гораздо сложнее, нежели проза его лидеров 90-х гг. — литераторов сорокинского типа, отразивших лишь одно из возможных направлений — социальный, критический постмодернизм (по определению, скажем, Московской концептуальной школы: “отрицательное” пространство, целиком ориентированное, обращенное к наличному бытию, постоянно желающее “провалить его в себя, высасывающее и питающееся его энергией”). Даже без оглядки на мировую практику, уже на российском литературном поле можно отыскать образцы мифологического фантастического постмодернизма, псевдоклассического и пр. (Все эти названия условны, устойчивая терминология пока отсутствует.) Однако в общей игре участвуют и литературные имена, которые к собственно постмодернистским можно отнести с большой натяжкой — и лишь постольку, поскольку они оказались захвачены дежурными мифологемами постмодерна, но “игру” повели иначе. К прозаикам такого рода относится, скажем, Андрей Дмитриев. (Можно было бы и здесь говорить о постпостмодернизме, но опасаясь смешения понятий — ибо постмодернизм внутри собственной эстетики тоже развивается и приносит плоды своего “пост-”, — я предпочитаю уже высказанное кем-то дежурное название “неореализм”.)

* * *

На стыке столетий мифологемы времени-вечности оказались основными не только для отечественной прозы — вспомним хотя бы Милорада Павича, сербского писателя, чьи книги были органично восприняты современным российским читателем в качестве “своих” (настолько, что “свой” Павич занял прочное место в массовом литературном русском Интернете, а, по определению, “свой” москвич Дмитриев там отсутствует). Проза Павича — высокого, очищенного качества (в традиционной критике называется — типическая), но что еще важно — она поразительно перекликается с текстами российских прозаиков, и это еще раз подтверждает наличие некоего общекультурного контекста 90-х.

“Если мы поймем, что вечность снисходит как Божье благословение, как один из видов света, который не стареет (так считали византийские монахи), а время проистекает от Сатаны, находящегося слева от храма, то нам станет ясно, что в определенном месте должно быть “золотое сечение” вечности и времени”, — читаем у Павича. Графическое изображение взаимоотношений вечности и времени предстает как крест: “в том месте креста, где пересекаются время и вечность, время на миг останавливается для того, чтобы вечность благословила его, и этот миг представляет собой настоящее”. Не скрывая от читателей, что герой его повести “Внутренняя сторона ветра” Леандр некогда принадлежал религиозному течению богомилов, а именно — патаренов Боснии, ереси христиан восточного обряда (манихейцы, альбигойцы, исмаилиты и пр. — ереси того же толка в Европе и Азии), Павич выстраивает мирокосм, где сохраняет богомильско-манихейскую оппозицию мира духовного, благостного (постмодерного мира “становящейся души”) и мира материального, Сатаной созданного и управляемого. Поразительно, насколько совпадает это с ощущениями героев Андрея Дмитриева: “Все сущее стремится к предельному выражению, к совершенству, — замечает Трутко, герой повести “Воскобойников и Елизавета”. — Поскольку земная жизнь — это примитивный ад, поскольку душа человека — ад в миниатюре, то вполне естественно стремление всего сущего на земле и прежде всего самого человека к подлинному, совершенному Аду. Человек жаждет Ада изо всех сил”. Казалось бы, типичное высказывание антисистемника-богомила.

Каким же все-таки образом взаимодействуют здесь время и вечность? Оконная крестовина — то же пересечение вечности и времени: вечность представлена “центральной вертикальной планкой оконной рамы, а время — горизонтальной”, оконный запор олицетворял тайну, “или ключ жизни”, “в этой части вселенной время научилось останавливаться... Жизнь возможна только в таком времени, которое на мгновенье остановилось”. Эта конструкция принципиальна для Павича. Замечу, что такая же точка — “неподвижная не относительно чего-то другого, а неподвижная абсолютно”, на первый взгляд, намечается и у Виктора Пелевина в романе “Чапаев и Пустота”.

Словно вослед павичевскому Леандру, герой Пелевина говорит о “единственно реальном мгновении времени” — “это “сейчас”, о некоей “двери в вечность”. Присутствует и заданная Павичем ось координат. Только в случае Пелевина это не оконная рама, но — гора и река: внизу, “на дне... котловин... они варятся в огромных адских котлах на огне, который, как говорят, бушует в центре Земли”, потом герои поднимаются на широкое плоскогорье с цепью холмов, выступами гор, и все это пространство покрыто травой и цветами. “Это было настолько красиво, что на несколько минут я забыл и о словах Чапаева, и обо всем на свете”, — признается герой Пелевина, лириком которого не осмелишься назвать. Или еще один простенький образ — непроветренная комната, все сидят на уродливых табуретах и расшатанных стульях, норовят при этом занять сразу два, но “одновременно у каждого из этих людей есть свой собственный трон... поистине царский” — трон “становящейся души”. Трон и табурет — иерархия верха-низа. Причем пространственные характеристики существенны именно для “ставшего” мира, мира материального, для мира “становящейся души” определяющими являются понятия времени, вечности. Неслучайно потому столь устойчив для постмодерна вообще и для прозы Пелевина, в частности, образ текущей реки. Автор подчеркивает, что его Урал — это “светящийся всеми цветами радуги поток”, “именно река, поток” — важно в этой реке “заметное течение”, движение, ритм. Урал — “условная река абсолютной любви” — именно “вечность”, божественность, благость, в которую и погружаются герои романа, отторгнув реальный, материальный мир. И это пересечение российского “буддиста” Пелевина с богомильской ересью Х века — тоже закономерно, ибо восточные источники были там намешаны густо.

Река и гора — образы, опорные и для Павича с Дмитриевым. Вот как пишет об этом Павич: “Есть такое явление, которое можно было бы назвать водописью рек. У каждой реки как бы свой почерк: реки выписывают отдельные буквы и оставляют сообщения, которые видны только птицам, поднимающимся на большую высоту”. Река постоянно сопровождает Леандра, героя романа “Внутренняя сторона ветра”, — в лодке он плывет с любимой, главную свою башню он строит у реки, в монастырь приплывает по реке — все основные события его жизни связаны с рекой. Даже и отец Леандра “возит мертвых в лодках”. Эта туманная фраза о роде отцовских занятий вызывает единственную ассоциацию — возчик-Харон. Что вполне укладывается к намеченную Павичем ось координат: горизонталь — это время, а не вечность, и Харон перевозит мертвых по реке времени — в вечность. Поэтому и водопись — запись времени — можно различить лишь с “большой высоты”, высоты вечности (вспомним и основной миф богомилов, в котором Сатанаил — падший ангел — сидит грустно у воды, почему пожалевший его Господь и разрешает ему создать земную твердь и человека. Сатанаил долго пытается вложить дыхание в созданного им человека, но дыхание уходит — оно превращается в жидкость, в воду. Над душой человека приходится работать Небесному Отцу. Вспомним и древние мифы гностиков, где путь умершего в иное царство лежал через воду).

Тот же образ реки-времени можно найти и у Андрея Дмитриева. Юный герой повести “Поворот реки” так же, как и строитель Леандр, “читает течение реки, он уже изучил его почерк, повадки потоков, окрашенных каждый в свой цвет и неслиянных”. И опять — цвет-свет, и почерк-водопись, и даже — гора, ибо мальчик сидит на выступе горы и сверху читает водопись реки, уходящей в бесконечность. Та же павичевская ось координат, принципиальная для всех основных текстов Дмитриева: герои “Закрытой книги”, постоянно окруженные рекой; Иона, мечтающий поплыть по реке (даже имя у героя — водное. Оно вообще должно нас увести к древним мифам о проглоченном водным монстром — прошедшим через него — и заново “рожденным” от змия героем); Серафим, погибающий на барже на реке (обратите внимание и на его имя!), В.В., погрузившийся в жизнь саамского первобытного озера...

Столь же важной оказывается и мифологема горы — ось вертикальная, попирающая временную ось реки, ось вечности: “На середине реки они остановились, разом обернулись и увидели гору... Гора вставала надо льдом; подобно мертвому, остывшему солнцу, из-за темного облака выглядывал ржавый купол собора” — именно собора, приметы высшего, абсолютного, вечного. Максимально свободным ощущает себя герой романа, стоя на верхней палубе корабля; гора — один из основных образов повести “Поворот реки”, вверх, в небо, стремятся герои “Воскобойникова”... Так и герой “Закрытой книги”, покидая первобытное озеро саамов, это время “до”, шагает по пологому склону горы: “на вершине остановился и увидел... На огромном, в полнеба, облаке, опершись широко расставленными ногами в его обширное основание, заложив руки за спину и касаясь головой его... верхушки, стоял человек, вернее, силуэт человека, плывущего на облаке... словно облако было белым парусным кораблем”. Строгая очерченность осей принципиальна для художественного мира Дмитриева. Противопоставленность вечности и времени, их противоборство специально подчеркивается автором: гора здесь не волшебная гора “альпийских сливок” и “игр в бисер” — это столп Истины, символ Вечности. И время (создание Сатаны, по Павичу) ее потенциальный противник: “Снеткову начало мерещиться, будто и гора неустойчива, будто воды реки подмыли известняк в ее основании... Это было недугом: ... гора лопается”. Но поскольку на горе в мире реальном — детский противотуберкулезный санаторий, то крушение горы связывается в кошмарах героя с апокалиптическими картинами гибели детей...

Однако присмотримся к этому настойчивому совпадению осей координат. У Пелевина, помятуя о его буддистских пристрастиях, оси можно вывести, скажем, и из буддизма: Будда, как известно, тоже сначала поднимался на гору, а потом спускался с нее к народу. Однако именно в случае Пелевина поиск “истоков” вообще оказывается неплодотворным: традиционная крестовина верха-низа существенна для него лишь в качестве разрушаемого знака трансцендентности традиционной культуры. “Радужный поток” пелевинского Урала — именно “условная река”, условная вечность, ибо всё, и она также, есть некая субъективная виртуальная реальность, плод работы до-сознания, порождение игры “становящейся души”. “...Ты и есть абсолютно все, что только может быть”, — подбадривает Чапаев Петьку, — “на самом деле нет ни формы, ни нас, ни даже Урала”, — только Пустота (и герой носит это имя), Ничто, до-сознание. “Все на свете — просто водоворот мыслей, и мир вокруг нас делается реальным только потому, что ты становишься этим водоворотом сам”, и нету “никакой души”, а человеческое “я” — “отблеск лампы на этой бутылке” (напомню здесь о мамлеевском Семене Ильиче). Говоря словами Дерриды, “надлежало прийти к мысли, что центра просто нет, что центр не может быть помыслен в форме некоего присутствующего сущего... он является не определенным местом, а функцией... в которой до бесконечности разыгрываются подстановки знаков”.

Это “отсутствие трансцендентного” и характеризует в действительности постмодернистскую прозу пелевинского типа. Ж. Бодрийяр определяет состояние героев а la Чапаев и Пустота как “...острое метафизическое обольщение пропавшей реальности”. Поразительно, но философ предполагает здесь непременное излучение некоего темного света — как раз и ослепляющего периодически героев Пелевина: “вся эта темнота и пустота вокруг вас — на самом деле самый яркий свет”. Бодрийяр (конечно же, независимо от Петьки, Чапаева, Пелевина и даже Мамлеева) замечает: “У этого таинственного света нет источника, в косом падении его лучей уже нет ничего реального, он как водная гладь без глубины, вода застойная и на ощупь мягкая, как естественная смерть... быть может, их напрямую озаряет сама смерть, и тень их только этот смысл и имеет... прозрачность вещей в лучах черного солнца”. (И опять — мамлеевское абсорбирующее зеркало.) Во всем “чувствуется близость этих объектов черной дыре, откуда течет к нам реальность, реальный мир, обычное время”. Тут и Черный барон, и Пустота, и Урал — все образы Пелевина. Вернее, не образы, но — аллегории, застывшие ритуальные позы, принимаемые героями в их совместной игре. Бодрийяр совершенно оправдано утверждает, что в игровой эстетике постмодерна точнее говорить не об образной системе, но — аллегорической. “Создатель обманки не имеет в виду совпадение образа с реальностью”, “имитируя третье измерение, он ставит под сомнение реальность этого третьего измерения”. “Ритуальный гипнотизм пустоты”.

Но “у теней обманки нет глубины, сообщаемой каким-либо реальным источником освещения: они служат знаком легкого головокружения — умопомрачения предшествующей жизни, предваряющей реальность видимости”. Не случайно Бодрийяр подчеркивает и пространственные изменения в подстмодернистском тексте — здесь на самом деле нет “никакой горизонтальности”, а точнее, есть разрушение всех пространственных измерений. Ось координат по определению невозможна в пелевинском тексте, ее намеченный пунктир — это деструктируемый знак традиционного художественного текста и традиционного системного мышления. В пелевинском тексте невозможно соблюсти структуру, образную систему, да и языковую внятность — ибо в утверждаемом автором досознательном мире “становящейся души” не может быть логических построений и ясных определений — “это мир “диктатуры воли”, и в своем волюнтаризме он опирается на застывшие аллегорические позы; он полон реверсии и обмана разрушенных знаков прежних культур; это вполне мир бодрийяровского Соблазна. Правда, в отличие от бодрийяровского мифа о Соблазне, Пелевин не дотягивает свой текст до кондиции мифа. Вспомним, как настаивал Лосев на том, что миф — это именно “реально, вещественно и чувственно творимая действительность”, пусть и отрешенная от обычного хода явлений, но “содержащая разную степень иерархийности”. Миф обладает яркостью выраженного. Это — не ничто, но — нечто: некое символическое пространство. Пелевин же ограничивается игрой с популярными мифологемами. Критический, разрушительный механизм у него действительно разработан, что не может подменить символический механизм мифа. Остается и парадокс творчества: обращаясь к мифологеме вечности-времени, автор останавливается на деконструкции социальных стереотипов, внешнего слоя мифа.

* * *

Что же происходит с осью времени-вечности у Павича, признанного мастера “мистического конструктивизма” (Эпштейн)? Древнее манихейское видение мира как бесконечного противостояния двух начал — добра и зла — оказывается принципиально важным для него в качестве фундаментально-интуитивного понимания жизни; архаический культ оказывается значим именно в качестве культа — т.е. некоего интуитивного, обрядового, ритуального, досознательного действа.

Итак, время создано Сатаной; это некий движущийся горизонтальный поток (потому так важны для героя Павича — Леандра — понятия ритма, движения, бега, скорости); в точке пересечения с вечностью время останавливается и порождает жизнь. Но что есть вечность? В ответе на этот вопрос важно соблюсти авторский ход размышлений: “мы находимся здесь, потому что в этой части вселенной время останавливается и тем самым делает возможной нашу жизнь”. Значит, делает свой вывод автор, вне этой точки — не жизнь, т.е. — смерть: “время течет сквозь смерть и останавливается в жизни”. Если жизнь возможна лишь в единственный момент пересечения времени и вечности, то вне его — вечность смерти.

Я уже говорила, что для апокалиптического мироощущения эпохи постмодерна мифологема смерти является одной из основополагающих. Скажем, тот же Дмитриев дает яркую аллегорию смерти: созданный его героем музей природоведения на острове Качай — “проклятый остров, что стоит на середине быстрой реки” (вот и опять — река, а посреди острова — гладкая, серая скала). “Внутри скалы под обманным, мертвым светом сияющими небесами и в толще вод, не утоляющих жажды, застыли, застигнутые страшной карой в одно мгновенье, на лету, не бегу, во сне, на плаву” чучела мертвых животных. И рассказчик, от имени которого ведется повествование, признается: пишу, пока время не убило меня. Кстати, смерть и ведет с человеком главную игру-обольщение. Может быть, стоит вспомнить здесь и Хайдеггера: “Собственное бытие к смерти, т.е. конечность временности, есть потаенная основа историчности присутствия”. Словом, откровенно заявляется мифологема человеческой жизни как бытия-к-смерти. Жизнь возможна лишь в точке пересечения времени и вечности, то есть в мгновение, когда время остановилось. Это и есть — настоящее человека, за пределами его, “в прошлом и будущем времени, жизни нет, ее никогда не было и никогда не будет”, — замечает герой Павича. Жизнь и по Дмитриеву возможна лишь в точке пересечения вечности и времени, в настоящем. Что, кстати, объясняет и утверждение о “непроницаемости культур” прошлого: вернувшийся из заветной Италии Серафим признается невестке, что тот, ушедший “мир был слишком мал, слишком... хрупок... Они чувствовали: новая истина — эти новые небеса — была бы слишком для него тяжела... Он рухнул... От него остались одни скорлупки... Внутри нет ничего... Там пусто — одно лишь эхо голосов”.

Павичу удается выстроить целую систему иммортальности души — через знак смерти (кстати, вспомним здесь противное: для Пелевина, как цитировалось, “души нет”). “Время приходит из смерти” — в том смысле, что не будь вечности (смерти), время окажется бесплодным, оно исчезнет, исчезнет и жизнь. Иными словами — смерть плодотворна. Более того — смерть человеку может подарить лишь один Бог (Он и есть — Вечность, Истина. Герой Павича так и замечает: жизнь отнять может лишь Бог). “Смерть не род наказания и болезнь не род наказания, скорее род назидания”, — повторит, словно вслед за Павичем, Дмитриев. Назидание, получаемое — от кого? — естественно, от Него.

Здесь возникают сразу две мифологемы. Во-первых, мифологема цикла (недаром исследователи подчеркивают свойственный ему чисто языческий перенос морфологизирующей физиогномики — метода созерцания живой природы — на жизнь культуры, при котором кругооборот времен года проецируется на культуру, включая трактовку человеческого существование как циклического). Движение человека к вечности есть движение по кругу (он, как и время, вышел из небытия, из смерти, в нее и вернется). И глядя на икону Богородицы-Млекопитательницы (рядом на изображении стоит Иоанн Креститель, поддерживающий падающую с пятки Иисуса сандалию), Леандр понимает: “замкнулся круг, непрерывная линия, соединявшая человека, его руку, пятку ребенка, грудь женщины и ее взгляд, обращенный к человеку”.

И все это движение на иконе замыкается в букву θ – именно тот круг, что начертали на земле выстроенные Леандром Богородичные храмы – если смотреть на них сверху. Именно та буква, с которой начинается имя Богородицы в греческом: θeotoνos. (Рискну провести здесь и еще одну параллель — с языческим мифом о Маре-Марене, в более поздних славянских легендах — Мара-Мария; Мара — “он” в буддистском мифе — воплощенное зло, древний архетип смерти; в славянских мифах Мара — женщина, душа, доля, источник-конец бытия, мифологема смерти-рождения). Однако, замечу, что именно в этом гимне qeogonos Павич отрекается от богомильской ереси, не признававшей культа Богородицы, сделавшей ее просто женщиной, однажды соприкоснувшейся с Богом. Круг, очерченный его героем, — это круг православного созидания, “живой жизни”, а не круг богомильской аскезы, разрушения жизни. Здесь Павич возвращается в каноническое православие, не принимая самоубийства предков-патаренов. Словно вторя Павичу, Дмитриев дает прекрасный образ реки, состоящей из серебряно-матовых потоков, которые вливаются в моря, в океаны и, обогнув землю, “возвращаются к горе такими же, какими были прежде” — знакомый круговорот, из смерти — в смерть, в вечность.

Аллегория реки-смерти подтверждается у обоих авторов и общим сравнением реки со змеей. У Дмитриева речные потоки, обтекая планету непрерывно, “охватывают ее подобно ужам, вцепившимся в собственные хвосты”, а ужовое “черное тело течет меж ветвей”. Позволю себе несколько расширить трактовку: по Проппу, именно водяной змей (дракон, Кербер) охранял дорогу в царство мертвых — водную, как помним, дорогу. Мифологема змеи напрямую связана и с рождением — миф о проглоченных-извергнутых змеем (в русских славянских мифах часто — рыбой. Предок Ионы — имя героя Дмитриева — проглочен именно таким монстром-рыбой. Но извергнутые из змея — начала материального (чрево) — рождались таким образом во второй раз — героями. Здесь чувствуется некоторая ирония Дмитриева: его Иона — “новый русский” герой. Но образ змеи как неразрывного начала жизни-смерти, вполне символически-мифологического, несомненно присутствует в тексте. Дмитриевский же остров-музей в данном контексте вполне ложится на славянскую мифологию о змеином острове, острове Буяне — языческом символе иного пространства, рожденного Черным соколом — жизнь-смерть, — все это вносит дополнительные напластования на текст). Эти же ужи — реальные обитатели горы, на которой стоит детский санаторий, таким образом, смерть пронизывает все пространство повести. Или, цитируя Павича: смерть — “это единственное, что под сводом небесным может, как змея, передвигаться и вверх и вниз по древу нашего происхождения”. Но змея — один из устойчивых образов традиционного язычества, знак, заимствованный христианством, — змей-искуситель, обольститель-дьявол. Так возникает дополнительный импульс развития мифологемы смерти и постмодерного состояния соблазна. Здесь идет сложное и тонкое развитие взаимоотношений вечности и времени: река (время, низ) — змея — гора (вечность, верх). Змея — волнообразна, река — змееподобна, время и вечность выступают в неразрывном единстве. Таким образом, жизнь и смерть оказываются нераздельны. И вся эта сложная аллегорическая конструкция помещается в мифологему смерти как бессмертия, блага.

Но есть и второй момент: страх смерти, точнее — жизнь как преодоление страха смерти. Этому страху подвержены все герои Павича: Леандр, бегущий от напророченного убийцы, Гера, уже рожденная “со старой душой”, народ, спасающийся от турецких разбойных набегов... От страха смерти бежит и герой “Воскобойникова и Елизаветы” Дмитриева — отец Елизаветы, страхом смерти-вечности захвачен и Серафим из “Закрытой Книги”. О соблазне, совращении страхом смерти пишут и Павич, и Дмитриев. “Стремимся мы приблизиться к источнику страха, дабы усугубить страх”, — пишет Дмитриев. Страх перед вечностью, перед ее тайной небытия. Именно этой тайны и боится Серафим — тайны ускользающей истины, центра, знака. Страх-соблазнитель действен потому, что в обольщении идет тонкая игра подмены знаков. “Мы обольщаем своей смертью, своей уязвимостью, заполняющей нас пустотой”, — заметит Бодрийяр. Но противостоя ему, русский учитель Леандра заставляет героя выучить латинский афоризм: “иди и освободи меня от этого страха: если он истинный, пусть меня не мучит, если ложный, пусть я наконец перестану бояться”. Если страх — от подмены, от пустоты, — то бояться просто нечего; если страх Божий — то им нельзя мучиться, ибо он есть благо. Ибо смерть есть вечность, а не бодрийяровский соблазн; не есть пустота, возражает Павич, но — подлинность, благость высшего мира.

Потому и отец Елизаветы у Дмитриева, избавившись от страха смерти, вернувшись в дом, говорит: “смерти не нужно бояться — она нам не враг, она нам сладкий сон после трудного дня. К ней нужно готовиться, как мы готовимся ко сну”. И заканчивает: “спешить больше некуда”, бег, скорость, ритм — не актуальны в контексте вечности (здесь разъясняется туманное павичевское замечание о лености и неподвижности Леандра как форме скрытой скорости). Таким образом, преодоление страха смерти есть путь “становящейся души” героев Павича и Дмитриева. Которая обретает бессмертие не уничтожением смерти (как это делает революционный народ в “Закрытой Книге” — ошибка, приводящая, по убеждению В.В., к провалу), а вбиранием смерти в себя как дарованной Господом, как атрибута вечного, духовного, а не материального мира. И такое желанное принятие смерти как вечности порождает совершенно особую мифологему памяти у обоих авторов.

“Твоя смерть может жить вдвое дольше, чем ты”, — замечает один из героев Павича. Так становится возможным переселение бессмертной души — ибо она одна может развиваться после смерти человека. Таким образом, переселение бессмертной души не есть переселение жизни, но есть перенесение смертей. Павич парадоксально замечает об этом: в тебе “реинкарнирует и воплощается чья-то смерть”. Отсюда память человека первоначально не может быть личной, опытной, она есть вбирание чужой, даже и усопшей души и разгадывание ее; и по мере того, как человек наполняется собственным пережитым, он стареет — т.е. приближается к концу жизни. Память — “своего рода кладовка”, у нее нет “потребности истолковывать то, что хранит”, она досознательна, дорефлекторна, она — атрибут вечности-смерти. В том — ее подлинность. Такая душа-память вселяется в фон Витковича, так душа-смерть Леандра отлетает от героя и перемещается в Геру, чтобы она умерла смертью Леандра.

Схоже и отношение Дмитриева к памяти. “Воспоминания моего детства... на две трети чужие воспоминания о моем детстве и о времени моего детства, присвоенные моей памятью и моим воображением. В юности я только и делал, что присваивал, приспосабливал к своим собственным, переживал как свои и пересказывал эти, да и любые другие чужие воспоминания. Когда количество сугубо моих воспоминаний в моей крови станет преобладающим, с нею что-то кислое произойдет, и я состарюсь”, — замечает герой “Закрытой Книги”, словно повторяя признания Леандра о памяти до-сознания, о кладовой. Надо сказать, что подобная мифологема памяти сродни иной мифологеме, присущей постмодерну: мира-текста. Кладовая Павича—Дмитриева слишком напоминает эту “мировую книгу”.

* * *

Но как же быть с богомильско-манихейской дилеммой материального и духовного? Суть процесса мифотворчества в постмодерне — реверсия знака традиционной культуры в символическом мире неомифа. В нем не бывает абстрактной бинарности — миф “пытается разглядеть радикальную неопределенность жизни и смерти и невозможность их обособить в символическом порядке”, — заметит Бодрийяр. Бинарность манихейского мирокосма в принципе невозможна в символическом мирокосме Павича. Но сам богомильский миф важен Павичу именно как культ, действо его мифологем — как соблюдаемый ритуал. Отторгаемый богомилами материальный мир настолько задевал их, что они в конкретной своей истории, если не принимали самоубийства от аскезы, то вступали в политическую борьбу с теми, кого считали приверженцами сатанинского мира (включая и православную Византию). Так вот, по Павичу обращение с богомильским заветом как с культовым приводит к тому, что догма отрицания мира Сатанаила порождает суперсубъективность мирокосма (и собственно павичевского текста). Где смерть сочленяется с жизнью, является ее апогеем, послежитием.

Потому предмет истинных интересов Павича — мир мифа: мир становящейся души, дорефлекторный, одинокая мятущаяся душа — и переселение душ, принадлежащих вечности-смерти. Сверхсубъективный, ритуальный символический мир-миф героев Павича, где человек должен преодолеть соблазн страха смерти, чтобы подняться к тайне вечности, к тайне послежизни. Да, человек вообще — строитель особый, кому для работы дается “необыкновенный мрамор: часы, дни и годы”. Так и сказано в романе — “строители времени”. Однако, обнажая центр архаического манихейского мифа: Бог, Вечность, Истина досознательная, Павич полемизирует с этим мифом. Центр его мифа находится в и во вне первоначальной богомильской структуры мирокосма. (Собственно говоря, здесь, в художественном тексте, Павич иллюстрирует замечание Дерриды о центре как “не центре”: с одной стороны, центр включен в систему и вокруг него система организуется (богомильский верх-низ), с другой, центр находится еще и вне системы, он — больше системы (истинный верх), иначе он не был бы подлинным центром.)

Постмодернистский принцип непроницаемости культур толкает Павича не к аннигиляции традиционного знака, как в случае социального постмодернизма Пелевина, скорее бросающего вызов миру, чем выстраивающего собственную мифологию. Здесь речь должна идти о вбирании знака отошедшей культуры в собственный концептуальный миф о космосе. И даже если говорить о неизбежной при этом деконструкции знака, то следует подчеркнуть, что она имеет парадоксально созидательный характер: знак не разрушается, не девальвируется, он берется целиком, сохраняет привнесенную в него некогда тайну истинного, и с этой тайной он начинает функционировать уже в новом контексте. Соблазняя уже своей мифологической тайной — и опять не раскрывая ее. Возражая аскезе патаренов, отдаваясь живой жизни, Павич хранит их миф.

И уж совсем далек оказывается от богомильского мифа Дмитриев. Здесь важно вернуться в начало, в момент творения — в точку пересечения времени и вечности. И тогда мы увидим: если для павичевских героев мир и человека сотворил по Божьей милости к нему Сатанаил — будущий Сатана, то мир и человека в мифе Дмитриева сотворил Господь, как оно и утверждается ортодоксальным христианством, — просто “в настоящее время Он отсутствует”. Для героя Дмитриева Бог не умер, Бог — не ничто (как для Пелевина). Он — есть, просто обиделся на человека за его непослушание и грехи, разочаровался в нем и пошел искать иное подходящее место для нового творения (вспомним сцену в планетарии — согрешившие новые Адам и Ева, а наверху, под звездным небом — Серафим). “Он все еще идет, Он, может, в самом начале дороги: бредет по Млечному Пути в поисках подходящей звезды или галактики, в мечтах об иной... чистой и спокойной вселенной”.

Таким образом, отрицание мира героем Дмитриева, в общем-то, базируется на признании факта падения, совращения и даже жизни в бодрийяровском соблазне. Но выстраивая текст в мифологемах постмодерна, отдавая должное его эстетике, Дмитриев неожиданно привносит в постмодерн традицию христианской метафизики, включая традиционную этику. И тем самым невольно диссонирует с символикой постмодерна. Этот миф выстраивается с указанием твердого традиционного Центра — чего лишены заигрывания с мифом в прозе пелевинского типа или его деконструкция в мамлеевских “страшилках”. Да и Павичу тяжело удержаться от соблазна сыграть “на внутренней стороне ветра”, его завораживает эта закрытая от познания и рефлексии тайна мифа богомилов, мир мифа и мифостроителей, поднявшихся на высоту символа.

Дмитриев же отказывается и от обреченных попыток разгадать непроницаемую тайну Центра, и от ритуального заигрывания с этой тайной; принимая тайну как непреложность, как закрытую книгу, он принимает ее как реальную книгу и тем самым творит мифологию времени-вечности под знаком истинности Книги. Это, безусловно, мифостроительство, со всей свойственной ему символикой, но дмитриевские мифологемы проверяются контекстом традиционного мифа христианства. Вот почему у его героя и появляется возможность возвращения к Центру — как была дана возможность возвращения блудному сыну. Не случайно этот библейский образ повторяется Дмитриевым. “Мальчик шагает с горы, летит над рекой”, “бежит по воде к повороту... все ближе, все светлее и ярче вода”, он бежит по воде, как некогда Иисус, и все те же рыбаки в лодке на реке — или их наследники, в этом нет разницы, память наследуется, — бежит “на голос, туда, где нет никого, где сливается небо с водой: он узнал этот голос, это отец зовет его к себе”. И это — спасение человека, восстановление в нем памяти о замысле Божьем. Освобождение от страха смерти. И возвращение реальности воплощения. Здесь Серафим спасет язычника Иону.

Именно приятие традиционного мифа русской классической “непроницаемой культуры”, ее тайны, и позволяет сохранить ортодоксальную полноту материального мира как Божьего творения. В том числе — сохранить и власть Слова. Слова значимого, понятийного, образного — отражения реальности. Что идет вразрез с постмодернизмом, опирающимся не на слово, но на речь, не на образ, но на аллегорию как выразительную основу (как, скажем, истолковывает это Московская концептуальная школа: “Речевая культура — культура, в которой план выражения и план содержания принципиально разорваны”). Отсюда способность Дмитриева породить точную образную систему времени-вечности, тем самым — сохранить реальность в художественном пространстве, убедительность того самого, “третьего измерения”. Именно потому служебный термин, некогда произнесенный кем-то из российских критиков, — “неореализм” (или — новый реализм, как угодно) — кажется мне работающим для этого типа прозы. Тем паче, что приставка нео- для нашего неоязыческого времени и неомифа вечности вполне функциональна.

 

Марина АДАМОВИЧ — родилась в 1958 г. во Львове. Литературный критик, эссеист, культуролог. Окончила факультет журналистики МГУ. Публиковалась в журналах “Дружба народов”, “Континент”, “Литературное обозрение”, “Новый мир”, “Литературной газете”т и др. изданиях. Живет в Нью-Йорке.

Версия для печати