Опубликовано в журнале Континент, номер 113, 2002
Интервью художника Анатолия Слепышева журналу “Континент”
В нашей традиционной рубрике “Беседы в редакции” мы продолжаем знакомить читателей с тем, как видят сложившуюся на рубеже тысячелетий ситуацию в русской и мировой культуре деятели театра, кино и телевидения, композиторы, дирижеры, мастера изобразительного искусства. Сегодня в гостях у “Континента” художник Анатолий Слепышев, известный в России и за ее пределами как один из самых крупных современных русских живописцев. Анатолий Слепышев родился в 1932 году в Пензенской области. В 1967 году окончил Суриковский институт. В 1989 году удостоен Золотой медали на Всемирном фестивале искусств в Багдаде. С 1990 по 1996 год жил и работал в Париже, за этот период состоялось около тридцати персональных выставок во Франции. С 1992 года член Maison des artistes, Париж. С 1996 по 2002 год состоялось более сотни персональных выставок в престижных выставочных залах России и за рубежом. Работы Слепышева представлены во всех ведущих художественных музеях мира. Член-корреспондент Академии художеств РФ, заслуженный художник Российской Федерации. В настоящее время живет в Москве.
Суждения Анатолия Слепышева об искусстве, как увидит читатель, весьма своеобразны и часто неожиданны. Но тем интереснее, как нам кажется, выслушать его мнение о том, какие кардинальные перемены в изобразительном искусстве произошли в ХХ веке и что происходит сейчас — мнение одного из тех, кто, собственно, и создает современное искусство. С этих вопросов и началась беседа в редакции, которую вели Ирина Дугина и Игорь Виноградов.
А.С. Думаю, что судить о том, что произошло в искусстве за последние 80–100 лет, в какую сторону движется процесс, мы еще не можем: слишком близко к этому всему стоим. Тем более что исторические события, происходившие во всем мире на протяжении этого века, заслоняют события в мире искусства. Нельзя же вычленить искусство из всей остальной жизни и отдельно определять, что такое Малевич, что такое Репин, Пластов или Лактионов. Художники — это не грибы в осеннем лесу: в урожайный год хоть косой коси. У некоторых народностей рождается один художник в сто — двести лет. Вот по этому одному и судят.
Но если все-таки попробовать ответить, я думаю, перспективно любое направление искусства, перспективно всё, что связано с большим мастерством и точностью… Вот бывает же гениальный рок — например, “Иисус Христос — Суперзвезда” Уэббера. Или гениальная абстракция. Мне приходилось видеть работы абстракционистов, где присутствуют и жизнь, и красота, и очень глубокие мысли и чувства. По-моему, перспективно всё, что талантливо.
И.Д. И все-таки у Вас как художника и очень чуткого ценителя изобразительного искусства наверняка сложился какой-то образ века — если и не оформленный в законченную картинку, то хотя бы фрагментарный. Да и представление о художественной практике последнего десятилетия Вы получаете не со стороны, а как непосредственный участник процесса, к тому же, постоянно “варясь” в общем котле со своими коллегами, Вы видите их произведения и неизбежно составляете о них собственное мнение.
А.С. Если попытаться говорить о целом веке, то я считаю, что во многом искусство этого века определил импрессионизм — точнее противостояние ему. Когда-то академисты Пуссен или там Лоррен писали картины для дворцов и особняков. Но исчез солидный покупатель — исчезли и пуссены. После всех французских революций к концу ХIХ века появился новый потребитель живописи — обыватель. В Париже понастроили “клоповников”, где поселились мелкие чиновники, лавочники. Все эти “новые французы” занимали уже не особняки. И для них нужны были недорогие картины — яркое пятно, которое украсит стену. Я, конечно, утрирую, но импрессионисты возникли примерно так. Это были разные люди, разной культуры, разного образования, разного уровня мастерства, но все они знали одно: надо писать небольшие картины, и картины эти должны быть красивыми. Художники ведь, как собаки, чуют, что нужно делать, чтобы их покупали. А как сделать картину красивой? С помощью красок. Вот импрессионист пишет небо — синее, много синего. Дерево — масса зеленого. Это не дерево — это красиво положенная краска. Вода — то же самое. Они утратили классические традиции, умение передать фактуру предмета, плотность ствола, пушистость листвы и так далее. Но это красивописание для стены в конце концов понравилось всем. Импрессионисты не сильно разбогатели на своем искусстве, но им многие наследовали. Например, Кандинский — это, с моей точки зрения, целиком импрессионист: пятно красное — много-много оттенков красного цвета; пятно синее — много-много синих оттенков… Красиво и красиво. Но дальше идти импрессионизму было некуда. Не было в нем ни мысли, ни философии, ни традиции. К началу ХХ века художники нового поколения подсознательно поняли, что все это ведет в тупик.
Именно тогда появились Пабло Пикассо, Жан Дюбюффе… Кто-то посыпал свои картины землей, кто-то писал в тонах асфальта, кто-то искал потеки на заборах — лишь бы не быть похожим на импрессионистов. У этих художников были свои задачи. Они хотели создать образ. Образ, который выражает эмоции: страсть, любовь, ненависть. Импрессионистам было плевать на все это. У них просто пухленькие бабенки, которых можно пощупать за толстые мяса, — и не больше того. А новые художники создавали свой новый мир. Через картину пытались передать, что мир сложен из неохватного числа бесконечно больших и бесконечно малых величин. Пытались отразить развитие человеческой мысли, человеческой культуры. Но и этот путь привел в тупик.
И.В. В чем же этот тупик заключался?
А.С. Искусство этого направления двинулось в сторону от живописи и в конечном итоге пришло к инсталляции, к перформансу. Все это происходило на наших глазах. В шестидесятые годы возникло концептуальное искусство. Это было интересно всем. Концепция захватила все умы. Я сам переживал это. Мне казалось, что во всем, что не похоже на реализм, на традиционные классические образцы, есть какая-то таинственность, неопределенность. Как будто бы сама жизнь проявляет себя какими-то новыми формами. А лет за десять до этого всех пленял поп-арт. Тогда Роберт Раушенберг сказал, что любой предмет, любое творение рук человеческих, если смотреть на него не как на утилитарную вещь, само по себе является произведением искусства. Раушенберг говорил о бутылке: если воспринимать ее не как сосуд для хранения жидкостей, а как явление искусства, как идею, как мысль, то это уже становится гениальным творением — художника, скульптора, архитектора. Раушенберг первым как художественное произведение выставил дверь — обыкновенную дверь, только поменьше — и произвел в головах и критики, и философов, и публики полный переворот.
В свое время американцы построили в Нью-Йорке музей Гуггенхейма, где собирали все эти новейшие проявления поп-искусства. Говорят, сейчас его стали посещать плохо. Уже народу надоедает, уже не ново. Я сам это видел в парижском Музее современного искусства. На первый этаж, где выставлены импрессионисты, символисты, публика еще идет. А выше — залы концептуального искусства, и вот туда уже никто не сует и носа.
И.В. Как я понял, Вы считаете, что конец поп-арту и концептуализму приходит не случайно, что искусство это существует на каком-то маргинальном, даже ложном направлении — в стороне от того пути, где применимы достаточно высокие критерии. И лично Вы по каким-то критериям, вероятно, отличаете настоящее искусство от ненастоящего?
А.С. Попса — это, конечно, искусство массовое, для простого обывателя — как мыльные оперы. Но я не говорю, что это ложное искусство. Я считаю, что любое искусство призвано служить — народу, правительству, разным слоям населения. Оно служит, а, значит, и должно нравиться народу. И окончательную оценку дает именно народ. Вот Тициан — потрясающий художник, его уже почти шестьсот лет любят во всем мире. Карл V лично поднимал ему кисть: из уважения к таланту. Или Майкл Джексон — как он зажигает всех энергией! А чтобы вложить столько энергии и чтобы она доходила до зрителя, нужно иметь недюжинный талант, умения, знания.
И.Д. Если я правильно поняла, для Вас примерно равнозначно искусство Джексона и искусство Тициана?
А.С. Я ведь сказал уже, что перспективно все, что связано с настоящим мастерством. Хотя, пожалуй, на чаше весов Тициана гири будут потяжелее.
И.В. Знаете, мне тоже так кажется. Но если подходить с точки зрения внешнего успеха, то самой популярной всегда будет попса. Так как же с окончательной оценкой, которую дает народ?
А.С. Не надо понимать все слишком буквально. Конечно, существует реклама, существует раскрутка. Сейчас вообще такое время, когда легко процветает любая бездарность — надо только суметь ее правильно подать, вложить деньги, сделать имя.
Конечно, то что бесперспективно когда-то все равно умрет. Ведь жизнь продолжается, развивается. И всем хочется правды жизни, но каждый ее понимает по-своему. Все пытаются вывести свою концепцию, свою формулу смысла и правды жизни.
И.В. Жизнь продолжается, и каждый новый художник опирается на предыдущее. Но ведь если он талантлив, он не будет повторять сделанное до него. Он будет искать чего-то нового. А что он ищет? Только новую форму выражения?…
А.С. В том вся и соль, что он без конца повторяет те шедевры, которые были созданы до него. Художник вообще учится не у природы, а у мастеров. Но повторить в точности нельзя ничего — нельзя подобрать такой же точно состав красок, нельзя угадать такое же время суток, нельзя сделать так, чтобы твое сердце билось так же, как у мастера, которому ты наследуешь. Обязательно произойдет куда-то сдвиг. И иногда вдруг случается, что этот сдвиг бывает даже чем-то лучше, чем у того — пусть не всем, пусть хоть одним хвостиком. И тогда художник вцепляется в этот “хвостик” и пытается его развивать. Так художники и самовоспитываются. Но самовоспитываются обязательно на образцах высокого.
И.В. Значит, искусство все-таки развивается. И развитие идет в каком-то направлении…
А.С. Я не знаю, есть ли в искусстве развитие или нет. Я вообще считаю, что не было ничего выше первобытного искусства, потому что человек верил в его магическую силу, потому что он и творил и воспринимал, как творят и воспринимают дети, — с искренней верой.
А что до развития… Настоящие художники, писатели или актеры своим творчеством пытаются поднять культуру людей. Просто есть люди, которые придерживаются той позиции, что массового зрителя надо учить понимать красоту и величие искусства, надо воспитывать его, поднимать до Моцарта, до Бетховена, до Тициана. Конечно, чаще бывает наоборот: художники изучают массовые вкусы, приспосабливаются к ним, угождают. Я считаю, что такое искусство вредно, оно разрушает человека.
И.В. А какие критерии позволяют распознать: вот этот художник настоящий — поднимает, а этот не поднимает?
А.С. Это дело специалистов.
И.В. Но почему только специалистов? Вы же назвали Моцарта, Тициана. А наши передвижники? Уж они-то точно воспитывали публику.
А.С. Воспитывали. Но уж слишком большую ставку делали на политику, на идею. У них же всё социальное — даже пейзажи. Демократическая такая живопись, для бедных: избушки, опушки, дорожки. Передвижники на дух не выносили ничего декоративного, эффектного, красочного. Терпеть не могли пейзажи Семирадского, Богаевского, даже Айвазовского. Да чего мы их вдруг вспомнили?! Это все равно, что беседовать о поэзии и вдруг заговорить о журналистике. Передвижники — вообще не художники. Публицистика и искусство — вещи несоразмерные.
И.В. Вы смело говорите “художники” — “не художники”. Как все же Вы отличаете искусство от неискусства? Чем руководствуетесь?
А.С. Чем руководствуюсь? Откуда я знаю. Ну, разумеется, талант, искренность, любовь к своему делу… Только и это не всё. Как-то в Париже я видел выставку Тициана — картины, которые свезли со всего мира. Ну потрясающий мастер — такие сгустки цвета, такие сочетания… Да что говорить, искусствоведы об этом тома написали… Но были на этой выставке (откуда, из каких запасников их вытащили?!) совсем поздние его вещи, эскизы для церковных росписей, — какие-то серые фигуры на сером фоне… Вы спрашиваете о критериях. Какие уж тут критерии… Я как художник понимаю — нутром чую, что эти эскизы — не просто гениально, это супергениально, только мой ум не в состоянии это воспринять. Смотрю и понимаю, что это за гранью моего понимания! Разумеется, обыватель не видит этого. Серьезное искусство это серьезная вещь.
И.Д. Может быть, дело в том, что, даже не умея объяснить, чем он восхищен, талантливый зритель все равно распознает талантливое произведение?
А.С. Все это не так просто. Да и вообще что такое талант? Как определить, талантливая картина или нет? Кстати, чем больше талант, тем он труднее в себя впускает. Это уже доказано. Если картина интересная, ее нужно долго-долго видеть, думать о ней, и тогда она вдруг может разверзнуться и энергия, которую заключил в нее автор, включит зрителя, начнет взаимодействовать с ним. С одной стороны, нечего притворяться: что ты вложил, что закодировал на холсте или там ватмане, то зритель и получает. Ничего вроде бы потустороннего… А с другой стороны, талант — он, может быть, с Богом немножко и связан. Вот греки. Не знаю, как они делали свои росписи, но видно, что рукой художника водит Бог. Я, кстати, ни в Бога, ни в черта не верю. Но как вот это случается? Мажешь-мажешь, ничего не выходит — и вдруг… Может, правда Бог? Кто там у нас под землей редиску красит? Вот он красил-красил, а потом о тебе вспомнил и помог… Хотя я не могу адекватно это оценить, я свои работы не вижу. Ко мне приходят и говорят: “Это талантливая картина”, а я думаю: вот тут у лошади хвоста нет, а тут копыто кривое. Я вижу только это: вот тут маху дал, тут не тот цвет положил… Поэтому я и раздариваю их с удовольствием. А вообще я думаю, изобрети кто-нибудь такой барометр, который позволял бы определить, талантливо или не талантливо произведение, искусство тут и кончилось бы.
И.Д. Ну как же?! Вы же только что сами говорили об эскизах Тициана. То, чего не понимает толпа, чувствует художник. Разве не барометр собственная душа, когда ты отзываешься на чью-то работу, “слышишь” ее и она вызывает зависть, восторг или даже неприятие?
А.С. Нет, все это очень обманчиво. Бывает, загоришься, увлечешься, тебе покажется, что ты видишь что-то талантливое, гениальное, а потом вдруг понимаешь: ерунда. Просто чисто случайная эмоция… Мутационная эмоция, я бы сказал.
С другой стороны, настоящий талант, конечно, виден. Вот случай. Прихожу в Париже на какой-то очередной ФИАК, ярмарку искусства. Огромные помещения отведены последователям Пикассо. Каких только картин нет: качественные, на любой вкус — копии Пикассо, подражания Пикассо, картинки всех размеров, хуже Пикассо, лучше Пикассо… И всё — говно! И вдруг… В самом центре, как на пьедестале, — маленький такой настоящий Пикассо. И — всё… Сразу понимаешь: это — искусство. На это можно молиться, от этого с ума можно сойти! Это Пикассо! Это гений…
И.В. И снова мы приходим к вопросу о критериях. Как бы Вы определили разницу между подлинным Пикассо и подделками?
А.С. Чтоб ответить на этот вопрос, надо целый том написать.
И.Д. Но Вы-то поняли мгновенно. Значит, сработал барометр! Вы ведь сразу почувствовали настоящего Пикассо, а не определили по тому, что под картиной была подпись?
А.С. Почувствовал, конечно, почувствовал, я же всю жизнь обожаю Пикассо… Но, главное: под картиной была подпись…
А что до объективности моего барометра, послушайте еще одну историю. Я безумно люблю рублевскую “Троицу”. Так вот прихожу как-то в Третьяковскую галерею и вижу: нет моей иконы. Где? А ее поставили посередине зала — рядом, хоть руками трогай, хоть носом води. Я так обрадовался, рассматриваю ее, любуюсь. И вдруг поднимаю глаза: батюшки, “Троица”-то на стене висит! А я полчаса любуюсь копией! Но потрясающая копия: все точно — до трещинки, до гвоздика… Что тут со мной стало! Вот моментально во мне закипело презрение, желчь: какая гадость! Но я же полчаса вокруг ходил, видел, что это Рублев — живой, подлинный. Я же переживал! Как я переживал около этой иконы — и мороз у меня по коже, и мурашки… И вдруг… Всё провалилось, в одно мгновенье. Я своими руками готов был бы уничтожить эту копию.
Вот Вам и ответ на Ваш вопрос. Просто есть вещи, которые определить нельзя.
Как определить, хорошая картина или нет? Нельзя. Нет, конечно, если ты настроен, ты еще можешь что-то понять. А если не настроен, пройдешь мимо миллиона шедевров и ничего не увидишь. Если тебе, конечно, не скажут.
И.В. Скажут.… Но разве общепризнанная оценка всегда соответствует истине?
А.С. Разумеется, надо видеть самому. Вообще видеть прекрасное — этому надо учиться. А энергия искусственно созданного мнения очень велика. Она опасна, порой даже убийственна. Я с этой энергией очень часто сталкивался в жизни. Вот еще одна история. О Зурабе Церетели. О нем есть устойчивое мнение, пресса его совершенно затюкала, все искусствоведы говорят, что это ерунда, неинтересно, совсем плохо. И я, не видя, не зная и не вдумываясь, был согласен с этим. Тут вдруг Церетели предлагает мне сделать совместную выставку в Академии Художеств (мне как раз дали звание членкора). Я согласился, но пошел в Манеж посмотреть его работы. И настолько все мне не понравилось сначала! А потом прошло какое-то время, я осмотрелся и понял: у него очень много хороших работ. Только надо смотреть на них без предвзятости.
Художник он, конечно, значительный, а энергии у него — как у Пикассо или Дали, самых легендарных мастеров взрывной эпохи (была же эпоха, когда художники были на уровне самых гениальных авантюристов, недаром Гитлер пришел к власти — он ведь тоже художник). Особых идей у Церетели нет, но он мастер и делает то, что нужно потребителю. Работ у него море. Живопись, скульптура, декоративные мозаики — при советской власти он украсил мозаикой, кажется, все санатории Крыма и Кавказа. Его работы отличаются большой декоративностью, яркостью, экспрессией, ритмами. А чем его Петр I хуже того, что вообще в Москве наставлено?
И.Д. Размерами. Мне нравятся многие работы Церетели, но, по-моему, монументальное искусство — не его стихия.
А.С. А что размеры?! Этот Петр весь прозрачный, как решетка, декоративно-легкий. Не зря его сравнивают с Эйфелевой башней. Стоит прекрасно, а у другого бы тут же завалился. Попробуйте поставить вещь такого размера, чтоб она не упала! Но, конечно, Церетели мне не близок. То есть я там не вижу того, что сам бы хотел сделать в искусстве. Ну и что? Это ведь ни о чем не говорит.
И.В. Замечательные истории. И все-таки, сколько бы Вы ни пытались уйти от ответа, Вы же как-то, хотя бы для себя, определяете, где искусство, а где подделка, где талант, а где трюк.
А.С. Если честно, я считаю: главный критерий, хочешь ты вот эту картинку принести домой и на стенку повесить или нет. А вот когда принес, повесил, она понемножку начинает открывать то, что закодировал художник — не сразу, недели через две. Дома от нее совершенно другое впечатление. Так самая прекрасная женщина совершенно иначе воспринимается, когда она где-то вдалеке или когда приходит к тебе и снимает вечернее платье и бриллианты, когда она — твоя. Дома картина открывается уже полностью. Или не открывается. Значит, картина такая или ты сам таков, что ничего понять не можешь.
И.Д. А что, с Вашей точки зрения, вкладывает художник в свое произведение, что “кодирует” в нем?
А.С. Художник пытается вникнуть в то, что человеку не понять никогда, пытается приоткрыть эту тайну. Через свои ходы он пропускает и зрителя. И бывает так, что зритель вдруг осознает: батюшки, я в этой области и не пытался даже думать, и вдруг художник показал мне кусочек истины. Конечно, как правило, зритель не формулирует так и не отдает себе в этом отчета, но художник все же хоть немножко проталкивает его вперед. И остаются какие-то заметные фигуры на фоне текущей жизни — художников, поэтов, мыслителей, — тех, кто обобщает все, что открыто.
Чем весь мир покорил Сезанн? Он, кто его знает, сознательно, подсознательно, программно, вдруг взял и разложил живопись на отдельные участки. Не знаю, как это было: наверное, сначала просто написал грубые мазки, потом увидел, что в этом есть какой-то смысл. И вот впервые появился кубизм — у Сезанна ведь видны эти условные грани, условно разложенная реальность. И все увидели. Тот же мир, что воссоздавал, допустим, Пуссен, Сезанн укладывает в размеры картины — первый там план, второй, условно заключает его в такую небольшую коробочку — пространственную, даже может быть, архитектурно-перспективную. У него все логично. Первый мазок должен быть чуть пошире и по цвету ярче, а к горизонту мазок становится более смягченным, менее плотным и по размеру маленьким. Это уж потом появились такие, как Сера, — писавшие одними точками. Я объясняю очень условно, на самом деле там множество всяких проблем, но все они связаны вот с логическим осознанием и построением его ритмов, его пространства и взаимоотношений, которые можно перевести на язык математики. Он первый выразил это программно, и весь мир рванулся в его сторону. Посмотрите, в двадцатые годы в России — ну все сезаннисты. Все кубисты. Даже Пикассо начинал с утверждения, что мир построен кубически. Все они хотели логически, математически, геометрически… Все они шли за Сезанном. Даже наш Врубель. Он-то откуда знал Сезанна?
И.Д. Но Врубель, если верить специалистам, никому не подражал. Просто он видел так. К тому же его мазки математически не опишешь. Они напоминают смальту: словно подсвечены из глубины, словно цвет в них постоянно пульсирует.
А.С. Может быть, Врубель и видел именно так. Но у него же во всем — от розы в стакане до Демона — четко чувствуются грани. Это очень большой талант, когда эти грани между объемами, пространствами, на тончайшем уровне, и человек может осмыслить это. Он именно осмысляет. Когда я смотрю на живую розу, я этих граней не вижу. Эти объемы — не какие-то законные построения, правильности, это осмыслил и сделал художник. И эта упрощенная природа как бы немножко приближена, чтобы любой человек мог осознать, как это. Он может на цветок смотреть, он чувствует, что это прекрасно, но вдаваться в эти сложности он не может, а художник, музыкант, поэт пытаются вдаваться в эту жизнь природы. Стремятся расшифровать эту красоту и соединить всех, кто видит ее.
И.В. Да, но ведь именно в ХХ веке происходит и обратная вещь: художник начинает показывать что-то, совершенно непонятное массе.
А.С. Да, конечно. Но ведь это то же самое, что я уже говорил. Хочет или не хочет, но художник идет в ногу со временем, пытаясь осознать то, что осознать, может быть, и невозможно. Он сам это не очень четко понимает, но ему интересно изображать прежде неведомое. И любая картина — это исследование, работа над ней — процесс открытия, увлекательный и мучительный одновременно. А еще это непрерывный процесс самообучения. Так что совершенно естественно, что работы гениальных художников всегда на грани того, что простому народу не понять. И народу, конечно, интереснее не гении, а рядовые художники — те, кто занимается популяризацией искусства. Так всегда было. Вот, допустим, тот же Верещагин. В свое время он был не менее популярен, чем сегодня Шилов. На него толпы шли. Чем же он привлекал? Да тем, что первым начал писать убитых, падаль, воронов, расклевывающих трупы, — какие-то ужасы, страшилки — все то, что люди любят: неприятно, жутковато, но ведь интересно-то как!
И.Д. А ведь “Апофеоз войны” до сих пор оказывает на зрителя сильное эмоциональное воздействие. Хотя, вроде бы, современному человеку досталось видеть вещи и посерьезнее этой пирамиды из человеческих черепов…
А.С. Конечно, Верещагин это очень выразительно. Он вообще очень интересный художник, но я говорю о самом простом, о том, что сразу бросается в глаза. Все художники разные, у всех разная ритмика. Как говорит сверхпопулярный Кастанеда, чтобы что-нибудь постичь, нужно наркотиков наесться. В этом отношении я с ним согласен: “наркотиков” нужно много. Вот все художники-виртуозы, все, кто популярен, питали всех вокруг себя большим количеством сильно действующих средств. И даже на это больше, может быть, энергии затрачивали, чем на свои картины.
И.Д. О каких “наркотиках” речь?
А.С. У каждого художника есть определенные приемы — “наркотики”, “крючки” — зацепки, с помощью которых он пытается привлечь зрителя к себе, оторвать от конкурентов. Но настоящее понимание, связанное с чем-то мистическим или высоко эстетическим, — оно за этими “крючками”. И вот зритель, который эти “крючки” проходит и видит уже какую-то сложную ритмику жизни, музыку, вот эту красоту, он уже этих “крючков” не замечает. Он уже дальше прошел.
И.Д. А что относится к таким “крючкам”?
А.С. Это может быть нарушение пропорций, могут быть особенности перспективных построений. У меня такой крючок — то, что сюжет моих картин совершенно не отвечает их содержанию. Вообще, мастерство — это такое состояние, когда художнику уже не надо думать, как что-то сделать, а довольно решить, что именно сделать, и все эти “крючки” приложатся автоматически. Они у каждого свои, мастерство добывается личным опытом. Но у каждого должен быть элементарный набор: школа, знание законов, владение определенными приемами.
Вот, скажем, человеческий глаз для художника — это сочетание больших и маленьких пятен, линии, цветовые взаимоотношения, объем, светотень. И художник все время за ними следит, он старается, как дети мозаику собирают из маленьких частичек, собрать все мазки в единое изображение. Но художник, пишущий икону, и художник, пишущий светский портрет с натуры, ставят перед собой абсолютно разные задачи. Портретист думает только о том, чтобы глаз у него вышел живой. Хочет он этого или нет, он оставляет только те сочетания пятен, те кусочки мозаики, которые выражают физическое ощущение живого, зрячего, реагирующего глаза. И пока он не добьется, чтобы глаз этот жил, до тех пор он не успокоится. Вот тогда только получится художественное произведение. Вот какое-то условное. Это не жизнь, конечно, но как бы сам сгусток жизни. А когда художник пишет икону, он тоже работает с линиями, пятнами, тоже держит в руке кисть или пальцем растирает пятно, но он никогда не думает о том, чтобы возник живой глаз. Это глаз, который создан из условных пятен, передающих только идею или сумму идей. Основа мастерства у всех одна и та же. Живописец и иконописец действуют вроде бы одними и теми же средствами, создают равно сложные миры идей и чувств, но даже технически задачи ставят перед собой совершенно разные.
И.В. Есть ли какие-то особенности у сегодняшних приемов воздействия на публику, современные “крючки” и “наркотики”, наверное, не таковы, как сто лет назад?
А.С. По-моему, смысл сегодняшнего искусства вообще — поражать воображение: показывать то, чего просто не может быть. В самом деле, посмотрите, что творится в жизни: у нас на глазах погибают люди — в мирных городах, в Москве, в Нью-Йорке… Три дня народ поахает — и всё, надоело переживать, успокоились, привыкли. Так что поразить современного человека непросто, тут надо очень и очень потрудиться.
И.В. И чем же, например, поражают?
А.С. Ну вот недавно видел в Манеже: голого мужика на цепь посадили. Бегает мужик бородатый на цепи — это ли не диво?! А если ближе к искусству в традиционном смысле, прекрасный пример тот же Сергей Андрияка. Он пишет исключительно акварели, притом акварели огромного размера — вот как стенка в моей мастерской. Но это акварель, всё аж светится! Все выложено, как мозаика; он нигде, кажется, даже второй раз кистью не проводит. Производит впечатление просто необыкновенно эффектное. Это что-то из области чуда. А обыватель чуда и ждет. И пожалуйста, вот оно! Я не знаю, какой тут применен трюк, как это сделано. Но только все это сделано совершенно механически, и мне это неинтересно.
И.Д. Понятно, всем хочется есть — и художникам в том числе. Но все-таки кто-то ставит перед собой задачи более художественные, кто-то — менее художественные. А чего добиваетесь лично Вы?
А.С. Я ставлю перед собой очень серьезные задачи. Только как их выразить словами? Вот я сейчас книжку пишу о том, как надо писать картины. Как надо рисовать, потом выскребать, перетирать, замазывать, опять рисовать. Без конца, пока не уберется все то, что не нужно. И глядишь, вдруг вылезет то, что нужно. Само вылезет — но при помощи моих усилий, конечно. Иногда мазнешь случайно, а это то самое и есть, что ты все время искал, именно туда и попало. Главное ни на чем не настаивать. Моя тут роль — вроде роли режиссера, который наблюдает за репетицией и просит: а вот так попробуй, а теперь вот так. Я знаю, как написать ту или иную вещь, какой технический прием применить. Применяю — не получилось. Тогда я стираю, соскабливаю, делаю снова.
И.Д. Значит, по-Вашему, все дело в приеме, а душа здесь вообще ни при чем?
А.С. Да не верю я ни в какую душу: все одна химия… А с другой стороны, я вот ищу прием, работаю над ним всю жизнь, где-то чуть-чуть его применил и думаю: какой я гениальный! Тут прихожу в Манеж: выставка, 500 — 600 художников. И половина пользуется этим “моим” приемом! Оказывается, теперь все так пишут — и ничего не получается. Выходит, не в приеме дело… Хотя я говорил уже, что определенный набор приемов — это то, чем должен владеть любой художник. Художника не надо учить. Он должен сам родиться, но ему надо показать набор приемов.
И.Д. Вы получили этот набор в институте?
А.С. Ничего я не получил. В наше время в Суриковском институте почти не осталось приличных преподавателей, зато сидела куча бездарностей. Руководил всем этим академик Ф.Модоров — самодеятельный художник, бывший председатель колхоза и бывший партизан, автор бессмертного портрета какого-то деда Шишко. Наши преподаватели сами никаких приемов не знали и знать не хотели. Вот поставят модель — и сиди копируй, как видишь. И мы, как коровы, жующие тряпку, бесконечно копировали. Корпели часами — пока лист не протирался до дырки, а рисунок не становился черным, как головешка.
И.Д. И Дейнека?! Ведь Вы учились у него……
А.С. Так только считается. Дейнека стал появляться у нас только на предпоследнем курсе, заходил в институт редко и говорил примерно так: “Да ну, ребята, вы уже испорченные. Если бы мне вас сначала дали…” Так что никто ничему нас не учил.
И.Д. Может, оно и к лучшему. Кстати, кого-то из художников Вы все же считаете своим учителем?
А.С. Я считаю себя последователем Пикассо, Бэкона, Йозефа Бойса. Я, может, их и не знал. Но это веяние времени. Я как родился, сразу стал не любить импрессионизм. Я другой художник, другого направления. Может быть, оно называется постабстракционизм. Потому что у меня очень много абстрактного. Вот мой пейзаж. Что для меня тут важно? Важно, что небо — это дыра. Тут не синенькое, голубенькое, зелененькое. Это синий цвет, который я пытаюсь преобразить пластическими средствами, чтобы он передал бесконечность пространства. А вот лес, кусты — это серая масса, которая должна шевелиться, двигаться… А вот дорожка — просто дорожка, освещенная вот таким неопределенным светом. Я вот мучаюсь, мучаюсь, пытаюсь этого добиться, чтобы кусты шевелились, а вода светилась.
И.В. И ведь получается.… Кстати, Вы один из немногих художников, кто постоянно пишет одни и те же сюжеты. Я и вообще почти не знаю сегодня людей, которые работают с сюжетами. Разумеется, я имею в виду серьезных живописцев. Не кажется ли Вам, что живопись постепенно уходит от сюжетики, устраняет из себя, так сказать, литературный элемент. Значит, сам по себе сюжет сегодня не так существен?
А.С. Скажу больше. Он не был особенно существен и во времена Тициана или Рембрандта. Сюжет — не более чем повод написать картину. Не более чем повод создать то, для чего собственно и существует живопись, — внутренний мир, мир гармоний, энергию столкновения, проявления эмоций. Кстати, никуда сюжет не делся, потому что это один из тех “крючков”, на которые заманивают обывателя. А что до меня самого, то все мои сюжеты взяты “напрокат”, все заимствованы у кого-то другого.
И.В. Но ведь для исторической, религиозной, жанровой живописи сюжет всегда был очень важен….
А.С. Да ничего подобного. Произведение живописи — не книжная иллюстрация. Возьмите хотя бы “Явление Христа народу”. Александр Иванов хотел показать здесь те новые средства, которых до него в России не знали. И плевать ему было на Христа! Иванов тем и славится, что умеет передать обнаженную фигуру в воздухе, воздушную среду, итальянский пейзаж, плотную глянцевую листву оливковых деревьев. Его интересовали портреты, которые он писал с Гоголя, с кого-то там еще. Он даже не ставил себе задачу написать толпу, как, допустим, Делакруа. Его интересовало строение каждого отдельного живого организма. Ему было важно, чтобы зритель увидел красоту работающих мышц, игру света на коже, блеск камешков на Аппиевой дороге. Живописец тут занимался, можно сказать, чисто научной работой. А сюжет так — постольку поскольку. К тому же сюжеты то и дело повторяются, но каждый художник вкладывает в них что-то свое, ставит собственные задачи. Все, например, любят писать обнаженное женское тело. Но для одного художника — это кусок похотливой плоти, для другого — прекрасное произведение природы, для третьего — святыня… Вот у Курбе я видел: бабища, огромная самка, видно, что она неделю не мылась — от нее разит грязью и потом. Но пахнет женщиной! И как он это сделал?! Не постигаю… А сюжет один — обнаженная женщина.
И.В. Хорошо, не будем спорить, хотя и согласиться с Вами не могу. А что Вы скажете о портрете? Почему-то когда я смотрю на портреты эпохи Возрождения, я вижу Человечество, а когда смотрю на современные портреты, вижу просто красочные пятна.
А.С. Думаю, что Вы правы. Утеряна культура писания портрета. Это вещь очень непростая. Это мало кто умел. Я люблю портреты эпохи Возрождения — Гольбейн, Дюрер, Кранах. А эти… Репин — ну как фотографию какую-то изображает. Кстати, Тициан портретов не писал. Вернее, не писал их с натуры. У него был набор античных медалей, он смотрел, на кого похож человек, выбирал тип лица и писал с медальона. Я считаю, что не было портретов и у Леонардо. Как можно назвать портретом то, что писалось десять-пятнадцать лет — любой натурщик за это время состарится. Это не портреты — это обобщенные образы, недаром существует версия, что Мону Лизу он писал с себя.
И.В. Это индивидуальные характеры, которые не могла бы передать никакая фотография. Та же “Дама с горностаем”. Когда я смотрю на нее, я погружаюсь в уникальный человеческий мир, женский мир — одновременно хрупкий, агрессивный, настороженный, гордый.
А.С. Но это же Леонардо да Винчи. Это явление. Он учился во Флоренции у Верроккьо. Там была очень жесткая система образования, да и сам учитель был гениальным художником. Посмотрите на картины Верроккьо, на его скульптуры! Это как будто взяли того же Микеланджело и каждый кусочек еще и оживили, набили живой сутью. Там кровь пульсирует. Так вот из этой школы сколько великих художников вышло? Один. Вот именно.
И.В. А сейчас в мире есть крупные настоящие живописцы?
А.С. Я мало знаю. Но, по-моему, художником очень высокого уровня был Бернар Буфе, а из наших — ныне здравствующий гениальный офортист Вячеслав Павлов. Он работает на очень высоком уровне культуры, мастерства, традиций. Я знаю еще одного гениального художника. Это Слава Ратнер, с которым мы дружим уже много лет, но он абсолютно никому не известен. А вообще это прописная истина: высокое искусство требует солидных вложений. Талантов всегда хватает. Но чтобы талантливый человек проявился, его нужно затребовать. И если бы государство вложило деньги в изобразительное искусство, оно махнуло бы так, что все тицианы от нас отстали бы. Но у нас нет школы, потому что нет денег. Целые десятилетия страна не тем занята. Да и не только наша. Войны, революции. Германия вон тоже пережила революцию, Америка там. А искусство должно мирно расцветать, должны накапливаться эмоции, когда что-то постепенно набухает и распускается, как роза… А у нас набухает, набухает — и вдруг: раз, взрыв, всем башки поотрывали!
А искусство людям нравится, этого не отнимешь. Человек тем и отличается от животного, что стремится к красоте…