Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2002, 113

Остановленное время

Олег ПАВЛОВ — родился в 1970 г. в Москве. Закончил заочное отделение Литературного института. Автор книг «Казенная сказка», «Степная книга» и «Повести последних дней». Лауреат премий журналов «Октябрь» и «Новый мир».

Русская проза в начале девяностых резко поменяла свое лицо, хотя мало кто соглашался, что авторы дебютных рассказов, во множестве пестревших в журналах, едва-едва отхлынут, как уже вторым дыханием или второй волной придут с повестями, романами. И все ждали другой прозы, отчего-то не понимая, что волна эта выбросит лишь непозабытое старое: с того дня, как кто-то начинает писать, он замыкается в остановленном для себя времени.

Энергия нового опыта — это обратный отсчет. Жизненное время этого поколения было очень коротко, потому что очень скоро действительное, то есть прочувствованное и осознанное на личном опыте, стало историей. В девяностые энергия нового опыта — это “Афганские рассказы” и “Знак зверя” Олега Ермакова, написанные, однако, о том, что уже отошло в советскую историю. Так начиналось это десятилетие, но все так или иначе знаковые произведения девяностых тотально обращаются если не к истории, то к прошлому.

В романе “Дурочка” Светланы Василенко немая недоразвитая девочка, рожденная в маленьком военном городке в семье офицера, после того, как родители решают от нее избавиться и пускают детскую колыбель по реке навстречу сиротской судьбе, а течение этой реки становиться вдруг колдовской “рекой времени” и относит ее вспять на 30 лет, в сталинскую эпоху, — проживает как бы несколько вариантов судьбы. В романе “Хоровод” Антона Уткина действие переносит читателя в XIX век. В трилогии “Персона вне достоверности” Владислава Отрошенко с достоверностью сплетаются вымысел и миф: “краткое исследование издательской деятельности Кутельникова” или же “публичная лекция, читанная лавритистом Игнатом Ставровским в зимней столице Королевства Бутан во время муссонных дождей и посвященная загадке жизни и смерти великого российского тамбурмажора Сальвадора Романо”. В метафизическое безвременье помещает героев своих рассказов Дмитрий Бакин в “Стране происхождения”, как и Андрей Дмитриев в повести “Поворот реки”. Валерий Залотуха в “Великом походе за освобождение Индии” описывает мессианское хождение за три моря красноармейцев, командиров и комиссаров “Первого особого ордена Боевого Красного Знамени революционного кавалерийского корпуса им. В. И. Ленина”. Подобно этой мифической “революционной хронике”, действие романа Виктора Пелевина “Чапаев и Пустота” тоже происходит в 1919 году, только в дивизии Чапаева, но перемещается уже в совершенно виртуальное пространство, где c главным героем встречаются Кавабата, Шварценеггер, “просто Мария” — как бы фантомы иного сознания, что появляются из галлюцинаций и снов. Павел Крусанов в романе “Укус ангела” свободно распоряжается самой историей: его фантасмогорическая Россия уцелела в пожарах всех революций и обзавелась новой столицей — Константинополем, занятым русской армией еще в 1917 году. В цикле повестей Юрия Петкевича “Возвращение на родину” внешние сюжеты “семейных хроник”, время и события которых сопоставлены с историческими реалиями России ХХ века — свержение самодержавия, войны, Гражданская и Отечественная, годы террора, — лишь маскировали метафизическое и вневременное. Философский роман Дмитрия Галковского “Бесконечный тупик” — это блуждание в лабиринте всех русских эпох. “След в след”, роман Владимира Шарова — это ожившая карта русской истории, расходящаяся в стороны, то в один век, то в другой, по которой начинает свое путешествие из советской реальности и своего настоящего дня главный герой. В романе Алексея Варламова “Купол” советская реальность и его уже явно обозначенный автобиографический герой оказываются под утопическим “куполом” — постройка которого, однако, должна была совершенно остановить ход истории. И в последнем значительном романе этого десятилетия, на котором оно как бы закончилось — это “Взятие Измаила” Михаила Шишкина, — ход времени отсчитывает все тот же фантасмогорический маятник.

Что же сказала проза девяностых о cвоем времени? О том, что происходит в реальности, будь то чеченская война или умирающие колхозы, бунт или подполье, пишут Маканин и Екимов, Солженицын и Проханов, так что оказываются современней. Социальная тематика вообще уходит из художественной литературы в детективы — это Маринина или Кивинов во всех красках живописуют физиологию современности... Как все понять?

современная проза — это не рассказ о современности, а разговор с современниками, новая постановка главных вопросов о жизни. Она возникает как энергия только своего времени, но увиденное и прожитое — это ведь не зрение и не жизнь. Это знание, духовный опыт. Новое самосознание. Новое духовное состояние. Все это новое понимает себя в конфликте с реальностью, потому что вылупляется из ее скорлупы. Иначе сказать: жизнь вдруг представляется не такой, какая она есть — или то, что было истиной, ставится под сомнение. Это ситуация по сути экзистенциальная. Новый духовный опыт превращает реальность в экзистенциальное вещество существования, выходит за ее пределы, заявляет себя чем-то более подлинным и действительным. Отрицанием движет социальная потребность в правде или философская потребность в истине, то есть глубокое недоверие к реальности. Если сильнее потребность в правде — новая проза и придет, конечно же, с правдивым свидетельством о жизни, как пришли когда-то в русскую литературу “Повести Белкина”, “Бедные люди”, “Один день Ивана Денисовича”. Но изображение Пушкиным, Достоевским или Солженицыным современности, однако, не было реализмом — это новая сверхреальность вошла в жизнь, а зазеркалье стало вдруг зеркалом, глядеться в которое современникам было не по себе.

Критическое отношение к реальности — это свойство новой литературы, всегда экзистенциальной по своей сути. Оно приводится в действие отрицанием, сомнением, недоверием, а уже развитием этого действия, похожим на цепную реакцию, является динамизм переходов от одних духовных состояний к другим, как бы нескончаемый кризис — постановка все новых вопросов, поиск новых и новых идей. Основная черта новейшей прозы — такое же недоверие к реальности. Мы видим, что новейшая проза прошла стороной даже от сюжетов, типажей и реальных событий своего время, увлеченная, казалось бы, литературной игрой, вымыслом. Можно сказать, что игра и вымысел представляются современным авторам более подлинными, чем реальность и жизнь. Но мы только и видим, что временное предстает более вечным, а явное — тайным: и вот “революционной хроникой” становится исторический миф или “автобиографический герой” путешествует во времени подобно инопланетному пришельцу. Для того, чтобы даже запечатлеть свое время, от него необходимо отстраниться — мы же видим, что собственный жизненный опыт как будто все еще не создает необходимой для этого дистанции. Если в прозе девяностых и происходит обращение к жизненному опыту, то предметом художественного исследования становится не сам этот опыт и нечто сугубо личное, а всеобщая безличная историческая действительность. История на очередном витке оказывается стремительней жизни, но в этой стремительности мельчает, делается все более временным — и, стало быть, менее подлинным — то, что происходит; иначе сказать, скорее что-то происходит с “реальностью”, нежели в ней самой. И поэтому развивается своего рода художественная недостаточность — фокус художественного зрения на происходящее требует увеличения и резкости.

Литература одновременно отстраняет и приближает свое время, ЧТОБЫ ДОСТИЧЬ НАИВЫСШЕЙ ПОДЛИННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ. Оно, время, и в искусстве тоже оказывается относительно, подчиняется той же теории, “относительности”, и оно же является “веществом существования”, заключая в себя все человеческое бытие, весь предметный и беспредметный мир. В одно и то же мгновение оно огромно, вечно — и тут же ничтожно сжимается относительно той или иной “реальности”, которых в свой черед столько же, сколько может быть отражений на поверхности пусть даже одного зеркала. То, что изображается, и то, как изображается — предметы и способы изображения, — это степени приближения и отстранения, задаваемые художнику “чувством реальности”.

Историческая бутафория и метафизические декорации новых романов как будто отстраняют их действие от реального времени, но фантасмогорическое изображения, нагнетаемый абсурд — увеличивает до трагической сути происходящее именно в наши дни. Для современных авторов исследование собственного жизненного опыта переходит в исследование метафизического и всеобщего опыта истории — уже через осознание его значимости. Родилась потребность не в Правде, на чем росла отечественная литература XX века, а в Истине. В этом смысле проза Пелевина была современней прозы Солженицына, или проза Варламова — современней прозы Маканина. Современней оказывалось ее духовное состояние, ее кризис, без которого, однако, не было бы и движения к новому.

Это кризис доверия теперь уже к самой литературе. Кризис большого эпического стиля и литературных традиций. Кризис имперского самосознания. Кризис гуманизма. Но каждый из новых писателей обретал свою речь, находил свою форму. Рождалась новая художественная реальность — а с нею новые смыслы.

Проза девяностых философствует о жизни, она метафизична и экзистенциальна в своем остановленном времени. Не было реалистов и постмодернистов там, где свое изображение обрели духовные состояния. Главным же в современности всегда становится по сути один и тот же вопрос о Боге, то есть о правде на земле и выше, о причинности происходящих в человеческих судьбах событий, о смысле человеческой жизни — а в конце концов о добре и зле. Иных смыслов нет в нашем бытии, как есть лишь одни и те же ноты, одни и те же буквы, одна и та же палитра красок в музыке, литературе, живописи. Однако и в жизни, и в искусстве происходит непрестанное творчество новых форм этого бытия: и что подлинное в этих звуках, красках, буквах, смыслах, которым вдруг придается тот или иной порядок, — вот в чем суть.

Вопросом о подлинности бытия не задается беллетристика, а стало быть — и ее читатель, который выбрал этот способ времяпрепровождения лишь для того, чтобы как можно приятнее и занимательней заполнить в себе какую-то пустоту. Поэтому время кризиса в художественной прозе — это же всегда и время расцвета для беллетристики. В прозе девяностых куда уж как явно проступает метафизика этого времени — она тяжелая, мучительная; а в беллетристике трагическое низводится до карнавального фарса или криминального анекдота. Там уже “физика” этого времени, тот самый добротный “социальный реализм” нынешних телесериалов, что не задается вопросами о жизни, ее подлинности, а просто еще раз в приятной домашней обстановке прокручивает для обывателя в более “остросюжетном” изложении ту же самую жизнь, давно обезболенную его собственным равнодушием.

Беллетристика издается и раскупается почти теми же немыслимыми тиражами, которыми славилась книжная продукция “самой читающей страны” — а проза оказалась чуждой своему современнику. Читатель может быть глубоко верующим или глубоко образованным, то есть отнюдь не опустошенным духовно, однако все же отказывается от разговора с писателем в пользу легкого и ни к чему не обязывающего времяпрепровождения с беллетристом.

У прозы девяностых остался лишь образ и подобие читателя — литературный критик. О нем в девяностых можно говорить обобщенно, как об одном лице. Критику девяностых прежде всего было важным, какой общественной идее он служит, — а дороже всего был собственный литературный авторитет, то есть сумма оценок, которые он проставил раз и навсегда. Писателя могли не замечать лишь за то, что имел иные убеждения, чем критик. Разговора с таким современником у писателя не могло быть. Имело место лишь литературное руководство. Проза девяностых нарушала литературные нормы, создавала свои — а ее измеряли логарифмическими линейками. Уподобление стало чуть ли не главным и единственным способом осмысления. За каждым писателем был поставлен тенью какой-нибудь уже известный, отмерянный литературный эквивалент. Духовное состояние критики вообще стало близким к той феноменальной опустошенности, о которой уже было сказано: в большинстве она послушно следует за читательским спросом. И если русская критика открывала в русской прозе мучительные для русской жизни вопросы, то сегодня она не оказалась способной, за редким исключением, воспринять даже “серьезность” в литературе, всячески ее осмеивая и вытесняя на “литературные задворки”. Предпочтительнее успех премий, тиражей, ну и всего, что привлекает внимание — опять же какое-то опустошенное — и подчиняет, как аморфное волеизъявление “большинства”. Это воспроизвело нравы, да и литературную ситуацию советского времени, в которой главным тоже был успех, обеспеченный единением с “большинством”.

Но если прежде было ясно, за что вручается, скажем, Ленинская премия в области литературы и искусства, то выслужить так же Букеровскую премию очевидно невозможно. Дельцы, дающие сегодня деньги на содержание литературных премий, вряд ли сами что-нибудь читают. Можно идти на содержание к потребителю. И совершенно ясно, что это — лишь оазис среди горестного безмолвия огромной страны, пропуск в который получает, однако, наше культурное общество, с его большими и малыми театрами, симфоническими оркестрами, целлулоидной державностью оскароносцев, литературным бомондом.

Содержателям этого оазиса наша культура сполна платит как и в советском прошлом: страхом. Ведь когда-то с той же целью содержали армию “советских писателей”, чтобы в культурном обществе сильным был только страх: чтобы сами вчерашние интеллигенты в страхе за обретенное благополучие (или даже лишь предполагая возможность его обрести) глушили боль людскую циничным смехом, глумились в своей среде над теми, у кого еще осталась совесть, сами же надзирали, травили, лгали... Страх перед личной ответственностью за происходящее. Страх перед прямым взглядом на бедственную жизнь, которой жил и живет наш народ. Страх перед серьезными размышлениями о жизни. И тогда уж сумерки литературы — это сгустившейся страх. В девяностых еще не страшились писать — все такие фигуры заметны в литературе сегодня своим одиночеством. Но когда писатель или критик сейчас подчиняется страху, мы этого уже не замечаем.

Главное — нынешнее время отучило сострадать, потому стало презираемо страдание, как и люди страдающие оказались отнесены у нас к отбросам общества, к неприличным для словесности темам. Трагическое звучание в девяностых воспринималось как социальный протест — но неприлично “протестовать” после официально обретенной всем нашим обществом “свободы”. Нужно лицемерить, что “жить стало лучше, жить стало веселее”, хотя сегодня строят жизнь на угнетении одних людей другими, а в России нового века это мало кого мучает, мало кому за это стыдно и совестно. Но угнетение ли человека вообще жизнью, или угнетение человека человеком всегда было источником страданий. И лучше заткнуть рот, запечатать сургучом, принять обет молчания, чтобы не делаться за это ответственным всем обществом. В литературе происходило то же самое. В девяностых отсылали поучиться морали в газету “Завтра” или выносили вердикт “чернуха”. На исходе десятилетия поучали уже с лицемерным благочестием святош и требовали создавать “позитивные” произведения о жизни — а не те, что “очерняют действительность”. Все как в легенде о Великом Инквизиторе. Та же подлая ложь: сделать людей счастливыми без страданий, то есть без правды, веры, любви... и без Бога. Христос есть любовь — но глубина его любви к людям измерялась мерой страданий его и смертью. Не знай правды о страданиях людей — и любовь твоя будет лживой, а счастье подлым, купленным лишь такой безбожной ценой. Говоря о русской литературе, отчего-то мало кто задается вопросом, какой же она всегда была. Что было главное в ней? Вся она была обращенной к человеку страдающему, болью откликалась на боль, потому что главным и был для нее человек…

Версия для печати