Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 2002, 111

Правила грамматики по Брускину

Беседа члена редколлегии «Континента» Марины Адамович с художником Гришей Брускиным

На первом аукционе Сотби в тогда еще СССР Гриша Брускин стал звездой — шесть его картин были проданы на сумму более миллиона долларов, а за “Фундаментальный лексикон” предложили 416 тысяч долларов. Вскоре Брускин уехал в США, где живет и успешно трудится до сих пор. Недавно он закончил работу, которую выполнял по заказу правительства Германии для реконструированного здания Рейхстага. 7 ноября 2000 года на аукционе Кристи “Послевоенное и современное искусство” картина Гриши Брускина “Логии. Часть I” (1986), состоящая из 35 панелей, была продана за 425 тысяч долларов (самая дорогая продажа аукциона). Не денежным, но несомненно — успехом оказалась увенчана и книга воспоминаний Гриши Брускина “Прошедшее время несовершенного вида” (Москва, 2001). Специалисты (уровня А. Боровского из Русского музея) называют Брускина “мастером со сложной художественной генеалогией”. А что рассказывает о себе сам Гриша Брускин?

Марина АДАМОВИЧ

 

— В этом году вышла Ваша книга “Прошедшее время несовершенного вида”. Почему Вы обратились вдруг к прозе? Да и вообще, что означает для Вас эта попытка оглянуться назад? Подводите итоги? Ощущаете себя на пороге перемен или, может, уже за порогом?..

— Даже если я себя и ощущаю на пороге каких-то перемен, это не имеет отношения к книге. Книга получилась сама собой: работая над монографией, которая, кстати, скоро выйдет в свет, я должен был сформулировать некоторые мысли по поводу собственного творчества. Написал необходимый текст и отметил для себя: пишется-то совсем неплохо. Тогда решил записать еще кое-какие истории, которые казались мне важными. Прежде всего — описал события, связанные с московским Сотби, оказавшиеся поворотными для многих, и тем более для меня лично. Ну, а потом я записал все то, что показалось важным до Сотби, и после. А потом — до “до”, и после “после”... Так и сложилась книга.

... В юности, читая любимые книги, я часто думал:

— До чего же у этих счастливых авторов было яркое, насыщенное событиями детство. Кладезь для литературного творчества.

Я рассуждал:

— Если вдруг решу написать книгу, что я могу почерпнуть из моей обыкновенной, стандартной детской жизни?...

Так о чем же может рассказать “стандартная” человеческая жизнь?

— Вот, целая книга на столе — а записи все продолжаются. Вообще, я составлял книгу из отдельных фрагментов, как мозаику, — она не могла выстроиться иначе, это для меня, кстати, естественный принцип: картины я тоже составляю из кусочков, фрагментов. Я работал над этой книгой точно так, как работал бы над своими картинами, только вместо красок и холста — бумага и перо. При этом я по-прежнему не считаю себя писателем, для меня эта книга — лишь очередной творческий проект в общем ряду. И выполнить его было не очень сложно, поскольку я ничего не придумал, просто записал то, что высветила память. Но работал с большим удовольствием и энтузиазмом.

— Эта органичность перехода от творчества визуального к литературному действительно ощущается. Зная Ваши живописные работы, в общем-то, я была готова к тому, что увижу книгу, выполненную в жанре словесной мозаики. Собственно говоря, мемуарами такой текст назвать трудно, воспоминания здесь — некая вязь образов, аллюзий, метафор. И вот о чем задумываешься: двадцатый век вообще можно было бы определить как век метафор. Даже тот кусок истории, что прожит лично Вами, вполне охвачен добрым десятком метафор: о прошлом — “безвременье”, “застой”; о настоящем — “поколение Пи”, “мир-текст”, “перестройка”, “Россия — новая Веймарская республика”; о будущем — “политика силы””, “информационная культура”, “виртуальная реальность”... И так далее. Бесконечный ассоциативный ряд. Вот эту “метафорическую” парадигму современной культуры я нахожу и у Вас. Хотя, признайтесь, и метафора сама по себе Вам неинтересна. Мне показалось, Вы раскладываете свой пасьянс лишь потому, что хотите уловить момент самозарождения метафоры из реальности жизни. Поэтому реальность для Вас на самом деле тоже важна, но — именно в качестве почвы для метафоры, как материал, как прошлое (настоящее, будущее) “несовершенного вида”, которому именно Вы и придаете форму. А несовершенность, и более — абсурдность, заложенная в саму реальность, порождает и абсурдность возникающих образов. История — как эдакий кокон ирреальности, абсурда, метафизического безумства и несовершенства, в котором осуществляет себя — не скажу, что Гриша Брускин, но, по крайней мере, — герой книги.

Тестя вызвали в партийные органы.

Референт сообщил, что партия приняла мудрое решение выпустить краткий курс истории Коммунистической партии для юношества и предложил художнику проиллюстрировать издание.

Юрий Георгиевич люто ненавидел советскую власть. Подыскивая благовидный предлог для отказа, он сказал:

— Я всю жизнь иллюстрирую научную фантастику — Казанцева, братьев Стругацких...

— Вам и карты в руки, — живо подхватил референт.

Словом, книга легко становится в общий ряд современной эссеистики, псевдомемуаристики, вполне укладывается в рамки современного восприятия мира как текста. В рамках такого мировосприятия все, что нас окружает, во что мы погружены, образует некий единый контекст, из которого мы вяжем петли собственных ассоциаций, аллюзий... бесконечные петли метафор. Которые, кстати сказать, отнюдь не смущают нас своей субъективностью.

— То, что вы говорите, для меня очень понятно. Я именно так и отношусь к искусству. Отношение к жизни как книге Другого — это то самое отношение, которое мне присуще как человеку и которое очень важно в моем творчестве вообще. На самом деле, я и занимаюсь тем, что пишу некие книги жизни. Материал — краски, бумага ли — не столь важен. Как говорил Монтень — надлежит комментировать комментарий более, чем саму жизнь.

— Цепочка легкая, бесконечная... но здесь возникает вот такой вопрос: в этой свободной цепочке аллюзий каждое отдельное звено все-таки выбрано. Помните, Вы пишете о живописи Васильева:

Олег Васильев, живя в Нью-Йорке, написал изумительные работы.

Сфокусировав зрение, память отобрала самое важное.

Получился ясный и чистый образ страны, где художник провел большую часть жизни.

Пьер Левэй, увидев у меня дома один из лучших пейзажей Васильева, сказал:

“Я никогда не был в России, но именно так ее всегда себе представлял”.

Память избирательна; память Васильева вычленила то, что казалось главным.

В результате, образ России, созданный художником в эмиграции, оказался максимально точным и выразительным. Для Брускина-человека — какой образ в прошлом оказался главным?

— Это как раз то, что я выразил в искусстве. То есть творчество — и есть попытка назвать, определить этот самый главный образ. Собственно говоря, этому образу, точнее — образам, я верен всю свою жизнь.

— Иными словами, долгая жизнь в Штатах не обогатила Вас художественными образами? Попросту говоря, ее влияние на Вас как на творческую натуру — нулевое?

— Видите ли... что касается русского художника в эмиграции, да и вообще — русского интеллигента в эмиграции... если он приехал ребенком — он быстро адаптируется и становится просто американцем с русскими корнями. Я же приехал сюда, когда мне было 43 года, стараться стать американцем было бессмысленно и невозможно, кстати, и неинтересно. Равно как для сорокалетнего американца, вдруг решившего стать русским художником. Все, что он может, так это описать Россию глазами американца. Поэтому на вопрос “кто вы” я обычно говорю: русский художник, проживающий в Америке. А Россию отсюда видно. Скажем, Россия Олега Васильева , созданная в эмиграции, это лучшие произведения художника!

— Известное дело — “лицом к лицу лица не увидать”... Но кроме Брускина-художника есть еще Брускин-человек. Скажем, Эрик Булатов в одном из интервью признался: я, мол, не живу в эмиграции, а работаю. Как бы Вы определили свое положение — Вы живете в Америке или просто поработать остались?

— В каком-то из словарей я встретил такое определение: эмигрант — это лицо, переместившееся из одной страны в другую по тем или иным причинам. И я, и Эрик, и Вы — все мы куда-то переместились по каким-то своим личным причинам... И причин этих было предостаточно. А за давностью лет можно сказать: я живу в эмиграции, именно — живу, совершенно полноценно и, кажется, плодотворно. Но в контексте русско-американской культуры эмиграция предыдущих поколений была все-таки иная, нежели наша, перестроечная. Как ни смотри, но Россия сейчас открытая страна, мы свободно можем туда поехать; да и искусство, которое делается здесь, неизменно и так же свободно возвращается в Россию... Точнее будет сказать, что зарубежные отделения русской культуры сегодня открыты по всему миру. А я, кстати, и не эмигрировал — просто поехал в командировку и не вернулся. У меня и паспорт есть российский, которым я иногда пользуюсь.

— Александр Генис в недавнем интервью журналу “Континент” заметил: прежняя эмиграция (речь, правда, шла о литературной эмиграции) создавала свой собственный образ зарубежья — необычайно интересный и художественно неповторимый, но воссоздающий не Францию французов и не Америку американцев, а российский образ французской Франции и американской Америки... Сегодня по чисто техническим причинам изменился характер эмиграции, исчезла болевая отторженность, установились вполне здоровые, рабочие отношения между материковой культурой —Россией — и ее периферией. Кстати, забавно получается: американская окраина российской культуры... Как Вам это определение?..

— Если под словом “окраина” подразумевается провинция — я не согласен. Провинция — ущербна по определению, а здесь, в Америке, даже при том, что многое в нас теряется, не меньше творческий человек и приобретает. Безусловно, международный культурный контекст влияет на любого человека, тут и говорить не о чем. С другой стороны, мы все — больше или меньше — но развиваемся внутри себя. О себе могу сказать, что я резко не менялся никогда. По всей видимости, останься в России, я развивался бы немножко иначе, возникла бы какая-то другая человеческая версия; тем не менее, как художника, меня все равно можно было бы узнать.

— Вы говорите о наличии в человеке некой основы, эдакой базисной версии личности. Обстоятельства на нее могут немножко — или множко — влиять, но тем не менее, эта версия определяющая. Иными словами, Вы верите, что существует некий замысел о человеке?

— Ну, если бы мы могли это провидеть, мы не были б просто человеками. Помните, у меня есть глава в книге о метафизически настроенной даме...

Как-то вечером я пришел в гости к матери моей соученицы... Хозяйка дома, обложившись древними фолиантами, составляла гороскопы для присутствующих.

Поздно ночью, провожая меня к двери, Галина Григорьевна, смотря через мои глаза в космические дали, медленно и внятно спросила:

— Гриша, ты слышишь?

Я растерялся и молчал. Я абсолютно ничего не слышал, но у меня не поворачивался язык сказать правду.

Подождав минуту и немного расширив зрачки, предсказательница, к моему ужасу, не успокоившись, произнесла:

— Гриша, а ты видишь?

...Я тогда, конечно, ничего не слышал и не видел. Видимо, это вопрос веры. И имеет ли смысл это обсуждать?

— А почему бы и нет? Я немножко знаю Ваши работы, но как человек Вы для меня загадка; мне же кажется, что понять творчество художника вне художника — нельзя. Я, конечно, могу развести рефлексии, но свидетельствовать они будут, скорее, обо мне, нежели о Вас. А давайте все-таки напишем Ваш портрет. И вот здесь, естественно, возникает вопрос, на который — хотели Вы того или нет, но — провоцирует Ваша книга: вы человек религиозный? Прямо скажу, я не нашла прямых подтверждений этой мысли, но определенный фатализм в восприятии собственной жизни, откровенная сконцентрированность на значимой детали, подчеркивание иррациональности происшедшего, парадоксальности и даже абсурда жизни... Все это провоцирует.

Я никогда в своей жизни не находил денег.

Поздно ночью, после аукциона (Сотби, Москва, 1988, где картины Гриши Брускина были проданы за 503тыс. 800 фунтов стерлингов.— М. А), мы с женой вышли из Хаммеровского центра и по дороге домой нашли пять рублей.

Алеся меня спросила:

— Подобрать или мы уже богатые?

Я ответил:

— Возьми на всякий случай...

— Могу сказать определенно: я — не атеист. В юности у меня по этому поводу были даже стычки с отцом (правда, под конец жизни он изменился и умер со словами молитвы ). Думаю, Вам, как это ни удивительно, со стороны виднее. Я же просто подмечаю те или иные события, то, что со мною случилось и в нынешнем контексте жизни вдруг показалось важным. Наверное, любая цепочка житейских совпадений — вещь не случайная.

Первой женой Глебочки была провинциальная певица Люба.

В расцвете сил Люба заболела и скоропостижно скончалась.

Перед смертью, в состоянии тяжелой депрессии умирающая совершила ужасный поступок: прокляла мужа и десятилетнюю Юлю.

Дальнейшие события были таковы: Юля (...) сломала позвоночник и через неделю умерла.

(...)Ася Федоровна сгорела заживо.

Вдовец с горя сильно запил.

Вновь женился. Родил сына Сашку.

Через пару лет Глебочка неожиданно повесился.

— Это точно. Дай Бог только замысел разгадать. А об абсурде... Я, например, часто ловлю себя на мысли, что являюсь типичным персонажем паршивенькой итальянской “комедии положений”. Скажем, чем не доказательство общей абсурдности моего существования: я прихожу на это интервью, и мой диктофон отказывается записывать, хотя за полчаса до того он добросовестно работал. В моей жизни полно таких эпизодов, я к ним отношусь спокойно и даже любя. И как мне кажется, Вам также свойственна некая ирония в восприятии мира — о том свидетельствуют и Ваши живописные работы, и скульптуры, и книга... Так об иронии — это изящно-рыцарское нападение на мир, отстранение от него, или — средство самозащиты, отстранения от себя?

В гостинице взволнованная дежурная, подбежав ко мне, сообщила, что летающий скорпион-медведка мечется в помещении, угрожая всех насмерть перекусать.

Соседом по комнате оказался “злой чечен”, который, “наточив кинжал”, убил из кровной мести соседа.

Я решил, что мне пора. Собрал манатки. Сел в автобус.

Вслед зашел человек. Засунув руку в шамкающий рот, он извлек горсть мелочи и заплатил за проезд.

Я пулей вылетел на улицу.

— Абсурд вообще необходимая и непременная часть жизни нормального человека. Абсурд — это еще и замечательный инструмент описания мира. Он безусловно привлекает меня как художника. А возникающая при этом ирония... без нее просто невозможно жить на свете. Хотя бы — ирония по отношению к самому себе. А что она для меня — самозащита иль способ контакта с миром — это уж Вам обобщать. Думаю, и то, и другое.

— Ну что ж, попробую понять... Скажем, жизнь, судя по всему, бросала Вас туда-сюда... В жизни Вас окружали в большинстве люди хорошие или плохие?

— Если говорить о близком окружении — все люди замечательные. А вообще — разные.

— Вы злопамятны? Возникает ли в Вас желание отомстить, проучить?

— Если бы так — это отразилось бы в книжке. Но кажется, ничего такого в ней нет. Некоторые отвратительные поступки людей я, конечно, помню, но даже и говорить об этом не хочется.

— А вы удачливый человек?

— Точно не знаю. Хотел бы я прожить другую жизнь? — Нет, не хотел бы. Мне интересно жить так, как я живу. И в положительных, и в негативных ситуациях. Это — мой опыт, моя жизнь. Но самое главное — мне интересен именно сегодняшний момент. Без него — просто катастрофа. К примеру, делаю я проект — тем живу, работаю над книгой — живу книгой; пока я ее писал, отключился от всего. Так же, как отключаюсь, работая над картиной... Я вот намеревался писать о том, что было — но довел книжку до наших дней (и продолжаю записи). На самом деле, самое интересное в ней — бесконечность, вечное продолжение... Важно, что набран определенный контекст. Критическая масса. И вдруг разрозненные детали жизни складываются вместе... Часы начинают тикать.

— Вы увлекающийся человек? То, что Вы говорите, — на самом деле очень... вкусно. Я всегда вспоминаю Жерара Депардье — однажды я наблюдала, как он рассказывает о своих виноградниках и о том, как делается вино — солнце, грозди, ноги, бочки... Глаза, губы, руки актера — непередаваемо! Во всем этом была такая страсть жизни, такой вкус жизни... Для Вас существенно понятие вкус жизни?

— Вкус вина во рту — вот это мне точно хорошо известно.

— Тогда о творчестве. У Вас есть очень известная работа — “Message”. Как Вы считаете: художник — это человек, который передает некий сообщенный ему месседж, весть, или — он сам является равноправным творцом, сам создает этот месседж?

— Знаете, есть художники-гении. Я не утверждаю при этом, что они действительно гении, но они себя осознают таковыми и живут соответствующим образом. Я, мол, и есть труба, через которую Господь вещает миру Истину. Это особенно распространено в России, где искусство все время путают с проповедью, с философией и даже с религией. Скажем, Миша Шварцман на самом деле ощущал себя посланником. Он и жил, и творил, чтобы людям передать некое откровение. Которое, может быть, сам Миша расшифровать и не мог, тем не менее, он был визионером, медиатором между небом и землей. Эта позиция была характерна для художников его поколения, живущих в России. И ничего плохого я в этом не вижу. Но для более молодых художников такая позиция смешна. Иное поколение, воспитано иным временем и на других идеалах. К примеру, если бы во времена Шварцмана сказали о какой-нибудь картине — “надо же, как смешно”, — большего поругания и представить трудно. Но в наше время не сказать этого — тоже обругать. Потому что вне иронии, считается сегодня, произведение искусства невозможно.

Эрик Булатов рассказывал, как написал картину “Горизонт”.

Поехал с Олегом Васильевым на творческую дачу в Гурзуф. (...) Эрик простудился и слег с радикулитом.

Врач прописал лечение — массаж спины.

Во время сеансов Булатов лежал на животе и смотрел в окно на море.

Красный поручень балкона перечеркивал пейзаж по горизонту, мешая созерцать красивый вид. На двадцатый раз художник сказал себе:

— Это и есть наша жизнь!

И написал в 1971 году картину “Горизонт”.

* * *

Позвонил Пригов и сказал, что Московское телевидение хочет снять репортаж о новых неизвестных поэтах: Пригове, Рубинштейне, Гандлевском и Кибирове.

Саныч (как я его называл) предложил провести съемку у меня в мастерской на Маяковке с коварной идеей поместить мои картины в качестве фона (...)

Я подготовил “фон” в виде “Фундаментального лексикона”.

В назначенный час ко мне ввалилась команда телевизионщиков в сопровождении слуг московского Парнаса.

Не зная, кто хозяин мастерской, дама-режиссер в моем присутствии громко сказала оператору:

— Снимай так, чтобы эти гнусные картины ни в коем случае не попали в кадр.

Сам я в себе никогда не культивировал имидж гения, не провозглашал себя провидцем. Для меня было важно другое: сформулировать основные для меня самого задачи и — следовать им. Я так и живу. И здесь, в Америке, и когда езжу по свету, я слежу за тем, что делается, — не для того, чтобы впитать и измениться согласно увиденному, но чтобы понять свое место среди всего прочего. Это в прежние времена художник молился, ждал свыше помощи — кстати, часто эту помощь получал. Но сегодня все изменилось, поэтому мне сама позиция художника-гения кажется странной. В современном мире, в современной культуре искусству отведена иная роль. И если современная картина связана сюжетно с мифологией или религиозными мотивами, это не для того, чтобы возвестить пророческую истину.

Можно размышлять, говорить, исповедоваться — какое место в моей личной жизни занимает все это “высшее”. Но это — мое личное дело, факт моей личной жизни, а не общественная задача, “общее дело”. Чему все послужит —время покажет...

— При этом, тема месседжа — одна из самых ранних Ваших тем, над которой Вы, кажется, все еще продолжаете работать...

—В моих работах присутствует несколько фундаментальных тем. И конечно, мои темы и художественная концепция в том виде, в котором они существуют сегодня, сложились не сразу. Где-то году в 1969-ом я вдруг заметил, что читать любимые книги или слушать музыку мне гораздо интереснее, нежели писать натюрморт с фруктами или, скажем, портреты. Но я-то — художник!.. Образовался разрыв между моими реальными жизненными интересами и моим любимым делом. Тогда-то и началась работа над картинами, обращенными к мифу об иудаизме. При этом уверен, что родись и живи я в Америке, никогда эта тема у меня не появилась бы. Оглядываясь назад, я вижу две причины, побудившие меня обратиться к этой теме. Первая — сильное желание найти противовес тому, что нас окружало, некий позитив. Без позитива вообще трудно жить. А второй, не менее сильный момент — желание самоидентификации. Величайшие религии, как правило, создавали визуальный эквивалент своим духовным инициативам. В иудаизме в силу известных исторических причин этого не произошло. В большой степени интерпретация заповеди “Не сотвори себе кумира” способствовала этому. В подлиннике вместо слова “кумир” употреблено древнееврейское слово “тмунот” (картины). Некоторые комментаторы Торы трактовали заповедь в духе запрета на изображение Бога, ангелов и людей, созданных по образу и подобию Божию. В 16 веке каббалист Йосеф Каро использовал каббалистическую математику (гематрию) для расшифровки этой заповеди. Каждой букве алфавита соответствует число. Ученый муж посчитал сумму числовых значений букв в слове тмунот и сравнил с суммой числовых значений в слове Адам (человек). Числа совпали. На этом основании исследователь сделал вывод, что речь идет о запрете на изображение человека. Большинство же комментаторов интерпретируют заповедь в духе борьбы с идолопоклонством: нельзя изобразить нечто в целях поклонения. В частности, нельзя изобразить Бога. Поскольку в иудаизме нет верховной религиозной власти, то разные общины повели себя по-разному: в одних создавали фрески, изображавшие Священную историю, с людьми и ангелами (Синагога Дура-Европос в Сирии), в других, например, в Германии, появились в период раннего Средневековья замечательные манускрипты, где герои Писания предстают людьми с головами животных или птиц. Если голова птичья, вроде бы и не человек изображен. Отсутствие четкой системы изобразительных символов в иудаизме породило некий вакуум, который мне на моем личном артистическом уровне интересно было заполнить. И тогда началась моя “игра в бисер”.

Как живут евреи? — Весь год читают Тору, закончив чтение, отмечают это специальным праздником Симхат Тора (радость Торы). А назавтра — снова начинают читать. Почему? — да потому, что Тора, как полагают, написана Богом, следовательно, содержит в себе все мыслимые знания — о прошлом, настоящем и будущем. Книга-ребус, который человеку надо разгадывать всю свою жизнь. Итак, жизнь как Книга и Книга как жизнь. И искусство как Книга. Мне захотелось представить картину в виде фрагмента бесконечной Книги.

Фоном картины служит, как правило,Текст. Текст как фундаментальный символ и авторитет иудаизма. Текст как послание, весть. Как генеральная инструкция для человека: как ему следует проживать жизнь. Как страницы Книги жизни.

Есть замечательная каббалистическая метафора, объясняющая смысл рассеяния евреев по свету: до Сотворения мира Господь создал сосуды света (Келим), в которых пребывал божественный Свет (Шехина). И в природе царила идеальная гармония. Потом Господь создал человека. Человек согрешил, вкусив запретный плод в раю. Сосуды разбились, бесчисленные мельчайшие частицы Шехины упали на землю. В мире появились зло и дисгармония. Вопрос: зачем Господь отличил евреев и расселил по всему свету? — А затем, чтобы они собирали эти частицы света и склеивали из них некогда разбитые сосуды. Когда частицы будут собраны, сосуды склеены, придет Мессия. И будет восстановлена прежняя гармония. Наступит всеобщее счастье. А как евреи собирают эти частицы света? — Когда они сходятся вместе и читают Тору, тогда склеиваются сосуды Света.

Когда мы говорили с Вами о том, что современный художник комментирует комментарий, а не саму жизнь, то, на самом деле, этот способ комментирования дает человеку возможность вложить в текст самого себя. Создается активное, энергетическое поле между произведением и зрителем. Такой комментарий-диалог мне представляется необычайно важным в восприятии современного искусства.

— У философа Бориса Гройса есть весьма любопытное определение авангарда как аскетической автономии от человека, как преодоление человека. То есть — попытки очистить искусство от всего человеческого в нем и выйти непосредственно на метафизику явления и предмета.

— Это конкретно об авангарде двадцатого века?

— Нет-нет, не о конкретном художественном течении, но о самом понятии авангарда как проявления творческой энергии человека. Скажем, когда Вы говорите о попытке изобразить человека — не изображая его; попытки собрать свет — чтобы восстановить гармонию.… Иными словами, отказ от изображения тела, преодоление формы — ради того, чтобы выйти на метафизические глубины, на само бытие.

— Бытие — без бытия, минуя материю... понятно. Давайте разбираться. Меня как художника жанр как таковой (бытописание) не интересует. Хотя в “Прошедшем времени несовершенного вида” как раз детали жизни меня и интересовали. В том, что я делаю в изобразительном искусстве, присутствуют две главные тенденции. Одна связана с мифом об иудаизме, другая — с мифом о социализме. Одни и те же символы, одни и те же знаки, будучи помещенными в разные контексты, изменяют свое значение. Скажем, виноградная лоза. В “Фундаментальном лексиконе” есть женщина, которая держит виноградную лозу, что символизирует бесспорные достижения советского народа в сельском хозяйстве. А в другом контексте, в картине “Алефбет”, та же лоза — символ Эрец-Исраэль, Земли обетованной. Если в “Фундаментальном лексиконе” человек держит книгу в руке — это либо конституция СССР, либо история КПСС. В ином контексте — это Книга жизни. Ряд можно продолжить. Дело в том, что в таких картинах нет бытовых ситуаций. А есть мифологемы, мифологические системы. Есть миф о мифах. И миф выступает, с одной стороны, как отражение жизни, с другой — в качестве метареальности, определяющей жизнь. Позиция мерцающая. Когда много лет тому назад я пытался сформулировать для себя задачу, я понял, что мне важно искусство, которое неотделимо от моей жизни. Поэтому — как посмотреть: вроде реальной жизни и нет, но с другой стороны — именно эта метажизнь и есть реальность, которой мы были окружены. Особенно если попытаться взглянуть на этот мир издалека, допустим, с небес.

У Елизаветы Владимировны была дача в Вешняках.

Дачу окружали хрущевские свеженькие новостройки. Подойдя к забору и отворив калитку, посетитель оказывался в затеряном мире. (...)Тропинка к дому шла через старый, запущенный сиреневый сад, куда с трудом пробивались лучи света. В саду стояли скамейки и скульптуры. (...)Леля показывала семейные альбомы. С фотографий глядели благородные лица.

Все были расстреляны или погибли в тюрьмах.

В “Фундаментальном лексиконе” отражены вещи действительно фундаментальные: хотели мы или нет, все ходили в советскую школу и были пионерами, ненавидели мы советскую власть или нет, но эта власть нас сумела задействовать — даже и в нашем негативном отношении к ней. Мы были частью этой жизни. Именно — этой. И она сама была частью нас, что нашло отражение в моем искусстве. Для меня вообще искусство интересно как способ проживания жизни. Безусловно, есть великие абстракционисты (к примеру, Родко — может быть, один из самых трагических художников 20 века), но для меня путь нефигуративного искусства был невозможен.

— Здесь мы вплотную подошли в вопросу о социальной активности художника. Обычно, когда говорят о художниках вашего поколения, то в качестве основной черты выделяют социальную активность (противостояние, неприятие советского общества, вызов и пр.). На мой взгляд, столь плотную социальную активность мы вправе определить как вид социальной ангажированности. Но вот что удивительно: беседуя, скажем, с Вами, или с Комаром, читая многочисленные интервью Булатова, — с удивлением и, прямо скажу, с недоверием, выясняешь, что все вы настаиваете на принципиальной незаинтересованности в социальном контексте. Комар объявляет себя конквистадором и защитником животных, Вы — метафизиком и лириком... Ваши пионеры выглядят страшно одиноко на этом фоне.

— Если искусство стоит на позиции срывания маски с лица злодеев — это вообще не интересно. Мне интересна проблема отчуждения человека в мире, проблема Я — Ты, Я — Оно. До “Лексикона” были “Памятники”, после — Логии... Они и были посвящены теме индивидуума и коллектива, частного и общего, Я — Оно (Они). Теме отчуждения. Конкретные образы и символы — идеологически спровоцированные — никоим образом не снимали общечеловеческую проблему. Если бы задача определялась как элементарное противостояние, борьба… Знаете, такое долго не живет.

Другим неприятным типом на даче был руководитель группы, старый художник Моторин.

Всю свою жизнь он писал один и тот же вялый натюрморт с окороком и рюмкой (...)

Взглянув на работы, старик обернулся и, прищурившись как при стрельбе из пистолета, пролаял высоким старческим фальцетом:

— Кому служите? На кого работаете?

— Служу искусству. Работаю на вечность, — не задумываясь отрапортовал я.

— Давайте теперь о дне сегодняшнем. Полная растворенность в социуме, в обществе, органичная слиянность с ним — Вы чувствуете это в сегодняшем искусстве, у молодых художников? Меня, например, просто убивает их эдакая естественная, органичная ангажированность, желание “встать в ряд”. Я вижу это у Кулика, у Бренера. То, что они делают, — на самом деле, примитивная потребность именно в социальной легитимации. Эдакая осовремененная советская социальная заявка. Булатов, кстати, очень верно заметил в одном из интервью по поводу бренеровского перформанса с долларом на Малевиче: Бренер ведь не испачкал Матисса, не поехал устраивать перформанс во Францию, где ему дадут за это верных 15 лет; нет, он выбрал русского художника, пусть известного, но, в общем-то, — “чужого”, отправился в либеральную Голландию, где любая выходка обойдется 15 сутками, словом, рассчитал ситуацию — рационально, цинично... Я знаю, Вы не любите критиковать своих собратьев по творчеству — но критика и мне не интересна, я хочу определить природу такого эпатажа, механизм творческого поведения. И не вижу здесь ничего, кроме ясной социальной ангажированности — как угодно ее оценивайте, отрицательно или положительно, но — ничего нет в этих перформансах, кроме чистой социальной заинтересованности в собственной легитимации.

— Ну, если обратиться к истории эпатажа… Есть целая традиция. Художники всегда эпатировали публику, и в жесте эпатажа есть определенная ценность. Манцони закатал свои экскременты в баночку, баночка сегодня стоит 20 тыс. долларов. В данном дискурсе жест — это явление искусства. Естественно, я не приветствую порчу Малевича, да этот жест и не нов — здесь первенство все-таки за Геростратом. Меня даже удивляет сегодняшний шум вокруг этого.

В Нью-Йорке Джеффри Дейч показывал Кулика.

Попавшийся по дороге Джефф Кунс сказал мне, что тоже идет посмотреть на голого русского.

Олег, с “собачьим сердцем” в груди, метался в железной клетке(...)

Внизу клетки виднелось маленькое собачье окошко.

Кулик жарко облизал мне руку.

— Жест-то не нов — но, очевидно, в нем есть некое соответствие моменту, если он производит впечатление, вызывает шум. Прозвучало, потому что было узнано.

— Дело в том, что если уничтожение Рафаэля или Леонардо всегда производит впечатление, то это, конечно, из-за Рафаэля с Леонардо. Бренер ведь не тот шизофреник, что облил “Данаю” кислотой и никому не известным отсидел свой срок в тюрьме в России. Здесь мы имеем дело с человеком вполне культурно вменяемым. Он все организовал по уже известному рецепту, и на короткое время это стало культурным артефактом. Мне же он не интересен, потому как ничего не изменил собственно в искусстве. Здесь не было культурного завоевания. Я не хочу, в свою очередь, заниматься культурологией и анализировать процессы современной культуры. Я живу в Нью-Йорке, важнейшем мировом культурном центре. И ощущаю себя болельщиком на стадионе. Меня интересует футбольная арена. Я хожу по галереям и вижу: а-а, вот этот сделал шаг туда-то, а этот — сюда... Меня это интересует, забавляет, в конце концов, это моя профессия, моя страсть, мое любимое дело... Но вся штука в том, что художники, которые произвели бы на меня колоссальное впечатление... Нет таких. Может, у профессионала многое атрофируется?.. В то же время в Италии смотришь, скажем, на Пьеро делла Франческа или Мазаччо — и понимаешь, что еще способен испытывать сильные переживания. С современным искусством это бывает редко, хотя — тоже бывает. Но как правило, моя голова, мои глаза — это инструменты учета, инвентаризации того, что сегодня происходит в искусстве. Одной из несомненных современных тенденций является превращение визуального искусства в индустрию развлечений. В эдакий Лас Вегас. Недаром Эрмитаж и Гуггенхейм открывают там свои филиалы! Любая выставка обречена на успех, если в нее вложено 6 миллионов долларов, как в случае с Дамианом Хирстом.

— Получается, что Вы — человек традиционный?

— Отнюдь. Это просто наблюдение. Чтобы внести что-то новое в традицию, ее нужно пересмотреть или отвергнуть. “Художник, который не может избавиться от влияния предыдущего поколения, сам себе копает могилу, ибо его произведения будут погребены под работами столь высоко ценимых им предшественников”.

— Консюмеризм сознания, несомненно, одна из главных характеристик современности...

— Думаю, лишь одна из тенденций. Вот мы встречались в Вами на конференции в Лас Вегасе — апофеоз дурного вкуса, но производит впечатление количеством вложенных денег.

— Это ли не конец?

— Дело в том, что таких концов в ХХ веке было столько... “Квадрат” Малевича был концом, баночка Манцони — концом, Дюшан — полный конец... Просто в искусстве время от времени одна из тенденций доходит до крайнего выражения, которое выглядит как тупик. Но тогда все просто перетекает в другое русло.

— А по какому руслу предполагаете Вы дальше двигаться? Ваши планы?

— Очередной интересный проект.

Нью-Йорк, 2001

Версия для печати