Опубликовано в журнале Континент, номер 103, 2000
Григорий Заславский— родился в 1967 г. в Москве. Окончил театроведческий факультет РАТИ (ГИТИС). Заведует отделом культуры “Независимой газеты”. Автор многих статей по театру и драматургии в центральной прессе. Живет в Москве.
Театр в поисках новых сюжетов
Театр в России все больше становится театром и ничем больше. В давнем (но все же не таком, чтобы остаться в прошлом времени) опросе, опубликованном “Независимой газетой” (см. № 183 от 01.10. 1996 г.), в котором приняли участие театральные критики Москвы и Санкт-Петербурга, на просьбу назвать спектакли, повлиявшие на общественную жизнь или имевшие политический резонанс, ответ был почти единогласным: таких не было. Границу здесь, правда, правильнее было бы провести как раз по 1991 году, но чем дальше, тем отчетливее это движение в сторону театра как… театра. Оставляя в стороне очевидную авторскую иронию, приведем здесь цитату из рецензии на спектакль “Балаганчик” “Мастерской Петра Фоменко”: “Несомненное достоинство, помимо сценографии — отсутствие политических параллелей, и в нынешней Коломбине никто не увидит, даже имея соответствующее настроение, воплощение долгожданной и неосуществившейся Конституции (что имело место на спектаклях 1907 года)”.
Политика достигала стен театра как бы вне театрального процесса. Бандитский налет на квартиру главного режиссера Театра Армии Леонида Хейфеца осенью 94-го, разгром квартиры другого режиссера, Светланы Враговой, возглавляющей московский театр “Модернъ” — летом 95-го. Три спектакля, привезенных в Москву литовцем Эймунтасом Някрошюсом, “Моцарт и Сальери. Дон Гуан. Чума”, “Три сестры” и “Гамлет”, вызвали споры об антирусском характере режиссерской интерпретации. Во втором случае эти споры вылились на страницы газет (“Московские новости”, “Независимая газета”, “Экран и сцена”).
Октябрьские события 93-го года вызвали к жизни лишь несколько графоманских “хроник” (одну мне пришлось прочесть в пору работы зав. литературной частью в московском театре “Школа современной пьесы”), но ни одна из них до сцены не дошла. Даже “Бориса Годунова” во МХАТе им. А.П. Чехова, вышедшего в ноябре 1994 г., постановщик спектакля и исполнитель заглавной роли Олег Ефремов трактует как трагедию любой власти в России вообще, трагедию одиночества любого, кто окажется на вершине власти, а не как публицистическую повесть. “Аура наивности — вот главное содержание и реальная ценность ефремовского спектакля… Аллюзий никаких”, — писал о спектакле Лев Аннинский, обыкновенно находящий в работах и Ефремова, и Любимова, и других очевидные ему параллели с сегодняшней политической нестабильностью и пугающую актуальность; тут самое время вспомнить, что именно эту пушкинскую трагедию едва ли не ежедневно цитировали политические публицисты в дни осеннего политического кризиса 1993 года.
99-й — пушкинский — год. “Вал” премьер, среди которых несколько “Годуновых” и “Капитанских дочек”. Тема самозванства, права на престол и неправой власти, тема “отравы власти” — лишь в “общем виде”, без малейшей возможности прочесть хоть какой-то намек на нынешних властителей и наши “подлые времена”.
Как-то даже незаметно исчез с театрального горизонта еще недавно лидер политических драм о Ленине, Сталине, Троцком Михаил Шатров, на каких-то официальных презентациях еще можно увидеть Александра Гельмана, пьесу которого “Мишин юбилей”, где краем проходят августовские события 1991-го, поставленную Олегом Ефремовым в сентябре 94-го, проще всего объяснить наличием американского соавтора и заокеанского желания видеть подобную пьесу. В Москве она успеха не имела.
Студенческий спектакль Российской академии театрального искусства (б. ГИТИС) по самой что ни на есть советской пьесе Владимира Киршона “Чудесный сплав” (постановка покойного Владимира Левертова держалась еще несколько лет после того, как студенты закончили обучение) был пронизан ностальгическими песнями советских лет и увлекал стремительным сюжетом, проблемой становления в ходе социалистического соревнования молодых советских ученых куда меньше, чем этой светлой печалью.
Театр освобождается от некогда возложенной на него “общественной нагрузки”. Маргинальными воспринимаются сегодня попытки чтения с авансцены М. Салтыкова-Щедрина в спектакле “Белые столбы” театра “Содружество актеров Таганки” (авторы инсценировки Леонид Филатов и Николай Губенко), и собираются на такие спектакли по большей части именно те, кто сиротливо сбивается в группки по выходным у памятника Марксу или у бывшего музея В.И. Ленина. И когда в спектакле Юрия Любимова “Медея” все мужчины выходят на сцену в камуфляже, а близость места действия трагедии Эсхила к Кавказу должна напоминать зрителям о чеченской войне, а в “Подростке” три пары трусиков второстепенной героини складываются в российский триколор, — все это имеет куда больший интерес для историка театра, способного по этим остаточным явлениям старой Таганки реконструировать ее былую мощь и представить силу эмоционального шока, который испытывали зрители Таганки 60-х–70-х и начала 80-х (до того момента, как Любимов остался на Западе), чем для сегодняшнего зрителя. Недаром “Шарашка”, поставленная Любимовым по роману Солженицына “В круге первом” в 99-м, поставлена уже именно как историческое сочинение, но никак не аллюзионное, не как “предостережение” — ничего такого — предупреждающего, предгрозового — в спектакле нет. Исторический сюжет им же и остается. Исторические романы — если обратиться к литературным сравнениям — всегда были наиболее читаемы широкой публикой. А история, рассказанная Солженицыным, сегодня воспринимается едва ли не как авантюрная хроника, приключение (да простит меня автор) в стиле “Графа Монте-Кристо”.
Раз уж речь о Таганке: в общем театральном контексте неслучайным воспринимается невыход сразу двух спектаклей по политическим сатирам Леонида Филатова. Думается, что проблемы обеих постановок не исчерпывались недостатками режиссуры или нехваткой денежных средств.
Мелодрамы и трагифарсы, особый вкус к которым в последние годы почувствовал театр (не без влияния полюбившей именно эти жанры публики), пользуются куда большим успехом.
И постановка пьесы Александра Солженицына в Малом театре (режиссер — Борис Морозов), приуроченная к предыдущему юбилею Победы, стала событием театральной, а не общественной жизни, — хорош был именно спектакль, говорили об игре актеров — В. Бочкарева, В. Баринова, Ю. Васильева, о лирическом даже начале. Любопытно, что самыми интересными спектаклями, вышедшими к 50-летию Победы, оказались очень камерные, почти или буквально семейные истории — “Одна ночь” Е. Шварца в Российском молодежном театре, “Семья Иванова” (по рассказу А.Платонова) в Театре им. А.С. Пушкина, “Мой бедный Марат” А. Арбузова в Академическом театре им. А.С. Пушкина в Санкт-Петербурге (поставлены они были, соответственно, Алексеем Бородиным, Юрием Ереминым и Анатолием Праудиным). И, в отличие от прежних “датских” премьер, эти не сошли сразу же по окончании юбилейных торжеств: некоторые спектакли можно увидеть и по сей день.
Театр в поисках зрителя
“…И мы встретились лицом к лицу… с совершенно новыми для нас зрителями, из которых многие, быть может большинство, не знали не только нашего, но и вообще никакого театра. Вчера наполняла театр смешанная публика, среди которой была и интеллигенция, сегодня перед нами, — совершенно новая аудитория, к которой мы не знали, как подступиться. И она не знала, как подойти к нам и как жить с нами вместе в театре… Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале”.
Все так: и орехи, и то, что курят, и тихо не хотят сидеть… Если бы не некоторая старомодная подробность повествования, было бы нетрудно ошибиться и сказать, что слова эти написаны вчера и о сегодняшней театральной ситуации — не хватает разве лишь двух-трех деталей. Скажем, не просто не разговаривать, а не разговаривать по телефону, — сегодня уже в большинстве московских театров (а не только тех, которые работают в расчете на новую обеспеченную публику) перед спектаклями доброжелательный голос, записанный на пленку, просит зрителей выключить на время представления пейджеры и радиотелефоны. И эта просьба воспринимается публикой спокойно, а теми, кто ходит в театр часто, даже с удовольствием, поскольку телефонные разговоры во время спектаклей в Москве пусть редко, но бывают, а пейджеры — так те где только не тренькают, разрушая драматические театральные паузы.
Однако приведенные выше слова принадлежат К.С. Станиславскому и описывают послереволюционную жизнь Художественного театра. В XX веке русский театр уже имел опыт “приобщения” к новой публике. Но все же — иной, чем сейчас. А наш, уже за последние годы накопленный, подсказывает, что денежная конъюнктура оказывается куда жестче, чем прежняя идейная.
Зритель — это, несомненно, один из главных интересов сегодняшнего театра, как и театра последних сезонов. И любопытнее всего здесь, пожалуй, именно то, что наиболее стремительно перестраиваются, поворачиваясь к публике “лицом” и “держа нос по ветру”, театры, прежде отличавшиеся свободомыслием и “диссидентством” (как “Ленком”, “Современник”). Это наводит на мысль, что и раньше свободомыслие на театре было не вовсе лишено коммерческого характера. Вспомним: в годы перестройки нашим “диссидентским” театром были драмы Шатрова, его вполне коммерческие пьесы о Ленине. Сегодня лидер “диссидентской драмы” Михаил Шатров строит в центре Москвы международный бизнес-центр с несколькими гостиницами. К вчерашним “диссидентам” на театре сегодня попасть на премьеру не проще, чем прежде. Привычка к успеху, сложившаяся за годы советской власти, в условиях рынка заставляет думать о коммерции. И это обстоятельство лишь утверждает нас в мысли о том, что проблема диссидентского театра (или так называемого диссидентского театра) в бывшем Советском Союзе во многом была и проблемой коммерческого театра. Надо было уметь сказать о наболевшем так, чтобы это принесло и моральный, и денежный капитал.
И Волчек, художественный руководитель “Современника”, и Захаров, худрук “Ленкома” точно уловили жанр, способный пользоваться успехом у сегодняшней публики, которая хочет и посмеяться, и смахнуть внезапно навернувшуюся слезу. Недаром в афише “Современника” так близко сошлись пьесы Галина (их не одна и не две) и Николая Коляды; не сравнивая величину и “объемы” их талантов, отметим, что оба драматурга — мастера таких пьес, где любая брань готова в любую следующую минуту обернуться сентиментальными “серебряными нитями любви”.
Быть может именно эти “сентиментально-смеховые” ожидания публики и определили такой успех театральных юбилеев, в каждом из которых находилось место и капустнику, и печальным нотам вспоминательных речей, пронизанных плохо скрытым пафосом драматического переживания бренности бытия.
О зрителе думает не только Константин Райкин, который первый сумел “заполучить” на юбилей “Сатирикона” еще не и.о. президента, а “всего лишь” премьер-министра Владимира Путина (с чего теперь можно вести отсчет новым отношениям власти с мастерами культуры). И не только Марк Захаров, результаты долгих поисков которого уже в 80-е гг. вполне можно определить как создание коммерческого театра эпохи развитого социализма. Несколько лет назад именно его юбилейный вечер, проходивший в “Ленкоме” в октябрьские дни 93-го, при комендантском часе, положил начало другим юбилеям, каждый из которых превращался в самостоятельный художественно-коммерческий проект.
О том, что в театре нескольких последних сезонов юбилеи превратились в своеобразный жанр, говорит уже то, что, например, юбилейный вечер Олега Табакова режиссировал Владимир Машков, одним из авторов сценария был модный сочинитель политического телешоу “Куклы” на канале НТВ Виктор Шендерович, а сценарий юбилея Геннадия Хазанова писал драматург Аркадий Хайт — и т.д.. Попасть на такой юбилей — знак принадлежности к истеблишменту. Потому мало кто удивлялся, видя среди публики на недавнем вечере памяти Булата Окуджавы в театре “Школа современной пьесы” Анатолия Чубайса (в то время вице-премьера), Егора Гайдара, Александра Шохина, на юбилее “Ленкома” осенью 97-го — президента России Бориса Ельцина (до того он бывал в “Современнике”, тоже на юбилее, — впрочем, тогда не последнее место сыграла и уже начавшаяся предвыборная кампания). Некоторые юбилеи театральных актеров и театров не обходятся без специальных спонсоров празднично-театральных торжеств. “Разовые мероприятия” (на что только и могли раньше претендовать всякого рода театральные посиделки, капустники и — в их числе — юбилеи) до нынешних времен не могли и мечтать о такой чести. Телевидение, по большей части равнодушное к новостям культуры вообще и к театральным новостям, в частности, тут не ограничивается минутными сюжетами в новостях: юбилейные вечера запечатлеваются на пленку, долго монтируются, выходят в эфир месяц и два спустя, а потом еще не раз повторяются.
В итоге в Москве сегодня вряд ли найдется театр, который за эти годы не справил хотя бы один, пусть самый “паршивенький”, юбилей. Когда повода не было, его просто выдумывали.
Что поделать! Время потребовало от режиссеров быть одновременно и “продавцами” своего “живого товара”, менеджерами и продюсерами. Даже самый смелый эксперимент не может обернуться убытками, поскольку прибыль уже вложена в смету.
Опыт Захарова в этом смысле близок к идеальному. Сегодня, имея в своем театре едва ли не самую “звездную” по составу труппу, он вдруг принимается за обновление “Жестоких игр” и вводит в спектакль, который когда-то прославил Догилеву и Абдулова, уже третье поколение актеров. Ставит на молодых — как в “Королевских играх”, в основе которых — история любви английского короля Генриха VIII и Анны Болейн, или в “Мистификации” по пьесе Нины Садур “Брат Чичиков”, в свою очередь написанной по узнаваемым мотивам “Мертвых душ”, — выдвигая в герои Дмитрия Певцова, который, в мнении “компетентной публики”, на роль Чичикова не тянул. “Звезд” старшего поколения он удерживает, позволяя открывать ресторан при театре или проводить клубные вечера во дворе “Ленкома”. Риск, к слову, оправдался: молодые исполнители главных ролей получили театральные премии, начинающие и дебютировавшие тут же названы “восходящими звездами”. С Певцовым, пожалуй, были разногласия, а вот Сергей Чонишвили в роли Ноздрева покорил всех.
Сцена “Ленкома” в свое время оказалось идеальным местом для начала коммерческого проекта, и именно здесь с участием ленкомовских звезд Инны Чуриковой и Николая Караченцова Российское театральное агентство Давида Смелянского впервые представило свой спектакль “Сорри…” по пьесе Александра Галина. А через три года, уже имея за плечами опыт постановки фильма, в рамках все того же Российского театрального агентства, он уже сам поставил другую свою пьесу — “Чешское фото”, пьесу на двоих — с Николаем Караченцовым и Александром Калягиным в главных ролях.
Опыт кино, конечно, не обязателен, но все же существен, хотя для анализа коммерческого характера того или иного проекта на театральных подмостках важнее заметить интерес к театру не только кинорежиссеров (тут все более или менее ясно — в театр их “влечет” нынешний застой кинопроизводства), но — и это действительно важнее — кинопродюсеров и персонажей шоу-культуры (шоу-бизнеса). В частном проекте до тех пор никому неизвестного театра-студии участвует эстрадная звезда Кристина Орбакайте (премьера, естественно, “переносится” в самый центр Москвы, на новую сцену МХАТа им. А.П. Чехова, но очень скоро спектакль тихо исчезает, — как говорят, потому, что театр не выдержал финансовых условий проката). На Большой сцене все того же МХАТа им. А.П. Чехова кинорежиссер Андрей Смирнов выпускает пьесу Жана-Клода Брисвилля “Ужин”. В выпуске участвуют Театр-студия О. Табакова и МХАТ им. А.П. Чехова, премьере предшествуют многочисленные интервью в газетах, на радио и ТВ, на премьере продается буклет, кажется, впервые в истории советского и русского театра специально заказанный и отпечатанный за границей. Играют звезды — Олег Табаков и Армен Джигарханян. Последний, однако, вскоре уходит со спектакля, — опять же по невнятным газетным сообщениям и разговорам в кулуарах, из-за несогласованности гонорарных ставок ( позже он вернулся и сегодня снова играет в “Ужине”). Интерес публики невысок, — политические дебаты в течение двух часов без антракта нынче мало кому интересны, и даже их очевидная актуальность и участие любимых артистов оказываются малоубедительными доводами. Кто готов заплатить за билеты по коммерческим ценам, хочет, чтобы ему “сделали красиво”.
Когда-то Победоносиков из пьесы Маяковского “Баня” “от имени всех рабочих и крестьян” просил его в театре “не будоражить”, поскольку театр, по мысли героя, должен “ласкать ухо, а не будоражить”, “ласкать глаз, а не будоражить”. В этом, кстати сказать, нынешняя театральная ситуация и нынешние запросы публики как раз мало чем отличаются от пореволюционных, Маяковским обсмеянных. Если новые богатые и согласятся, чтобы их глаза и уши будоражили в театре, то только если это будет исполнено с эффектом. Театр соглашается и тратит десятки и сотни тысяч долларов на эстрадный свет, на так называемые “сканирующие осветительные приборы”, на дороговизну которых жаловался перед премьерой “Трехгрошовой оперы” художественный руководитель московского театра “Сатирикон” Константин Райкин…
Назовем еще несколько имен, прежде связанных с эстрадой, с поп- и рок-культурой, принимавших участие в театральных проектах последних сезонов. Киносценарист и актер Иван Охлобыстин выступил как автор пьесы для театра “Злодейка, или Крик дельфина”, а спустя два года — “Максимилиана Столпника”, затем — оператором-постановщиком (так!) “Злодейки…” (автором музыкальных аранжировок в афише значится солист группы “Бригада С” Гарик Сукачев). На премьере в небольшом зале Новой сцены МХАТа им. А.П. Чехова было больше персонажей музыкальной тусовки, чем театральных критиков. Такую же публику собрал на первом представлении шлягера уже нескольких сезонов — “Смертельного номера” — режиссер Владимир Машков. Кстати, как раз в “Смертельном номере”, действие которого происходит на задворках манежа, едва ли не впервые на драматической сцене художник по свету Ефим Удлер задействовал эстрадный свет. Для этой премьеры Новая сцена МХАТа им. А.П. Чехова была оборудована специальными приборами.
В свой следующий спектакль, уже упомянутую “Трехгрошовую оперу”, Владимир Машков пригласил лидера группы “Секрет” Николая Фоменко (он играет Джонатана Пичема).
А разве мода на театральные юбилеи не есть еще одно свидетельство сближения театра и прежде чуждой ему шоу-культуры?! Сияние звезд, сменяющих друг друга на освещенной яркими огнями сцене, дивертисмент из лучших “номеров”, дорогие — не-театральные — подарки: автомобили от президента, квартиры от мэра, шубы — от спонсоров…
Когда один театр закрывает балкон или бельэтаж, это легко можно объяснить желанием выстроить интимное, камерное пространство при отсутствии малой сцены. Когда то же самое делает сначала один театр, потом другой, затем третий, впору задуматься о своеобразном феномене сегодняшнего театра, все больше ориентирующегося на партер, на обеспеченную публику. Требования режиссера, наверное, могут быть самыми разными, но интересно то, что театр с готовностью идет на какие-то жертвы ради других побед.
Валерий Фокин стал едва ли не последним режиссером, еще какое-то время продолжавшим поиски на небольшом экспериментальном пространстве, хотя и в рамках вполне государственного Творческого центра им. Вс. Мейерхольда. Но после своего триумфального возвращения в столицу спектаклем “Нумер в гостинице города NN” по гоголевским “Мертвым душам”, следующую премьеру он выпускает в “Сатириконе” (это было “Превращение” Ф. Кафки”), потом были “Карамазовы и ад” в “Современнике”, “Анекдоты” (в спектакле соединены две новеллы — “Бобок” Достоевского и драматический этюд Александра Вампилова “Двадцать минут с ангелом”) — в Театре-студии О. Табакова… Дальше — спектакль в ТЮЗе и снова у Табакова.
Задолго до Фокина распались другие экспериментальные объединения (вроде “Творческих мастерских”, созданных внутри Союза театральных деятелей РСФСР в 1989 г. — как раз для того, чтобы помочь существованию “лабораторных гениев”), а все мэтры андеграундной сцены окончательно связали свою дальнейшую судьбу со стационарными и даже академическими театрами. Обсуждая итоги сезона на страницах еженедельника “Экран и сцена” театровед Е. Стрельцова замечает: “Престиж андеграунда и подвалов упал совершенно. “Детей подземелья” почти не осталось, а если они и остались, то все происходит без той ауры, что прежде была. Режиссеры хотят работать в нормальных театральных условиях, на больших сценах, с нормальным зрительным залом. Так происходит у многих — у Клима, Женовача, Долгачева, у Арцибашева. В таком движении (от малых форм к большим), которое уже заметно, есть тоже… знак нового”.
Что до других названных и неназванных имен, то вот примеры: начинавший в студии “Человек” Роман Козак сегодня — штатный режиссер МХАТа им. А.П. Чехова, Михаил Мокеев ставит в Московском театре им. М.Н. Ермоловой, в Театре им. Пушкина, Театре Сатиры. Оставшийся без своего подвала Клим передает свою пьесу во МХАТ имени Чехова, а до того работает штатным режиссером в петербургском театре на Литейном, а Сергей Женовач после нескольких удачных спектаклей в Театре на Малой Бронной (“Король Лир” В. Шекспира, “Леший” Чехова, трилогия “Идиот” Достоевского и др.) назначается главным режиссером театра (этот “союз”, правда, распался, но все равно верно обозначает “направление движения”; опять-таки закономерно появление Женовача в Малом, где он теперь собирается ставить “Горе от ума”).
Не только режиссеры укореняются в стационарных, обеспеченных стабильными государственными дотациями театрах. Но и актеры сегодня все реже переходят из театра в театр. Нет, они не связаны крепостными узами, но, соглашаясь на ту или другую роль, не спешат распрощаться с родными своими коллективами. Нынешнее время, по меткому определению театрального критика и историка театра В. Максимовой, — время совместительств. Евгений Миронов, которого сегодняшний лексикон принуждает назвать модным актером, совмещает работу в Театре-студии О. Табакова с участием в международном проекте Петера Штайна “Орестея” (где сыграл Ореста) и “Гамлет” (тоже — заглавная роль), а кроме того у него — “разовые” в “Современнике” (Средний брат в спектакле “Карамазовы и ад”), и Чекист в спектакле Валерия Фокина “Последняя ночь последнего царя”.
Театр в поисках своих героев
Лишая себя — по своей ли, по воле ли времени — “общественной нагрузки”, театр, как тот древний русский богатырь, стал на перекрестке нескольких дорог. Можно было пойти по пути чистого развлечения, чистого удовольствия для публики (что вовсе не синонимично заведомой халтуре, и примеры такого качественного развлечения есть — “Песни нашего двора” у Марка Розовского, “Секретарши” в Театре Сатиры, “Мужской род, единственное число” в Театре имени К.С.Станиславского). Можно — осознав смену времен, — выйти к иному, новому содержанию. Тем более что русский театр до сих пор не мыслит себя вне содержательности и вне своей высокой миссии “впередсмотрящего”. Пушкинскую мысль о том, что быть можно дельным человеком и думать о красе ногтей, можно развить и в приложении к нашему нынешнему театру. Можно перестать быть и храмом, и кафедрой — и тем не менее не перестать быть серьезным. Никто ведь насильно и не отнимает у театра его тяготения к серьезности и содержательности. В конце концов, у театра вышел случай доказать, что содержательность и проповедничество — не одно и то же.
Доверие к зрителю, хотя и незнакомому, новому, заставляя все время думать о поиске с ним контакта, возвращает в театре доверие к слову. Можно сказать, что в театр возвращается слово. Слово серьезное, подкрепленное авторитетом классика, но прочитанное как бы впервые (“Идиот” в постановке С. Женовача, “Пиковая дама” в режиссуре П. Фоменко), и слово репризное, рассчитанное на мгновенную реакцию, что опосредованно связано с уже отмеченным окончанием экспериментаторских опытов. (В этом контексте увлечение юбилеями легко объяснить столкновением разнонаправленных чувств — желания вернуться к содержательности в театре и к значимому слову и боязни переборщить со значительностью.) Даже Анатолий Васильев, этот (в самом высоком смысле этих слов) великий затворник и экспериментатор, впускает зрителей в свою “Школу драматического искусства” и для публики, а не для двух-десяти зрителей-конфидентов, выпускает спектакль “Плач Иеремии”, а следом — “Амфитриона” и две “пушкинских” премьеры.
Опыт Васильева одновременно говорит и о другом. Не будучи уже ни трибуной, ни кафедрой, театр вовсе не обязательно должен превратиться в комнату смеха, чтобы играть на публике “Капустники” как полноценные спектакли (как это попробовали делать в Театре на Покровке, и, кажется, неудачно).
Самый беглый взгляд на московскую афишу отметит обилие классики, очень много инсценированной прозы. Если взять самые громкие спектакли последних сезонов, то это инсценировки Гоголя (“Мистификация” и более ранний “Нумер в гостинице города NN”), Достоевского (“Идиот”, “Карамазовы и ад”, “К.И. из “Преступления…”), Кафки (“Превращение”), “Три товарища” Ремарка. Самые популярные драматурги — Шекспир и Островский. “Не все коту масленица”, “Трудовой хлеб”, еще раньше — “Волки и овцы”, “Без вины виноватые”. Две премьеры в Театре имени Станиславского — “Укрощение строптивой” и “Двенадцатая ночь” (рядом идет “Укрощение строптивой” в Театре сатиры), та же “Двенадцатая ночь” в Театре имени Моссовета, “Сон в летнюю ночь” во МХАТе имени Чехова, “Гамлет” в “Сатириконе”, в Театре на Покровке и “Гамлет” Петера Штайна, “Чума на оба ваших дома” (по мотивам “Ромео и Джульетты”) — в Театре имени Вл. Маяковского, и, по тем же мотивам, — “Джульетта и ее Ромео” во МХАТе имени Чехова, и т.д. Естественно, Пушкин (Пушкин и еще раз Пушкин…).
Подходы к прозе различны. Показательным и в чем-то подобным первооткрытию был опыт Сергея Женовача, который вослед своему учителю Петру Фоменко отстаивал цельность текста. Ни тот, ни другой не берется за сочинение инсценировок. Фоменко ставит “Пиковую даму” Пушкина на сцене Театра им. Евг. Вахтангова целиком, озвучивая слово за словом, Женовач разворачивал на сцене прозаические фрагменты “Идиота” Достоевского как большие, не упускающие ни единой мелочи, ремарки. Все эти опыты, достаточно новые для отечественного театра, позволяли говорить о “новой серьезности” (уже — как об эстетической категории), рождающейся на русской сцене и увлекающей ее самых крупных художников. Тем более жаль, что так печально закончился “роман” Женовача с Театром на Малой Бронной, а Фоменко — отказался от замысла постановки “Войны и мира”.
Иной пример — “Три товарища” в “Современнике”. Залы полны, лишний билетик спрашивают за версту. Конечно, не случайно.
Мальчики, которые уже успели пройти одну войну, теперь пытаются укрыться от жизни в своем товариществе, пытаются быть верными принципам и высоким идеалам… И ясно, что им не удержаться в этой жизни, поскольку жизнь не считается ни с принципами, ни с идеалами. Один из монологов, который Роберт Локамп (Александр Хованский) читает на краю сцены, в совершенной тьме, выхваченный белым лучом прожектора, — об обманутом и пропавшем поколении героев, чей героизм был выброшен коту под хвост, а подвиги оказались ненужными, лишними и чуть ли не вредными…
Вряд ли режиссер ошибается, полагая, что тема отчаяния сегодня “говорит” во многих. Болезненные созвучия: обманутое поколение, трагическое прозрение и печальное свидетельство прихода новых трагических лет. За четыре часа мы лишь несколько раз слышим название страны, и ни разу, кажется, со сцены не говорят о патриотизме. Но тема такая в спектакле тоже есть. Патриотом быть хочется и патриотом снова быть стыдно, — это точно о России.
Галина Волчек умеет выбирать не только главные темы и ставить о главном. Она всегда умела находить не просто актрис и даже не просто главных героинь, а таких, которые становились героинями своего времени. Так было с Мариной Нееловой, так было с Еленой Яковлевой. Теперь вот — Чулпан Хаматова в роли Патриции Хольман. Угадывая тему времени, Волчек угадывает и чувство нашего времени. Волчек (как и Ремарк) не стесняется открытых эмоций. “Чувств хоть отбавляй”, как говорит однажды главный герой. Она, можно сказать, прямолинейно сентиментальна. Ей — воспользуемся знаменитыми строчками — нравится, что можно быть смешной, распущенной и не играть словами… Все чувства — как на ладони. Это — любовь, она вот так зарождается, так случается, и помешать ей может только смерть… Вот она смерть.
Сентиментальность — то, на что откликается зал! Говорят, что сентиментальность — оборотная сторона жестокости. Что же тогда удивительного в том, что публика так отзывчива сегодня на сентиментальные “подачи”?..
Две самых сильных сцены (не считая парных — Роберта и Патриции) — самые сентиментальные. Прощание с Карлом, машиной, и финал, в котором четыре героя — призраками, воспоминаниями — как бы сходят с книжных страниц и поднимаются вверх на своем Карле, выше и выше, на фоне голубого неба, и ветер развевает их волосы и одежды…
Можно ругать Волчек за традиционность, даже за сентиментальность, и т.п. Можно все то же самое поставить в плюс: “Современник” верен себе. Вспомнить, что “Современник” — это театр смысла, театр содержания, а не формы (даже когда здесь экспериментировали с формой, содержание все равно не отступало на второй план).
Любопытно, что те же вроде бы “пронафталиненные” ценности отстаивают и герои современных пьес. Новые герои пережили перестройку, они, как и само общество, подрастеряли идеалы и ориентиры, но не потеряли способности к живым и серьезным чувствам — “старым”, если можно так сказать, чувствам. Они могут грабить чужие квартиры (как в пьесе Надежды Птушкиной “При чужих свечах”), вызванивать по телефону проституток (как в “Злодейке…” Ивана Охлобыстина), но приходит время, и дремавшие чувства заявляют о себе. Новые герои верны своим “старым” идеалам. Это — такая же истина, как и то, что “новые русские” отдают предпочтение стареющим “звездам” еще советского театра, в которых они уверены.
Наверное, постаравшись, можно было бы найти и в новых пьесах, и в классических текстах, вышедших вчера и сегодня на подмостки, далекие отголоски экономических перетрясок. Но это было бы, на наш взгляд, сильнейшей натяжкой. Театр сознательно утишает те фразы, те реплики, которые прежде непременно выносились бы на авансцену, вызывали бы аплодисменты и ропот понимания. В нынешнее время театр не “отражает” жизни, а, наоборот, старается увлечься ее красотой, ее возможной неторопливостью, спокойным теченьем, ее театральностью, в конце концов. Ее внеэкономической и неполитической содержательностью и серьезностью.
“Были периоды, когда театральный процесс мерили направлениями, театральными материками — БДТ, “Современником”, Таганкой. Так, вероятно, будет. Но сегодня… когда в театральный обиход, разговоры и споры главными словами вошли “рынок” и “деньги”… важнейшей мерой является каждый человек искусства”.
Нам остается согласиться с этими словами критика Веры Максимовой. В этом отсутствии направлений сегодняшнего театрального процесса, когда ценностью видится каждая удачная актерская работа, каждый заметный дебют, в уважении к мелочам, — как со стороны режиссеров, так и со стороны внимательных к театру зрителей — видится очевидная целительная, если угодно терапевтическая роль театра в нынешней жизни, театром осознанная и оказавшаяся ему по силам.