Опубликовано в журнале Континент, номер 101, 1999
ИКОНА И КАРТИНА1
Дорогие братья и сестры!
Если я — как художница, исповедующая русскую православную веру, — решаюсь сегодня говорить с вами о своем художественном опыте, то не потому что считаю его каким-то особенно выдающимся, но потому что хочу перекинуть своего рода мост между иконописью и искусством живописи.
В богословской литературе об иконе я часто сталкивалась с мнением, что самое позднее, начиная с Ренессанса, а может быть, и гораздо раньше, западная живопись стала выражением благочестивого субъективизма, которому свойственна религиозная назидательность, идеализация и интерпретация материала. При этом говорится, что западные художники служили по преимуществу именно себе и своей славе — вместо того, чтобы благовествовать Божественное в образе, как это делали иконописцы, — по крайней мере, со времени окончания Иконоборческого спора в IX веке.
Вот несколько цитат на эту тему:
“Иконописец трудится не для себя и своей славы, а во славу Божию… Свобода художника (имеется в виду иконописец. — Л.А.) состоит не в неограниченном выражении своей личности, своего “я” … Свобода художника (здесь это — западный художник. — Л.А.) осуществляется за счет свободы зрителей, которым навязывается личное мировоззрение художника … Художник … превращается в раба своей чувственности и своих вожделений … ” (обратный пер. с нем.) 2
“Религиозная живопись Запада, начиная с Возрождения, была сплошь художественной неправдой, и, проповедуя на словах близость и верность изображаемой действительности, художники, не имея никакого касательства к той действительности, которую они притязали и дерзали изображать, не считали нужным внимать даже тем скудным указаниям иконописного предания, т.е. знания, каков духовный мир, который сообщала им католическая Церковь” 3.
“Итак, искусство не означает присутствия Божия, а нацелено скорее на обман, иллюзию… Картины становились по сути дела всё более мирскими, не используя при этом — с какой бы там ни было целью — псевдорелигиозную тематику <…> и для итальянских художников за этой манерой изображения не стоит уже духовного содержания, но она (maniera greca) рассматривается как очередной стиль, который можно просто сменить (это о Джотто. — Л.А.)… Их побуждения могут быть самыми искренними… но не отражают ли они только Человеческое — слишком человеческое?”4.
Такая уничижительная критика вызывает во мне сожаление, поскольку западное искусство рассматривается при таком освещении, исходя из задач, которые оно в подобном виде перед собой не ставило. Тем самым оно остается просто непонятым. А богословы, пишущие об иконе (по крайней мере те, кто процитирован здесь), выдвигают требования настолько исключительные — в сущности, всеисключающие, — что им приходится разделять мир картин на два лагеря, лишая себя возможности увидеть то, что их объединяет.
Я ни в коем случае не хочу принизить значение богословия иконы с его специфическим опытом познания и благовестия. Но я была бы рада, если бы оно могло обойтись без охаивания всего другого.
Приступая к своей художественной работе с возгласом: “Во имя Оща, и Сына, и Спятого Духа”, — в сущности, высказываешь уже всё, о чем идет речь применительно к художественной и вообще творческой работе всякого человека. В том числе— и к твоей собственной. Всё последующее — разворачивание этого обращения, которое является, с одной стороны, рискованным утверждением, а с другой — смиренным прошением. В дальнейшем я говорю о творческом человеке, художнике, живописце, о творческом и художественном, как если бы это были синонимы.
Когда мы воспринимаем и оцениваем нечто как произведение искусства, мы, даже и не размышляя специально на эти темы, естественно ожидаем от него и предполагаем в нем наличие вдохновения. (Понятием искусства я пользуюсь здесь как качественной категорией, включающей в себя произведения, в которых, помимо упражнения в мастерстве, отражается некая картина мира, то есть определенный способ видения мира, ориентированный на истину и красоту и делающий ИХ ВИДИМЫМИ.)
Собственная воля не может быть источником вдохновения. Вдохновения можно желать, испрашивать, надеяться на его приход, но его нельзя сделать, так же как нельзя “сделать” любовь, радость, жизнь или, скажем, веру. Ибо “не может человек ничего принимать на себя, если не будет дано ему с неба” (Ио. 3, 27). Художник познает это на своем ежедневном опыте. А без вдохновения живопись и рисование (то же самое относится и к другим видам искусства) это — упражнения, вспомогательные наброски. Упражнения, конечно, тоже необходимы и полезны и заполняют большую часть жизни художника. Но настоящая картина всегда — как дар свыше. Морис Дени в начале этого века сказал: “Картина возникает в сердце художника”. Это сказано вовсе не из сентиментальности.
Благодаря Иисусовой молитве и из Священного Писания мы знаем, что сердце — средоточие нашего существа, где мы “слагаем слова”, как Богородица — слова Архангела (см.: Лук. 2, 19; в нем. пер. М. Лютера), — те вести, что доходят к нам из иных сфер и достигают нас непосредственно. Преданный молитвенному созерцанию знает это по опыту. Но и художник знает это.
Сердце — место молчания, положительной пустоты, место, где восходит “молитва, яко кадило” и “воздеяние руку моею” происходит непроизвольно. Это воздеяние рук, жест Оранты, выражает у художника удивление, удивление и радость о полноте, глубине и красоте творения в видимом и невидимом.
“Как велики дела Твои, Господи! дивно глубоки помышления Твои!” — говорит поэт-псалмопевец (Пс. 92, 6). “Удивление — основная установка художника. Удивление возможно, когда мой взгляд ориентирован не функционально, что полезно, например, за рулем машины, но когда я могу посмотреть на мир без предрассудков, совсем по-новому, свежим взглядом и с чистым сердцем, так, будто я его никогда еще не видела, — тогда я не просто воспринимаю данное мне в ощущениях, но принимаю его в себя. И каждый знает, я думаю, по себе это внезапное ощущение свежести взгляда и сопутствующее ему удивление.
Удивляясь, человек забывает о том, что он умеет, и открывается новому, неожиданному. В зависимости от того, насколько глубоким окажется удивление, оно может перейти в потрясение или в воодушевление, в одержание Духом, внутренним обитателем всего, что на нас воздействует. Это может быть задано как извне, так и изнутри. Вещи и люди становятся тогда прозрачными для силы, действующей в них, и приобретают для удивленного и воодушевленного таким образом человека неведомые до тех пор значение и глубину.
Воодушевление (вдохновение) вызывает благодарность и хвалу, потрясение же — испуг, слезы и сострадание.
Понятно, что такое всевидящее проникновение, такое проникновенное восприятие не может быть вызвано по своей воле. А можно ли упражнять самую способность к удивлению?
Об этом снова-таки молитва: “Да будет воля Твоя” (Мат. 6, 10). Для художника это значит в первую очередь отказаться от всего известного, привычного и надежного, от того, что им освоено и чем он с уверенностью владеет, забыть всё, чему он научился, пожертвовать уверенностью в себе.
У взрослого человека это может вызвать страх, но детям это еще не трудно, и у некоторых художников как бы непроизвольно сохраняется такая детская наивность. И тогда мы называем эту способность талантом.
Антони Тапиес говорит: “Мне хотелось бы, чтобы мы всё больше и больше утрачивали доверие к тому, во что мы, как нам кажется, верим, и к тому, что мы считаем безусловным, чтобы это всегда напоминало нам о том, что есть еще бесконечное и не открытое”.
Итак, принесение в жертву своих стремлений, пристрастий, представлений, привычек, что приводит к своего рода духовной нищете, лишает власти наше эго. Художник становится резонансной полостью, откликающейся на всё чудесное, непривычное, новое, не представлявшееся возможным. Он познает этот новый, этот заново возникший порядок всеми своими чувствами, сердцем и умом.
Буддийская мудрость советует: “Если ты хочешь нарисовать дерево, ты должен сначала стать деревом” (ср.: Быт. 2, 9; Пс.1, 3). Это значит — открыть границы собственного “я”, достичь единения субъекта и объекта. В Ветхом Завете “познавать” и “любить” понимается как нечто единое, неразрывно связанное. В любви первично не чувство, охватывающее нас, а обнаружение действительности, вызывающей нашу симпатию. Чувство само по себе не является также надежным ориентиром в процессе творчества. Чувство — это следствие восприятия, а не его причина.
“Да будет воля Твоя”, — в сущности, об этом же говорит и Рильке: “… не самообладание и ограничение ради определенных целей, а беззаботная готовность отпустить себя, доверяясь надежной цели. Не осторожность, но мудрая слепота, бесстрашно следуя за любимым своим Вожатаем. Не приобретение тихой, недвижной собственности, а неустанное расточение всех изменчивых ценностей”5. “Да будет воля Твоя” — это значит также и быть свободным от принуждения к буржуазному упорядочению жизни и следованию чужим образцам, требование быть и, соответственно, становиться самим собой. Таким образом этот возглас из “Отче наш”, собственно, и является даром Иисуса Христа человеку — и в особенности художнику, поскольку он как раз и должен не исполнять чужие требования, но способствовать проявлению подлинно самобытного в себе самом — воли Божией.
Нет противоречия в том, что удивлению, которое есть врата вдохновения, сопутствует и послушание. В слове “послушание” содержится слово “слушать”. Очевидно, и по сути дела послушание подразумевает способность слышать. Однако “слышать” понимается здесь не только как функция органа слуха — так же как и под зрением понимается не только узнавание зрительных объектов, — но речь идет о слышании внутреннего звучания, внутреннего голоса. Это требует также и дисциплины, что позволяет стать учеником этого внутреннего голоса. Тогда слышание становится бодрствующим молчанием, вниманием к тишине внутри себя, выходом из потока внутренней речи, становится воплощением пустоты, воспринимающей всё, что из нее слышно, становится резонансной полостью, откликающейся на всю полноту звучаний. Послушание снимает внутренний акцент на свое “я”.
“Оному подобает расти, мне же малитися” (Ио. 3, 30). Это относится не только к св. Иоанну Крестителю, это самым существенным образом относится ко всякому творческому человеку, относится прежде всего к художнику. Мне потребовалось много лет, чтобы понять, что художественное произведение возникает не в силу богатства возможностей, возрастающего мастерства и не по собственному усмотрению художника, как я представляла себе это когда-то вначале и как это обычно представляют себе люди несведущие. Художник обретает свою картину — он не может просто сделать ее, и ни в коем случае он не может ее выдумать. “Не вы Меня избрали, но Я вас избрал” (Ио. 15, 16), — то же самое повторяется и со мной перед каждой новой картиной. И это связано с описанным выше послушанием. Когда я специально ищу предмет, тему, мотив, я обычно не нахожу ничего — или только что-то уже известное или незначительное, что-то, что в данный момент мало для меня значит. Собирая внимание, “отдаваясь разумом”6 , я обретаю способность к удивлению, обретаю тему, мотив, то новое для себя, с чем я соглашаюсь, становлюсь со-глас-ной.
Итак, удивление, молчание, слушание, послушание, осознание, восприятие, обретение — всё это установки, в которых художник упражняется для того, чтобы могло наступить вдохновение. Я надеюсь, из этого становится ясно, что свобода художника не имеет ничего общего с произволом и настроением. Во всем этом можно и заблуждаться, считая, что всё делаешь сам, автономно, вне всяких связей, — такова наша человеческая природа. Но среди своих коллег я не знаю никого, кто действительно ощущал бы, будто своими произведениями он обязан исключительно себе самому. Другое дело, что из тщеславия часто говорится как раз обратное.
Следующий этап в творческом процессе, процессе живописи, — реализация (термин Сезанна). Сезанн много писал и говорил о своих ежедневных и неустанных сражениях, о том, насколько труден и непостижим процесс реализации картины. Увиденное по вдохновению — будь то внутренним взглядом или обычным зрением — хочет облечься в реальный образ, ищет, как превратиться в видимые формы картины, настаивает на своей материализации. Таким образом становится ясно, что начинает художник, исходя не из богатства своих возможностей, не со своих ремесленных навыков, приобретенных благодаря упражнению, не с техники. Начало полагается в нем духовным зрением. Зрение и само по себе — процесс душевный и духовный, а не технико-механический, известный нам по фотографии. Видит не только глаз, видит весь человек в целом.
Но как же может художник сделать видимым, овеществить то новое, что открывается его духовному взору? Формы, использованные им для предыдущей картины, не годятся для нового. Ведь форма — не готовый сосуд, который можно наполнить соответствующим содержанием. “Не вливают также вина молодого в мехи ветхие” (Мат. 9, 17). Данное человеческому духу по вдохновению имеет собственную динамику, которая взрывает старую форму. Оно не может проскользнуть в нечто уже имеющееся, оно хочет, оно само должно стать новой формой. Поэтому каждая новая картина это — риск, связанный с ощущением “снова-ни-чего-не-умения”, подпадения под власть материала, будто делаешь всё это впервые. Нет никаких гарантий успеха в этом процессе реализации, превращения увиденного в форму картины, и нет никакого владения выразительными средствами. Да по сути дела краски и формы и не являются средствами, но это суть силы, которыми не нужно владеть, но с которыми художник сотрудничает.
Для любителей искусства это звучит совершенно невероятно, и для начинающих тоже. Начинающий часто говорит: это мне не удалось, потому что я еще не владею тем-то и тем-то. И за этим стоит вера в возможность научиться всему, и в первую очередь — технике накопления воспроизводимых затем приемов, которые когда-то, мол, наконец, можно будет применять с уверенностью, без риска, связанного с возможностью провала.
Все эти представления не применимы к творческому процессу и вводят в заблуждение. Послушное сотрудничество и дисциплинированное служение при восхищении тем бесконечным целым, о котором свидетельствует возникающая картина, — вот отношение, способствующее ее реализации. Картина — место соприкосновения невидимого и видимого. Картина — воплощение духовной сущности. Когда картина принимает какой-то определенный облик, происходит в некотором смысле чудо. Художник первый может удивляться своему новому произведению.
Что же происходит в этом процессе воплощения картины в действительность?
Может быть, это станет понятнее на примере. Допустим, художник выдавливает из тюбика на палитру красную краску, смешивает эту красную краску еще с другой краской, так, чтобы она с наибольшей точностью отвечала силе, действующей в контексте его видения, но при переходе с палитры на поверхность картины нечто существенным образом изменяется. Изменяется или, лучше сказать, становится совершенно другим контекст, в котором существует красная краска до и после нанесения на холст. Краска как вещество меняет свой вид и смысл, ее сущность проявляется только в контексте картины, только так она и являет собою какой-то цвет, а до тех пор ее цветовое значение открыто для толкований и она, можно сказать, невидима.
Во взаимодействии вдохновения и его творческой реализации, в этом напряженно-парящем состоянии внимания, объединяющего душу, разум и руку, происходит преобразование, преображение и воплощение. Я говорю: происходит, а происходить — это не значит делать, быть сделанным.
Преувеличением было бы придавать богословское значение этому повторяющемуся опыту. Однако я думаю, что наше европейское понимание творческого начала внутренне сформировалось и развивалось под воздействием того, что называется воплощением в личности Иисуса Христа — Бога — от Пресвятой Богородицы. В своих опытах творческого воплощения замыслов мы ориентируемся на это неслыханное событие, даже если далеко не каждый непосредственно осознает это.
То, как происходит это преображение, сознанию художника доступно тоже лишь “на отрезке пути, и устремляется в тайну” (Гроте). В своем делании художник ощущает себя как бы мостом, соединяющим невидимое и видимое, дух и материю, он испытывает чудо преображения и служит ему безо всех этих громких, напрасных, употребленных здесь слов и воспринимает как дар каждую удавшуюся картину.
Конечно, можно воображать, что всем этим мы обязаны только самим себе. Я не могу говорить от имени всех художников, но в записках художников разных времен я всегда сталкивалась с тем обстоятельством, что живописец не может просто рисовать, как ему вздумается, что он ощущает себя ограниченным, связанным и не властным над тем, что он делает, и что всё те же установки, описанные мною вначале, нужны ему и на втором этапе, в процессе реализации, для создания подлинного произведения искусства.
Есть еще один аспект процесса реализации художественных интуиций, который часто вызывает недоразумения, это — повторение.
Вначале я говорила о разнице между упражнением и вдохновением. На самом деле упражнение и творческий акт невозможно различать с такой отчетливостью, с какой я их здесь разграничиваю, одно постоянно переходит в другое. Нам кажется, что повторение есть путь к овладению еще-не-освоенным. Механическое повторение почти так же полезно, как книга под подушкой, чтобы учиться по ней во сне. Такого рода повторение даже разрушительно и вредно.
Строго говоря, повторения не бывает. Похожи листья березы, но в каждом из них открывается неповторимость бытия во внешних его проявлениях. Например, в музыке секвенция, т.е буквальное повторение звуков, означает также усиление, настаивание на определенной последовательности нот или звуковых комбинаций, на определенном мотиве. В изобразительном искусстве повторение также является формой усиления выразительных средств. В качестве метода обучения повторение служит расширению опыта, если повторяющий замечает, что контекст повторения меняется или что сам он является причиной изменившегося контекста восприятия.
Всякий раз новое восприятие того же самого становится событием, потому что мы способны открывать всякий раз новые аспекты всё в том же самом и, таким образом, обретаем богатство того же самого или в том же самом, о чем механическое повторение не дает ни малейшего представления. Вместо скучной монотонности повторяемое раскрывается нам тогда в ободряющей свежести и полноте. Я думаю, каждый, кто молится, независимо от вероисповедания, знает это на опыте и умеет различать живую молитву от механической; и у художника дело обстоит не иначе. Механическое повторение в своих крайних, преувеличенных формах хотя и может привести к качественному скачку, но в таком случае это — путь, сознательно выбранный, которым идет художник. Весь этот опыт, связанный с повторением, поразительным образом имеет нечто общее с умиранием.
Старая форма должна умереть, чтобы могла возникнуть новая форма, как и зерно должно умереть, чтобы принести плод (ср.: Ио. 12, 24). Человеческая жизнь преображается только тогда, когда что-то старое умирает, и тогда в нее входит новое. Что же умирает? В искусстве умирает некая определенная форма. Осмысленное повторение означает таким образом умирание соответствующей формы, чтобы благодаря этому могло произойти новое: как бы самопожертвование формы ради того, что вырастает на смену и свидетельствует о духовном продолжении или, лучше сказать, обновлении жизни. Художник является в таком случае сотворцом в постоянно обновляющемся процессе проявления и воплощения форм, и своим искусством он вносит личный, посильный вклад в дело преодоления смерти, именно смерти, а не умирания. Умирание — раскрепощение форм, и оно совершенно необходимо.
Теперь, пожалуй, уже понятно, что иконописец и художник похожи во многом, что касается внутренних приготовлений и отношения к своему труду.
Далее мне хотелось бы осветить понятия символа и мимесиса. В применении к иконе и произведению искусства эти термины употребляются настолько разнообразно, что, может быть, полезно рассмотреть их с точки зрения их происхождения.
Мне кажется, что прежде всего от нашего образа мыслей зависит то, как мы различаем действительность. Если в литературе об иконописи снова и снова говорится о радикальной противоположности духа и материи, это соответствует такому типу мышления, которое выделяет в действительности некоторые аспекты, чтобы можно было лучше их рассмотреть. Такое мысленное деление действительности приводит часто к тому, что на делении дело и останавливается, а единство, которое, собственно, и должно бы было быть познано с большей отчетливостью, распадается в сознании на многие обособленные аспекты.
При этом искусство, например, отождествляется с материально видимым, эстетическим, а иконопись — с духовно истинным, реальным, божественным.
Однако существует образное понятие, употребляемое нами в различных смыслах, в котором дух и материя соединены, в котором они понимаются как единство, это — символ. Понятие символа применяется как при рассмотрении иконописи, так и искусства, хотя несет при этом разную нагрузку.
Вот несколько цитат к пониманию символа.
Символ являет собой “дву-единство”, это — “приведение к единству раздвоенного или, с другой стороны — взаимосвязанность печати и отпечатка, первообраза и отображения” … И далее — “словом «символ» мы обозначаем, что вещи этого мира имеют образный характер, что они позволяют догадываться о предваряющем их первообразе, от которого они зависят, что они слепок с некой печати, отливка первоначальной формы, обломок другой половины бытия, совместно с которой они только и достигают себя самих и своей целостности” 7 .
Обратим внимание на созвучие слов, когда и об иконе так же говорится, что она в “священном реализме” (Трубецкой), или в “символическом реализме” (Успенский), или даже в “реалистической символике” (Тон) являет “образ первообраза”. А если вспомнить предание о царе Авгаре, по которому отпечаток лица Иисуса Христа на ткани оставляет нам первоначальный образ всех икон, acheiropoieta (нерукотворный), то этот процесс вполне соответствует возникающему “слепку с печати”, то есть символу.
В символе чувственное и духовное познание соединяются в единую реальность. Художник видит в творении божественный знак и свидетельствует о нем своим произведением, которое носит символический характер, в котором увиденное по вдохновению материализуется в виде картины. Произведение искусства указывает на свою первооснову.
В моем понимании икона и произведение искусства отличаются друг от друга характером реальности и требуют различного подхода к ней. Реальность, которую созерцает иконописец, это — непосредственное откровение Божие. В каждой иконе он, по сути дела, свидетельствует и благовествует о воплощении Логоса от Пресвятой Богородицы, о вочеловечении Бога. В этом смысле Иисус Христос — первая икона и праикона, от которой происходят все последующие. Это ясно выражено в кондаке первой недели Великого поста, на Торжество Православия: “Неописанное Слово Отчее, изъ Тебе Богородице описася воплощаемь, и оскверншийся образ в древнее вообразивъ, божественною добротою смеси. Но исповедающе спасение, деломъ и словомъ, сие воображаемъ”.
Итак, икона направлена на божественную реальность в человеке, на явление Бога в человеке в лице Иисуса Христа. Акцент на слово человек. Потому иконопись сосредоточена по преимуществу на обоженном человеке, а места событий и все другие аспекты божественного творения составляют только реалистическое окружение, в котором действует святость.
Художник, исходя из человеческой перспективы, также всматривается в творение, постигая его основы, и показывает это в своей картине.
Иконописец по божественному наитию воспринимает спасенный и освященный образ человека и вписывает его в икону.
Икона — образ откровения. Картина — свидетельство вдохновения и его реализации.
Образ откровения являет божественную действительность вне человеческих толкований. Когда А. Рублев пишет Троицу, об этой живописи говорят, что она — “от Бога”. Художник не притязает на такое отношение к себе и к своей работе. Как уже говорилось, иконописец воспринимает икону по божественному наитию, художник “зачинает” картину в глубине своего сердца. Здесь есть различие в отношении к реальности. Но тем не менее, по-моему, откровение и вдохновение растут как бы в одном и том же саду и черпают из одного источника.
На этом фоне мне хотелось бы осветить еще одно понятие, играющее определенную роль как для иконописца, так и для художника, это — подражание. Подражание восходит к греческому понятию мимесиса, которое в доклассической Греции связывалось с практикой религиозного культа.
Известно, что “первоначально mimeisthai значит — изображать или же выражать нечто посредством танца…”, и в то же время: “mimeisthai у греков никогда не означает изображения своих идей и чувств, одним словом, себя в своих произведениях”, а что касается самого этого понятия, то посредством изображения происходит не запечатление “какого-то предмета внешнего мира, но проявление — впервые — чего-то духовного”8. То, что делал мим, было пропущенным сквозь себя культовым явлением Бога.
Указание на культовый исток искусства кажется мне важным, поскольку тем самым обнаруживаются корни, соединяющие искусство и иконопись, и исключается плоское и основанное на неверных переводах греческих терминов понимание подражания и натурализма, приводящее к ошибочным представлениям о природе художественного творчества.
В иконописи, если она не опускается до уровня индустриального производства, также не существует копий, хотя говорят о “списках”, о “повторениях” и о “подражаниях” по отношению к образцам. При всем этом, следуя образцу, настаивают, однако, на представлении о “творческом переводе”.
Вернемся к тому, как мы мыслим действительность.
Искусство отличается тем, что в наших творениях мы получаем возможность видеть то, что мы мыслим. Со времен Джотто художники стремятся не к подражанию, их не интересует имитация действительности, и это можно видеть по их произведениям, как бы иначе это ни описывалось со стороны. Понятие верности натуре появляется, в основном, в писаниях теоретиков искусства, например у Вазари, и у зрителей, и отвечает зрительской потребности, связанной с опознавательной функцией зрения. Как мыслится натурализм и соответственно подражание, можно видеть в портретной живописи XIX века, например, здесь, в Мюнхене, у Франца Ленбаха, стремление которого к натуралистическому впечатлению от портрета естественным образом послужило изобретению фотографии. Подражание невидимому и вовсе невозможно! Но искусство стремится как раз к тому, чтобы делать видимым невидимое, коль скоро оно внутренне пережито, увидено мысленным взором и, таким образом, осознано.
К сожалению, разграничение иконы и картины в богословской критике, цитировавшейся выше, строится на восприятии живописи прошлого, свойственном XIX веку, в то время как богословская аргументация в пользу иконы основана на источниках, современных возникновению иконописи. Раннехристианская живопись, из которой выросла как иконопись, так и западная живопись Средневековья, имеет теоцентрическую направленность. Часто указывают в этой связи на то, что иконы не подписывались. Но средневековые мастера также не подписывали свои работы, а понятия художника в нашем смысле еще не существовало. Когда авторы живописных произведений становятся известны по имени, это происходит почти одновременно и на Западе, и на Востоке. Джотто и Рублев отделены друг от друга лишь одним столетием.
С включением аристотелевской философии в средневековую теологию (Фома Аквинский) и с новым восприятием эллинистической древности (Ренессанс) в западную живопись входит антропоцентрическое мировоззрение — при том, что до тех пор она не знала практически других тем, кроме священной истории божественного искупления, направленного на человека. В теоцентрической картине мира человек вглядывается в мир как бы глазами Бога и показывает Его воздействие на мир в своей картине. Человек завершающегося Средневековья отвечает на это тем, что теперь он со своей точки зрения смотрит на творение Божие и воспринимает в нем отблеск божественного сияния и являет его в картине. “Ибо невидимое Его, вечная сила Его и Божество, от создания мира чрез рассматривание творений видимы”, — говорит св. апостол Павел (Рим. 1, 20).
Появление жанра портрета, открытие правил построения центрированной линейной перспективы пространства, интерес к ландшафту — всё это еще не значит, что человек ставит себя на место Бога и признает верной только свою человеческую перспективу.
Вот один пример:
Рафаэль пишет своем другу: “В мире так мало изображений прелести женской, посему-то я прилепился к одному тайному образу, который иногда навещает мою душу”. А Браманте сообщает о Рафаэле: “ …Он рассказал, что от самой нежной юности всегда пламенело в душе его особенное святое чувство к Матери Божией… От самого первого побуждения к живописи он питал внутри себя необоримое желание живописать Деву Марию в небесном Ее совершенстве…”. Затем описывается, как долго Рафаэль не решался приступить к реализации своих ночных видений Мадонны, но потом “трепетною рукой” все-таки начал делать живописный набросок и однажды ночью, очнувшись от сна, в котором он, как это с ним часто бывало, молился Пресвятой Деве, он имел видение: подлинно “живой образ” смотрел на него с его картины, и он понял, что он всегда искал именно этот образ, и с тех пор он мог “живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил Ее в душе своей”.
Правда, не св. апостол Лука пишет здесь Матерь Божию, но показательно, что именно Рафаэль, которого упрекали в том, что он выбирал красивых девушек в качестве моделей для образа Богородицы, в своей работе ссылается на видение. Может быть, это — не откровение первообраза, а только личный мистический опыт. Об этом я не берусь судить. Я нахожу здесь подтверждение того, что художник внутренне видит, воспринимает свою картину, что он углубляется в молитву, и что он не пишет ничего выдуманного и не идеализирует профанное.
Что должен был видеть А. Рублев внутренним своим взором, когда он писал Троицу? Мы видим это на его иконе, и мы верим в то, что мы на ней видим. С Мадоннами Рафаэля у нас этого не происходит. И с “Ассунтой” Тициана у нас этого тоже не происходит, хотя в “Ассунте” Тициан изображает как предмет веры то, что еще не стало догматом в римском католицизме, а именно — телесное вознесение на небеса Марии, Матери Божией.
Я хотела бы напомнить также о мистике света в готических витражах (Шартр), преображающее воздействие которых достигает и неученого, поскольку дело здесь не в учении, а буквально в просвещении. И еще — об Изенгеймском алтаре Грюневальда, который не является воплощением субъективного замысла художника Грюневальда, а основан на мистических видениях св. Биргитты Шведской.
Конечно, все эти картины — не иконы и не стремятся быть иконами. Но это и не просто “формы выражения, всякий раз ненадолго отвечающие духу времени”9.
Я хотела бы напомнить и о том, что, помимо энкаустики, живопись яичной темперой вплоть до XV века была на Западе единственной техникой станковой живописи. Масляная живопись была изобретена, когда возникла потребность в выразительных средствах, соответствующих существенно новому опыту восприятия света.
Истина — неделима. Наш язык соответствует нашему опыту. Мы говорим образами. И если наши образы соответствуют нашему опыту, то они прочитываются и служат средством коммуникации, правда, когда мы сами прилагаем усилия к тому, чтобы выслушать или рассмотреть, одним словом, понять сказанное на другом, отличном от нашего языке, а не только стремимся сказать свое “да” или “нет”.
“Твоя отъ Твоих, Тебе приносяще, о всех и за вся”. Этот возглас из евхаристического канона божественной литургии — св. Иоанна Златоуста и св. Василия Великого — снова и снова напоминает мне о том, что всё, чем мы так или иначе располагаем, принадлежит, по сути дела, не нам и исходит не от нас самих. В искусстве мы также приносим “Твоя от Твоих”, и если я верно смотрю на это, то же самое действительно для иконы.
Перевел с немецкого И. Бурихин
Людмила АРСЕНЬЕВА — родилась в 1939 году в Вильне (Литва) в русской семье. В 1941 году семья успела переселиться в Лейпциг (Германия), в 1949-м — бежать из советской зоны оккупации в Западную Германию. Изучала романистику, философию и историю искусства в университетах Саарбрюкена, Гамбурга и Люссельдорфа. В 1965 году закончила Академию художеств г. Дюссельдорфа в классе художника Гюнтера Гроте. С тех пор работает как свободный художник. С 1972-го — профессор живописи в Академии художеств г. Мюнстера.
1
Печатаемый текст подготовлен на основе доклада, который был сделан на семинаре “Православная духовность” (Мюнхен, 1998), организованном Германской епархией Русской Православной Церкви заграницей.2
W. Lossky и. L. Ouspensky. Der Sinn der Ikonen. S. 44. Olten.3
Свящ. П. Флоренский. Собр. соч. YMCA-PRESS. Т. I. С. 224—225. Paris, 1985. 4 N. Ton. Ikone und Liturgie. S. 110, 118, 120, 123. Trier, 1979.5
R.M. Шке. Von Kunst-Dingen. Leipzig, 1983. S. 45.6
G. Grote. Nicht cogito ergo sum — sondern umgekehrt… Dusseldorf, 1974, unferoflentl. Manuskript.7
Ph. Rech. Inbibd des Kosmos, Salzburg, 1966. S. 15—16.8
IV. Weidle. Gestalt und Sprache des Kunstwerks. Salzburg, 1966. S. 44.9
Свящ. П. Флоренский. Указ. Соч. С. 233-234.10
N. Ton. Ibid. S. 102.