Фрагменты по теории русской прозы ХХ столетия (о романе Е. Федорова «Бунт»)
Опубликовано в журнале Континент, номер 98, 1998
Валерий МИЛЬДОН
АНЕСТЕЗИЯ ИЛИ АНТИБИОТИК
Фрагменты по теории русской прозы XX столетия
(о романе Е. Федорова «Бунт»)
I
О сталинских лагерях так много написано, что, кажется, сколько бы ни был актуален предмет для историка или социолога, он потерял художественную привлекательность, эстетически поблек. Книга Федорова это опровергает, причем так, что возникает впечатление, разумеется, ложное, будто до него об этом не писали. Оказывается, лагерь принадлежит едва ли не к вечным темам нашей беллетристики, и это заставляет, благодаря изображенному в «Бунте», по-новому взглянуть и на сталин-ский лагерь.
Только ли в масштабах дело, если сравнивать с эпохой «Записок из Мертвого дома»? Как-никак, протекло свыше ста пятидесяти лет, и с тех пор многое изменилось. Каторгу Достоевский назвал «Мертвым домом». «Один день Ивана Денисовича» надоумил: лагерный день напоминает метафору вечности, если же так, то и дом — всего лишь архаическое (патриархальное) иносказание страны. И поныне Сталина кличут «отцом родным» (ирония здесь куда слабее глубоко серьезного и вряд ли осознанного смысла), и те, кто родился незадолго до войны, еще помнят времена, когда Сталина благодарили за счастливое детство, словно речь шла об одном из родителей. В переносном смысле так и было: Сталин — отец, родина — мать, а твои подлинные родные — второстепенные фигуры. По аналогии с универсальным Эдиповым комплексом впору вводить «сиротов комплекс», столь же универсальный, но с отчетливым национальным содержанием. Об этом ниже.
Смысл романа «Бунт» выясняется, начни мы рассматривать книгу как одно из сегодняшних явлений русской классики, в частности, ее «лагерного» феномена. Именно в таком контексте видна оригинальность вещи. Некогда русский мыслитель писал: «…В утопизм упиралась… и средневековая католическая мысль, и обмирщившаяся философия Нового времени, и эпоха Просвещения, и эпоха «исторической реакции», и современный богобор-ческий социализм. Всюду здесь открывается какая-то подспудная идея, и только в ней разгадка утопизма […] И пока не преодолены интимные предпосылки утопического опыта, нет основания для неосторожной надеж-ды, что не случится новых пароксизмов. […] Утопизм есть постоянный и неизбывный соблазн человеческой мысли, ее отрицательный полюс, заряжен-ный величайшей, хотя и ядовитой энергией»1.
Сейчас это покажется известным, но в значительной степени теоретически. Найдется мало людей, считающихся в своей обыденной жизни с теоретической логикой, сколько бы та ни была справедливой.
Новаторство Федорова состоит в том, что он изобразил вот эту обыденную психологическую подоплеку («интимные предпосылки») коммунистических убеждений русского человека. Под пером писателя ста-линский лагерь оказывается одною из последних исторических модификаций этой обыденности, вопреки мнению Г. Флоровского.
В эпилоге «Преступления и наказания» есть сцена, когда каторжники хотят убить Раскольникова: «Ты безбожник! Ты в Бога не веруешь!». За Бога вступились убийцы, едва ли раскаявшиеся, судя по тексту, — те, кто на воле убивали Бога в облике человеческом. Не безбожие Раскольникова вызвало их ярость, а его независимость. Был бы он только убийца, как все, они б и ухом не повели, экая невидаль — человека (двух, трех, десять) убил. Но он был сам по себе в мыслях и поведении на каторге — вот чего не простили: зачем не как все?
Это и есть не учтенная (или не оговоренная) Флоровским «метафизика коммунизма», объясняющая, почему мировоззрение прижилось в России: потому что испокон стихийным мотивом поведения, неосознаваемой движущей силой, нашим коллективным бессознательным было равенство, а не справедливость и свобода. Русский от рождения «коммунист», ему не по себе в мире, где он вынужден жить не как все; его страшит индивидуальное существование; личная ответственность кажется тяжелой ношей. Если все-таки он живет не как все, то делает это не по естественному стремлению, а напоказ, нарочито, в каком-то надсадном ожесточении, чтобы «доказать всем», хотя в глубинах души (там, где и закладываются предпосылки любой метафизики) чувствует: это не годится, но потому-то я плевал на всех. Вот когда «плюют на всех», тогда и обозначают свою полную зависимость от всех, свою неотторжимую принадлежность миру равенства.
Хотя последний пример взят из Достоевского, я имею в уме Федорова. У него есть изумительный по богатству метафорических толковании эпизод. В лагерь прибывают трое воров, один из них совсем юный, восемнадцатилетний, и троим удается поднять бунт, под пулями охраны гибнут десятки людей. Подбивая бунтовать, воровской главарь проповедует… Попробуйте-ка, читатель, вообразить, какие аргументы идут в ход. Догадываетесь? Еще бы, ведь это «наше всё», извечная, а потому и безошибочная метафизика, ни у кого язык не повернется возразить. Разумеется, мотивы «всенародного блага»: «Всё для вас, мужички, вот, чтоб вам, блядь, мужичкам, жилось легче и лучше»2.
У воров, конечно, свой интерес, но инстинктом они знают: нет на Руси надежнее способа достичь своих целей, как спрятав их за словами о народном (всеобщем, равном для всех) благе. Метафизическую близость «коммунизма» и «воровства» первым в нашей литературе обнаружил автор «Бунта». «Воры — одна большая, дружная семья. Взаимопомощь. Общее имущество, великое и свободное братство, коммуна («Большевики не смогли коммунизма построить, а воры построили», — отмочил как-то Олег…» (ч. II, 288).
Сказано: воровская семья — тот же коммунизм. Этого-то не было у Достоевского и Солженицына, об этом не могли и помыслить классики коммунистической теории — от Платона до Ф. Энгельса. После названных страниц можно ли, говоря о коммунизме — со всеми его истоками и смыслами, — нечаянно не подумать о «воровстве»? Это ведь почти как «Марсельеза», переходящая в «Ах, мой милый Августин». И бунт — воровское дело, зря, что ли, бунтовщиков на Руси звали «ворами», пусть в официальной лексике: у слова куда больше значений, нежели вкладывает кто бы то ни было. Внешняя мотивация воров и коммунистов (чтоб всем жилось лучше) до удивления однообразна, как средства и результаты: потопление противников в крови.
До того, как воры попали в лагерь, о бунте говорят два персонажа. Один из них, «рыцарь бедный», интеллигент, для себя ничего не надо, всё отдаст за свободу, и не на словах, — он сговаривает собеседника участвовать в бунте не только против лагерных порядков, но против советской власти. Художественная логика сблизила бескорыстного интеллигента-ос-вободителя (его прапредки известны: Рылеев, Бакунин, Чернышевский, Михайлов, Засулич) и вора, оба они бунтовщики, и тому и другому не жаль чужой крови, хотя по разным мотивам; оба — два сапога, но на одну ногу, далеко не уйдешь. Один — слепец, не видит дальше своего носа, опьянен прекрасной идеей. Другой и не хочет видеть дальше, у него свои, близкие цели, спрятанные за прекрасной идеей. Об этом последнем случае, кстати, в «Двенадцати» А. Блока, не однажды цитируемым в романе:
Мы на горе всем буржуям
Мировой пожар раздуем,
Мировой пожар в крови.
Господи, благослови!
Совсем близко намерениям интеллигента Саши Краснова, склоняю-щего на бунт Женю Васяева. Да, на горе буржуям, но только ли они гибнут в мировом пожаре? Вопрос адресуется всем народо- и свободолюбцам, один их них, к слову, так и писал:
Иди в огонь за честь отчизны,
За убежденья, за любовь…
Иди и гибни безупречно,
Умрешь не даром; дело прочно,
Когда под ним струится кровь.
Н.А.Некрасов
Гражданин (благородный, само собой, человек, себе ничего, всё людям) внушает поэту: иди в огонь, бунтуй, проливай кровь — дело пойдет. Важное условие, замечу в сторону: герой Некрасова предлагает для прочности чужую кровь, как оно и произошло спустя несколько десятилетий — «мировой пожар в крови». Раздули, и что же? Вот что: «Запирайте етажи // Нынче будут грабежи». И нынче, и во веки веков. Мировой пожар, к которому зовут правдолюбцы, заканчивается тотальной грабиловкой, всеобщим воровством того, что не сгорело.
Вот, повторяю, до чего не додумались такие критики коммунизма, как Достоевский и Солженицын, — до того, что он, со всей его возвышенной метафизикой, оборачивается воровством. Разумеется, не в том ординарном смысле, чтобы стянуть, что плохо лежит; что за ним идут уголовники.
Речь о том, что и XX столетие и, в частности, опыт России открыли фиктивность учения, в романе же Е. Федорова изображена его, так сказать, психологическая обыденность, объясняющая причины фиктивности доктрины. Она манит несбыточным, сулит неисполнимое, даже исходя из верных посылок: мол, человеческая жизнь плохо устроена. Конечно, не коммунизм открыл, но он пообещал исправить неустройство жизни, назвав причиной социальную дисгармонию и объявив средства гармонизации. Тут-то и начался обман, пусть невольный.
Неблагополучие человеческого существования носит не исторический, а метафизический характер. Можно изменить к лучшему только материальную жизнь, коммунизм же посягнул на перемены вообще, в том числе самой природы человека. Теоретически, отчего бы нет, но придется начать едва не с геологии, с глобальной метеорегуляции и законов мироздания. Что ж, многих захватила перспектива, и впрямь замирает дух. Но вот пелена упала…
От предыдущих сочинений на тему «каторга/лагерь» «Бунт» отличает-ся тем, что и его персонажи и, мне кажется, автор осознают: коммунизм — это катастрофа (вследствие, замечу, глобальности намерений). Не поленитесь, читатель, пробежать безусловно известные вам строки. К. Маркс, рассуждая о буржуазных производственных отношениях как последней (заметьте!) антагонистической форме общественного производства, добавляет: «…Развивающиеся в недрах буржуазного общества производительные силы создают вместе с тем материальные условия для разрешения этого антагонизма. Этой общественной формацией завершается поэтому предыстория человеческого общества» 3.
Выходит, подлинная история начинается с коммунизма. А куда девать пять тысяч лет разнообразной жизни людей — и всё это предыстория, черновик, проба? Только при коммунизме начнут жить, ибо разрешатся антагонистические противоречия и лев уляжется рядом с агнцем?
Из романа «Бунт» следует, что это невозможно, и потому, что, во-первых, не такова природа человека, одними материальными условия-ми его не успокоить; и потому, во-вторых — и в главных на сегодняшний день, — что любое намерение улучшить жизнь всем оборачивается всеоб-щим же лагерем, по обе стороны проволоки.
До книги Е. Федорова в русской литературе не было произведения, где катастрофическая безвыходность коммунизма изображалась бы столь выпукло и в каждодневной обыденности. Достоевский был убежден в несовместимости коммунизма с природой человека («Записки из подпо-лья»), Солженицын изобразил повальное бесправие людей в коммунизме. Полагаю, и для первого и для второго случая возможны оговорки: мол, не настоящий коммунизм, суррогаты, искажения. Эти доводы — своего рода идеологическая анестезия. Книга Федорова делает их бессмыслен-ными. То, что было, и есть настоящий коммунизм, другого не бывает. Финальные страницы романа — установление воровских порядков в лагере, воровской самосуд якобы именем народа, жестокие казни — так сказать, лагерь в лагере, — всё заканчивается кровавым бунтом и распра-вой с бунтовщиками. Эти сцены не оставляют никакого сомнения, по крайней мере, в одном из художественных смыслов: любая попытка реализовать коммунистическую идею ведет к тотальному смертоубийству. Как там писал классик: «Прыжок из царства необходимости в царство свободы»?
Трагическая дихотомия изображенной в романе ситуации заключена в том, что и те, кто бунтуют якобы во имя всех, — воры, и те, кто подавляет бунт во имя всех, — «воры»: обе стороны доказывают свою истину смертью противника, но такова природа коммунизма. «Коммунисты… открыто заявляют, что их цели могут быть достигнуты лишь путем насильственного ниспровержения всего существующего общественного строя»4 .
Я отдаю себе отчет, что поводом к такой интерпретации федоровского текста является и мое собственное сознание человека конца 90-х годов XX века, и тот исторический контекст, который постепенно складывался в течение последних сорока лет. Но я не забываю, что к такому, а не иному толкованию меня склонила книга Федорова, это она оживила историю, позволила осознать ее «каждодневным апокалипсисом», который не ка-жется таковым лишь в силу обыденности и потому привычности, выра-ботавших своего рода психологическую анестезию. Ее-то и лишает роман, явившийся, если продолжить медицинскую аналогию, неким «антибио-тиком».
Воспринимаю «Бунт» феноменом не только классической русской литературы, но русской культуры, национального самосознания. Многое, о чем спорят нынче литературные критики, уйдет в тень, забудется (или об этом сохранят память дотошные историки литературы). Но не книга Федорова. И сейчас, и, полагаю, в будущем ее можно рассматривать глубокомысленным художественным свидетельством того, что пережил и передумал герой нашего времени; от чего он сумел отказаться — в умственной жизни это куда труднее приобретений: перевоспитание бо-лезненнее воспитания («Сознать вину и родовой грех еще мало; надобно совсем от него отучиться. А это еще не так скоро делается». Достоевский. «Записки из Мертвого дома».)
Интерес к роману, невзирая на возможные колебания, будет расти и расти, ибо речь идет не только о нас теперешних, но и о тех, кем нам предстоит сделаться, если мы намерены отказаться от коммунистического апокалипсиса. Федоров изобразил его, повторяю и повторяю, в качестве обыденного житья-бытья миллионов людей. Изобразил, сейчас же добав-ляю, со свойственным ему одному в современной русской литературе виртуозным мастерством (не считаю второстепенных огрехов) художника. В частности, многообразие метафорических значений сталинского лагеря не имеет литературных аналогов. Вот, к примеру, одно из них.
«…Физический труд унижает человека, он постыден, противоречит добродетели. Так думает Аристотель. Конечно, просидел весь день в конторе, почему не размяться, то-се, почему не разогнать кровь. Можно и дрова поколоть. Но когда ты зверски устал, вымотался? И изо дня в день, без просвета? Нет […] Никто без палки работать не будет. Так устроен человек, такова его природа страшная… Лагерь ни при чем. Простые люди, которых миллионы и миллиарды, которые бесчисленны, как морской песок, без палки, без лагеря не будут работать […] Вся наша жизнь в некотором… смысле слова есть неволя, лагерь. Только в лагере всё обнажено, откровенно, что там, на воле, прикрыто фиговыми листа-ми» (ч. I, 168).
Да, наша жизнь — неволя, и сталинский лагерь — ее наглядный образ. «Товарищество из-под плети и палки,.. гасильная артель», — как выра-зился герой «Записок из Мертвого дома». Однако это совсем, совсем не та неволя, из которой можно впрыгнуть в царство свободы и начать якобы историческое существование. Новизна изображения лагеря Федоровым состоит в том, что писатель разглядел в историческом (и, по часам истории, кратковременном) эпизоде вечную проблему человека, обнаружив ее двойное содержание: неволю, так сказать, онтологическую, без которой человек как человек не живет, ее следует осознать и жить в ней (в этом — драма существования), и сталинский лагерь — вечную формулу коммунизма. И тот, кто задумывается о Царстве Божием на земле, должен осознать, что грезит о концлагере. Этих двух смыслов не было, на мой взгляд, в «лагерях» Солженицына и Шаламова — ближайших литератур-ных предшественников Федорова.
Некогда (1910) С.Н. Булгаков и чуть позже (1918) П.И. Новгородцев писали об апокалиптике социализма как традиционном явлении истории человечества, беря от ветхозаветных пророков и рассматривая марксизм разновидностью пророчества, а не научной системой, какою он сам себя полагал.
Под пером Федорова эта апокалиптика приняла — повторяю ввиду важности — черты каждодневной рутины, и это тем более примечательно, что изображена рутина Лубянки, Лефортова, Каргопольлага (1947—1954). Этой рутины не могли ни угадать, ни понять люди начала XX века, тут, как нигде, справедливо старинное: nihilinintellectu, quodnonfueritpriusinsensu (нет ничего в уме, чего бы прежде не было в чувствах). Никто, кроме очевидца, не мог изобразить жизни лагеря день за днем, и даже после «Ивана Денисовича» Солженицына, «Колымских рассказов» и «Вишеры» Шаламова описания Федорова западают в душу. После его книги (разумеется, не только) возвращение надежд на коммунистические преобразования, вера в их благодетельный смысл кажутся невероятны-ми — если иметь в виду те надежды и веру, которые горами движут. Град Китеж может быть только столицей Колымского края. Вечность не темная баня с тараканами, а лагерный барак с клопами. «…Наш славный ОЛП играет в жизни мира ту же роль, что в свое время играли Афины, Иерусалим, Мекка» (ч. П, 242).
Воистину так: сталинский лагерь — тот же феномен культуры, что Афины, иначе как объяснить, что лагерь-коммунизм страстно лелеяли, и нередко те, кого он мучил; что он стал всемирным явлением; что о нем до сих пор сожалеют тысячи и тысячи людей, чающих порядка, твердой («отцовской») руки и не осознающих, что всё это метафоры концлагеря, которого они жаждут в глубинах своих душ.
Один из персонажей романа, прошедший, надо полагать, школу Достоевского, знает, «что нет такой подлости, которую он бы не мог совершить» (ч. II, 96). Важное отличие от героя Достоевского: тот не только знал, но совершал, и потому знал. Сейчас — другое, опыт лагеря дает новые отношения: не обязательно совершать, чтобы убедиться, на что ты годен. Этого еще не мог Раскольников. Лишь после сделанного он понял, что взялся не за свое. Теперь, в конце XX столетия, достаточно вообразить, а делать не надо, — один из редких случаев, когда практика и теория не просто не совпадают, но противоречат друг другу; когда теория не выводится из практики, и если на практике поступаешь по теории, значит, теория не годна. Этот урок получил Женя Васяев и открыл: «…В глубине сердца нет нравственного закона, а лишь ничто и тьма безбожная» (ч. П, 96).
Мне кажется, лагерный опыт героев романа является приобретением, способным излечить людей от ядовитой бациллы коммунизма. Из «тьмы безбожной» следует, что никто и ничто не позаботится о человеке; что он брошен в мир, населенный такими же одиночками; что поэтому коллек-тивное спасение — вздор. Человек человеку не волк (Гоббс), не бревно (А. Ремизов), а человек, и ч т о у него в глубине сердца, зависит от него самого. Если верно мое понимание художественной идеи романа, как раз такая психология абсолютно невосприимчива к коммунистической меч-тательности и остается единственной надеждой на исцеление. Человек сам выделывает из себя человека. Бог ему не помощник, иначе откуда бы взяться нескончаемым мукам концлагеря, вечной несправедливости ра-венства? Как откуда? Из тьмы сердца, и просветить ее может лишь сам человек. Из тьмы свет — не парадокс ли? Нет, но — тайна. Человек — тайна, которую он же и разгадывает, и в этом деле своей недолгой жизни он брошен сам на себя, вечно одинок. Что поделать! Можно лить осознать свое неизбывное одиночество как неизбежный жребий, сочувствие же — благодать, необъяснимый дар.
Герой «Бунта» догадывается: «Социальная гармония через систему лагерей» (ч. II, 96). Другого средства гармонии нет — таково, напоминаю, художественное открытие книга. Не то чтоб это было неизвестно — знали, конечно, было предчувствие, по крайней мере. Роман подтвердил догадки, укрепил знание — иногда это равносильно открытию. Для Достоевского и Солженицына лагерь был вне гармонии, нарушал ее. Лагерь у Федоро-ва — необходимое, единственное условие гармонии, в этом состоит ав-торское открытие.
«Зэк — это жуткий монстр, не любит своего рока, под слоем цинизма, грубости, трезвости вразрез со здравым смыслом и очевидностью тлеет болеутоляющая надежда. Ждет чуда» (ч. II, 109).
Вот еще причина коммунизма, цветущего в душах вразрез со здравым смыслом. Тут всё к одному: коммунизм (надежда), точно, анестезия. С то-бой обошлись несправедливо? Ты оглянулся окрест, и душа твоя страда-ниями человечества уязвлена стала? К тому же чудище стозевно и лаяй? Долой! Да здравствует свобода, равенство, братство! (Невдомек, что сво-бода и равенство несовместимы.) Смерть тиранам! Кто не работает, не ест! Слава всемирной революции! Когда личной обиде находится истори-ческое обоснование, это очень поднимает над тусклыми буднями. Правда, и оканчивается известно чем: «Запирайте етажи, нынче будут грабежи». «Не начинай всерьез борьбу за справедливость, за улучшение труда (и, добавлю, за лучшую жизнь для всех. — В.М.): ровным счетом ничего не добьешься, а условия труда станут безбожно хуже, тяжелее» (ч. II, 118).
Так и бывает: хочешь, как лучше, а выходит хуже, чем было. Что ж, не хотеть? Отчего же? Хотеть, но не делать. Вот русский вопрос конца XX столетия: что не делать? И ответ: не делать всем лучше, ибо мир это не «все», а «я», — еще открытие, которого одного хватит, чтобы роман сохранился среди произведений русской классики.
«В истории, как в бараке, бесприютность, сквозняк, разноголосица» (ч. II, 133). Таких ощущений не было в художественном опыте Достоев-ского, Солженицына, Шаламова, которые, как и Федоров, знали, что на человека нет надежды. Однако больше не на что надеяться, и потому, попреки логике, человек — единственная надежда. К тому же он — существо переходное по природе своей, и надежды могут оправдываться, невзирая на логику.
Антиномия между натуральным, природным бытием (так живет всемир-ное вещество, физический универсум) и духовными порывами, не имеющи-ми в природе ни достаточных оснований, ни — потому — удовлетворитель-ного объяснения, — эта антиномия всегда вызывала у человека недовольство любым наличным порядком (кстати сказать, фундаментальная метафизи-ческая предпосылка утопии). Однако — еще и еще раз — наступил конец веры в коммунизм как социальную систему, эта вера треснула (о чем свидетельствует книга Е. Федорова, и в этом тоже ее значение), а «склеен-ная» вера нежизнеспособна, в лучшем случае — археологический объект. Спору нет, она имела всемирный характер, но, кажется, не было еще народа (может быть, кроме древних евреев), пожелавшего превратить Царство Божие в житейскую норму. В романе есть, по-моему, объяснение на сей счет. Повествователь, узнав, что у него неродной отец, сообщает, как с тех пор полюбил улицу. «А сколько детей, потеряв отцов на войне, страдали, как я, от безотцовщины. […] Мы обрели объект горького, болезненного, истеричного поклонения: Сталин. Он, Сталин… заменил нам отцов […] Мы (сироты. — В.М.) и создали истинный, истый культ Сталина. Мы, а не пропаганда, уверяю вас» (ч. I, 154—155).
Не преувеличивайте, дорогой повествователь. Уж коль скоро на ваших страницах частенько упоминается Л. Толстой, напомню две сцены из «Войны и мира»: раздача бисквитов Александром I и смотр им войск. Оба персонажа, Петя и Николай Ростовы, обожающе смотрят на государя, готовы ради него в огонь и воду — так дети порой боготворят отца. Полагаю, и тут было что-то от бессознательного ощущения, что их подлинный отец, граф Илья Ростов, неродной, конечно, не физически, а метафизически, — откуда бы взяться обожанию государя. С этой точки зрения русский литературный герой изначально склонен ощутить себя сиротой, живет с упомянутым «сиротовым комплексом», определяющим его отношение к истории, власти, к самому себе. Не играет роли (или: не играет первостепенной роли), в какой семье растет ребенок, окружен или нет родительской лаской. Он — «сирота по жизни», как сказали бы сейчас.
Повествователь прав в одном: культ Сталина создан не пропагандой, которая всего-навсего использовала врожденную склонность русского человека чувствовать себя сиротой (с этим связана и жалостливость, душевность: еще бы, все сироты) и подсунула ему отца родного — Сталина, словно отделяя от «неродных» родителей. Я полагаю, «сиротов ком-плекс» — наш вклад во всемирную архетипику, хотя он и без нас известен. Но, похоже, в нашей культуре он артикулируется, как ни в одной другой. Е. Федоров выразительно представил эту черту национальной психологии, нашего коллективного бессознательного.
В связи с этим допустимо оценивать «Бунт» как своеобразную «автобио-графическую трилогию»: детство, отрочество, юность. О детстве не однажды заходит разговор, хотя и бегло: его деталям (детство в Качалове) посвящена ранняя вещь писателя, «Былое и думы». Качалово изредка появляется и в «Бунте», где, впрочем, и без него хватает материала, чтобы судить, как отрок-юноша Женя Васяев взрослеет. О взрослении русская классическая литература недолюбливала писать. «Когда же юности мятежной // Пришла Евгению пора…» Об отрочестве / юности — сколько угодно (вспомним, к слову, эпиграф «Капитанской дочки» — «Береги честь смолоду», «Подрос-ток» Достоевского). Взросление героев проходит незаметно, они исчезают молодыми, не дожив до возмужания: Чацкий, Онегин, Печорин, Базаров, Раскольников. Случайное ли дело? Ведь и у Федорова герой не успевает повзрослеть, гибнет во время подавления бунта.
Не исключено, и на сей раз сталкиваемся с одним из национальных архетипов — ребенка-юноши, который так и не становится мужчиной. (Замечу в скобках. Эпизоды Ветхого Завета — Моисей водит свой народ по пустыне — тоже толкуются в схеме «отец родной — дети». Они идут за ним, покуда он не приведет их к истине. Припомним заодно из недавнего: «Под водительством Сталина [Коммунистической партии] вперед…» — всё та же архаическая, племенная идея «вождения»). Видно, и впрямь есть связь между вечным «детством-отрочеством» и жаждой Царства Божьего на земле. То-то говорится: «…Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное…» (Матфей, 18,3). Возмужавшему человеку не надо Царства, он осознает утопизм такого идеала, возможно, его апокалиптические послед-ствия и то, что подлинное царство внутри, в области личного, а не социального дела. Не зря, по-видимому, многие русские умы, начав с опьянения марксизмом (и коммунизмом), позже, «повзрослев», отказались от него, во всяком случае, в его марксистской версии.
Мне кажется, в темных областях отроческой и юношеской души следует искать причины какого-то исступленного, граничащего с фана-тизмом желания реализовать утопический идеал Царства Божьего на земле. И чем несомненнее свидетельства против, тем упорнее с ними не считаются, вызывая у наблюдателя мысль о детском упрямстве.
Один из персонажей «Бунта» вдруг задумывается об «Утопии» Т. Мора. Место и впрямь подталкивает к этому: утопия в реальности есть концла-герь, иного физического бытия она не имеет и, согласно роману, не может иметь. Либо она остается мечтой, книжным соблазном, умственной прелестью; либо воплощается как тотальная несвобода, независимо от ее исторического облика. Коммунизм и есть Царство Божие на земле, слышите? — словно спрашивает автор. Исполнились вековечные чаяния трудящихся и обремененных, другого исполнения эта мечта не имеет. Конечно, Достоевский предупреждал: силой не построить Царства, только братской любовью. Опыт уходящего столетия (и книга Федорова — интегральная часть этого опыта) свидетельствует: любовью-то и не построишь, только насилием, но и получишь всегда концлагерь.
Вот что постигают герои Федорова, и в этом состоит их взросление, переход от детства, отрочества и юности к зрелости. Они были детьми-сиротами, вожделевшими отцовской власти-силы, ибо в глубине души тосковали по утопии и опасались подвергнуть ее метафизические основа-ния рациональной критике (пусть для того, чтобы удостовериться, что эта критика бессильна, но тогда и признать, что ими движет слепая вера; что «научный коммунизм» — бессмыслица, религиозная греза или ожесточе-ние фанатика, а не убеждение ученого).
Роман Е.Федорова позволяет понять — а это одно из необходимых условий перехода от детства-юности к зрелости (кстати, впервые в нашей литературе лагерь изображен местом инициации — посвящения отрока во взрослую жизнь), — так вот, говорю я, роман наводит на мысль, что желание видеть утопию сбывшейся проистекает из неосознанного стрем-ления попасть под тяжелую-справедливую руку отца. Ребенка-отрока не так пугает несвобода, как мука индивидуального решения; он, похоже, боится дожить до личной ответственности. Так называемая «воля к равенству», маскируемая якобы «волей к справедливости», есть скрытое от самого себя безволие, отлынивание от действительно тяжелого инди-видуального бремени, боязнь работы по выделыванию собственного «я» — отсюда и «сиротов комплекс».
«Да, лагерь, ОЛП — идеальный образ будущего […] Для истинного социализма дело не в рентабельности, а в перспективе новой жизни: в ра-венстве» (ч. I, 226).
В омском остроге/лагере Достоевский тоже задумывался об этом, острожный опыт читается в «Записках из подполья», «Преступлении и наказании». Понадобилась долгая история, чтобы понять, что люди не справедливости хотят, а равенства, иначе не было б лагерей. Достоевскому еще не пришло на ум, что острогом сделается «вся Россия наш сад». Герои Федорова это осознали, поскольку живут в этом саду: «…Везде лагерь, сплошной, вечный лагерь и его тысячелетнее царство» (ч. I, 269—270).
Роман «Бунт» располагает говорить о новом культурно-историческом сознании русского человека, избавившегося от утопии, изживающего «сиротов комплекс», взрослеющего. В этом, я думаю, состоит вклад Е. Федорова в гуманитарную традицию классической литературы.
II
Будущие исследователи творчества писателя, несомненно, обратят внимание на те черты его повествовательной манеры, которые обнаружи-вают очевидную связь со стилистикой «золотого века» нашей классики.
Не один раз проза Федорова побуждала меня ассоциировать с книгами Достоевского, реже Толстого. Есть, однако, автор, чей художественный опыт, мне кажется, имеет особое значение для постижения особенностей федоровской прозы. Это Пушкин.
Начать с того, что его имя — и прямо, и в виде прозрачно зашифро-ванных цитат — неоднократно возникает в тексте. Хотел того сам писатель или нет, не возьмусь судить, однако внятен опыт Пушкина, искавшего для отечественной прозы новую форму — «несвязный роман» («А где бишь мой роман несвязный?» — «Евгений Онегин»).
«Несвязный» предполагал: написанный свободно, не рассчитано, а как само шло, «документально», сохраняя даже бытовые обстоятельства, вплоть до называния действующих лиц под их житейскими именами, в том числе, конечно, и фигуру автора. «Документом» должна была сделать-ся и манера изложения, с умыслом обнаженная, однако умысел имел вид непреднамеренный, «случайный». Вот почему героем «Онегина», наряду с Татьяной, Евгением и пр., является техника повествования, манера изложения, созидаемая на глазах читателя и при его участии. Читатель становился соавтором — своего рода идеальный «документализм».
Следы такой техники сохранились в «Повестях Белкина», не только якобы написанных Иваном Петровичем (Пушкин спрятался за вымыш-ленную фигуру, чтобы свободнее маневрировать частями целого), но и с чужих слов — по рассказам разных людей. Таким образом, «Повести» явились рассказом рассказов, «простой» (безумышленной, невыдуман-ной) фиксацией того, что произошло. Наконец, «Капитанская дочка» и вовсе является имитацией дневника — повествования от первого лица, что в идеале оправдывает любой порядок повествуемого материала, вплоть до полного произвола, на самом деле точно рассчитанного. После «Героя нашего времени» такая форма свободного изложения, тяготеющая к устной речи (дневник позволял на письме имитировать структуру устного высказывания), сыграла существенную роль в творчестве Достоевского. К примеру, издатель «Записок из Мертвого дома» делается их обладателем при тех же условиях, что и публикатор «Журнала» Печорина.
Форма рассказа от первого лица, имитирующая «документ» (было так, как я, очевидец, повествую; мой рассказ не выдумка, я сам видел), господствует в романе Федорова, и это, на мой взгляд, идет от традиций русской классики. При этом рассказчики Федорова обладают чертами, которых, кажется, нет ни у кого из современных авторов, — чертами эпических повествователей (следы которых, замечу попутно, несомненны у Пушкина и Достоевского. Впрочем, другая тема).
Особенность рассказа (не жанра, а процесса) состоит в том, что он возник до того, как появилась письменность. Любое литературное произ-ведение в праистоках — феномен устной речи, и первоначальный рассказ-чик близок божеству, творящему мир словом. В рассказе этот мир созидался «на глазах» слушателей («документально», ибо все они — «очевидцы») и столько раз, сколько об этом говорилось. Отсюда, с одной стороны, не убывающая и по сей день страсть людей к разговорам; с другой — такая черта психологии читателя, как перечитывание хорошо знакомого текста. У детей это выражается в желании слушать давным-давно известные истории — сказки, события из жизни родителей, которым самим доставляет удовольствие пересказывать их по многу раз.
В книге Федорова мало описаний, она вся — сплошной разговор. «Бунт» по словесной сути — феномен устной речи, и в этом его уникальность среди современных произведений. Устная стилистика романа сближает его с «Евгением Онегиным» и прозой Пушкина — тот первым в нашей литературе задумался об устной речи как повествовательном механизме романа: устная речь оправдывала «несвязность», сближавшую роман с древним эпосом. Что такое гомеровская «Илиада»? Эпизод девятилетней войны греков и троянцев. А «Одиссея»? Приключения одного из многих участников этой войны. Так называемая «эпическая циклизация» позволяла, не разрушая некоего общего плана, повествовать о любом герое, любом эпизоде, и всё оказывалось к месту. Эта циклизация была следствием устного исполнения, по памяти, а не по записи.
Такая роль устного слова притягивала Пушкина, вэтой функции выступает устная речь в романе «Бунт» — отсюда свободное, «несвязное» расположение его частей, позволяющее включать едва ли не любые эпизоды. Например, «Былое и думы», «Кухня» не были бы чужеродны в тексте «Бунта», хотя в первой вещи речь идет о довоенном детстве одного героя, а вторая — эпизод послелагерной жизни другого. Следствием «несвязности» является и то, что части романа вполне читаются отдельно от целого, они, кстати, так и публиковались, причем не важно, знаком ли читатель с предыдущим содержанием.
Похоже построены «Повести Белкина», таков неосуществленный замысел Достоевского — роман «Житие великого грешника», из пяти больших повестей. «Повести совершенно отдельны, так что их можно даже пускать в продажу отдельно»5. Этот замысел напоминает судьбу федоровского «Бунта», выходившего отдельными «повестями» в течение нескольких лет, с 1990-го по 1996 год.
В книге несколько повествователей. То один из персонажей, то безымянная фигура, именующая себя «мы», и она, можно предположить без твердого ручательства, скрывает автора: нет-нет, он упомянет себя среди своих героев — прием, хорошо известный из «Евгения Онегина» Чтобы выяснить, кто же, помимо действующих лиц, ведет рассказ, следует прибегнуть к понятию «автор-повествователь», сразу отделив его от автора романа Е. Федорова, для чего есть поводы. В одной из сцен говорится: «Очень многие события и напасти протекали не на моих глазах. Не мог же я одновременно находиться в нескольких местах. А получается» (ч. I. 178).
Повествование построено так, что голоса повествователей смешива-ются, и не всегда ясно, какой голос ты слышишь. Подчеркиваю: слышишь, это свойство авторского стиля, он весь, даже в описаниях, фонетичен, и понятие голоса подходит ему как нельзя лучше.
Разноголосие романа позволяет ответить на один вопрос, хотя наука о литературе давно ответила: насколько совпадают взгляды персонажей и автора. Нинасколько. Правильнее было бы сразу отказаться отвечать, ибо вопрос задан ошибочно: если признать разноголосицу, авторские взгляды как таковые лишаются особого значения, будь то в произведении или в чистом, «от себя» высказывании, когда, к примеру, читатель спрашивает: «О чем ваш роман?». Художественное разноголосие всегда богаче смыс-лами, достовернее. Всё это известно, и я напоминаю, чтобы обратить внимание, как Е. Федоров, невольно или вольно, продолжает традицию русской литературы, начатую Пушкиным, когда тот, задумываясь о новой русской прозе, искал новизну в художественной разноголосице.
Для России с ее извечной историко-социальной монологией, с апо-феозом крайностей — в домашней жизни, политике, умственном обиходе, церковных делах — духовная разноголосица, взятая Пушкиным в качестве технического приема новой прозы, стала, не побоюсь громкого слова, основанием надежды на выход из омертвляющей монологии, по сей день едва ли не главной опасности для человека как такового и русского в особенности.
Появление упомянутого повествовательного приема в творчестве Е. Федорова означает, что положение наше не безнадежно, коль скоро, несмотря на многовековую монологию (из нее произросла вера в Царство Божие на земле, в равенство-единство), разноголосицу не удалось пода-вить, пускай дело шло о манере повествования (о литературе), а не су-ществования. Литература ведь тоже не из пустоты берется.
По моим наблюдениям, внимание к «разноголосому повествованию» свидетельствует, что наша словесность вошла в эпоху очередного расцвета прозы. Так было во времена Пушкина: через девять лет после «Повестей Белкина» — опыта новой русской прозы — написан «Герой нашего времени», роман с несколькими повествователями, а там рукой подать до стилистики Достоевского. После его смерти проходит несколько деся-тилетий, и вновь поднимается интерес к разноголосию6. Сначала в виде рассказа от первого лица, одного голоса, за которым стоит автор — другой голос, хотя и неслышный, так что даже рассказ от лица «я» уже не был монологией. Таковы, к примеру, сочинения И.С. Шмелева: «Человек из ресторана» (1911), «Няня из Москвы» (1933). Позднее он пишет роман «Пути небесные» (1947) с разноголосием в чистом виде. В наши дни это свойственно творчеству Е. Федорова, и если бегло набросанная схема верна, роман «Бунт» обещает близкий расцвет русской прозы.
«Устность» печатного текста назначена придать вымыслу иллюзию достоверности, документальности» (разумея узкий смысл последнего понятия: «как это было»). Для автора «Бунта» это важное условие, и он не один раз подчеркивает: «Нашей почти документальной повести-лето писи…» (ч. I, 35). Скрупулезно фиксируется хронология: 1947, 1949, 1952 и т.д. «Этой ночью, то есть с 17 января на 18-е, понедельник…» (ч.I, 43). «Художественная документальность» и у Федорова, и в русской прозе последних двух-трех десятилетий нуждается в пространном анализе, вы ходящем за пределы журнальной статьи. Поэтому всего несколько слов.
Не однажды в «Бунте» возникает образ В. Шаламова, упоминаются его «Колымские рассказы». Реальное лицо введено в текст Федорова, мне кажется, в связи с проблемой документа. Л. Толстой уже на закате жизни утверждал: художественная литература как особый тип духовной работы исчезает, перестанут сочинять (выдумывать), а будут писать о том замечательном, что произошло в жизни каждого. Спустя много лет Шаламов повторил эту мысль, и «Колымские рассказы» являются ее реализацией: не сочинение (вымысел), а рассказ о том, что было.
У Федорова, я полагаю, возникает художественное возражение Шаламову, а через него и Толстому: даже рас- и пересказывая то, что было, все равно создаем вымышленный (потенциально — художественный) текст. Интерес к документализму означает, что старые художественные формы износились и требуются новые; что прежние средства вымысла не удов-летворяют, нужны другие, но тоже вымысла, без которого нет художест-венного произведения. И Шаламов, и Толстой всего-навсего подтвердили это эстетическое правило.
Обращение Е. Федорова к форме «документализма» (в отличие от Толстого, не давшего себе отчета в том, что «невымышленная» проза то же сочинение, но иными художественными средствами) служит еще одним аргументом обновления русской прозы. Именно в такие эпохи тянет к «документу» — изобразительному средству: отсюда рассказчик-очевидец, устная речь, несвязность, эпическая циклизация.
Давно известно: сам по себе документ служит лишь подтверждением факта. Больше фактов — больше доверия тому, что это произошло, и всё же идеально-достоверной картины (все факты) никогда не воссо-здать. Впрочем, почему же «никогда»? А художественное целое? Сколько раз бывало: силой воображения художник предвидел события-факты, и когда так, не является ли «документальной» книжная действительность, состоящая из таких событий? Литературная реальность в ряде случаев дышит таким документализмом, какого никогда не получить от самих фактов.
Например, в «Бунте» дважды изображена ситуация: заключенные сначала на Лубянке, потом в Каргопольлаге обсуждают вероятность третьей мировой войны и с нетерпением ждут ее. Первомайский салют и шум зениток заключенные принимают за нападение на Москву: «Весна! Война! Ура!!» (ч. I, 110).
Возможность нового всемирного конфликта была одною из тем тогдаш-ней массовой печати в СССР, только и писали о поджигателях войны, которые давно бы развязали войну, да боятся Советского Союза, стоящего на страже мира во всем мире. Вспомним, что едва ли не последние лет десять многие из нас перестали прибавлять чуть не по каждому поводу: «Лишь бы войны не было!». Но чтобы ее ждали как избавления от сталинского режима — для меня новость, которая, правда, в изложении Федорова не вызывает недоверия. Больше того, без всяких документальных (в архивном значении) свидетельств я готов признать эти страницы романа «докумен-тальными» (в художественном значении), ибо названные эпизоды многое и многое объясняют мне в тогдашней и теперешней действительности. У этого вожделения новой войны есть и еще смысл. «Час пробил. За последним ураганом войны, за великой космической бурей, за огненной очистительной драмой наступит густое, сплошное, плотное хилиастическое время. Девятая симфония Бетховена, обнимутся миллионы, на землю спустится Небесный Иерусалим, наступит тысячелетнее Царство Божие […] В этом замысел Творца, в этой тайной композиции истории, которая строится не причина-ми, а целями, Промысел. Россия встанет на утерянную в революции и гражданской войне колею, скажет …миру новое, свежее слово,.. выполнит историческое предназначение, высокую богоносную миссию, осуществит русскую идею — идею Царства Божия на земле и великого братства народов…» (ч. II, 152—153).
Каково? Пусть война (в ее контексте бетховенские объятия миллио-нов — иносказание братской могилы на весь мир — там и впрямь все лежат «в обнимку»), зато после Царство Божье, и Россия выполнит, наконец, свою провиденциальную миссию «братства народов».
Слова одного из персонажей снова и снова демонстрируют, с какой фатальной неизбежностью намерения земного рая («обнимитесь, миллионы!») ведут к истреблению тех же миллионов. Зато потом!.. Отчего же все настолько слепы, что не видят этой зависимости, словно спрашивает автор? Никакого «потом» не бывает — ни для жертв, ни для уцелевших. Одни гибнут, другие попадают в «тысячелетний барак», в Царство Божье за колючей проволокой, будь он сошедший с небес Иерусалим или всплывший Китеж.
«Мы, можно сказать, некоторым образом народ исключительный. Мы принадлежим к числу тех наций, которые как бы не входят в состав человечества, а существуют лишь для того, чтобы дать миру какой-нибудь важный урок. Наставление, которое мы призваны преподать, конечно, не будет потеряно; но кто может сказать, когда мы обретем себя среди человечества и сколько бед суждено нам испытать, прежде чем исполнится наше предназначенье»7.
Роман Е. Федорова свидетельствует, что предназначенье исполнилось, урок миру дан: братство народов как политическая доктрина непременно оборачивается концлагерем, миллионы обнимутся за колючей проволокой — таково содержание русской идеи в конце XX столетия.
«…Смачно плюет в нас дождь, плюет в наши души, а в душах шевелится, с боку на бок переворачивается вопрос, а было ли что там в небе? Может, грубый обман зрения? Самогипноз? Не фантом ли, зачаровавший наши души?..» (ч. II, 270).
Именно так — гипноз, А еще вернее, самогипноз, наркотическая анестезия. Оказывается, небо пусто, и мы штурмовали ничто. Действительно, «некоторым образом народ исключительный». Или фантомность тысячелетнего царства, или реальность «колымского Китежа» — вот из чего мы выбирали сотни лет, и содержание этого исторического выбора отчетливо изображено Е. Федоровым в романе «Бунт». В этом — непре-ходящее значение книги.
Валерий МИЛЬДОН — родился в 1939 году. Окончил МГПИ им. Ленина, историко-филологический факультет. Работает во ВГИКе, доктор филологических наук, профессор. Автор книг «Открылась бездна. Образы места и времени в классической русской драме» (1992), «Бесконечность мгновения. О национальном в художественном сознании» (1992), «Чехов сегодня и вчера («другой человек»)» (1996), «Эстетика Гоголя» (1998) и десятков статей по вопросам русской и за-падной литературы и эстетики. Живет в Москве.
1 Флоровский Г.В. Метафизические предпосылки утопизма, 1926. — «Вопросы философии», 1990, № 10. С. 83. Везде в цитатах курсив мой. — В.М.
2 Федоров Е. Бунт. — М., 1998. Ч. II. С. 292. Далее страницы указываются в тексте.
3 Маркс К. К критике политической экономии. М., 1949. С, 8.
4 Маркс К. и Энгельс Ф. Манифест Коммунистической партии, гл.IV.
5Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в пятнадцати томах. Г. IV Л.,1996. С. 456.
6 Подробнее моя статья «Лед и пламень. О некоторых закономерностях развития русской прозы XIX—XX вв.» — «Вопросы философии», 1998, № 1.
7 Чаадаев П.Я. Философические письма. Письмо первое, 1829. — В кн.: Чаадаев ПЯ. Статьи и письма. М., 1989. С. 44.