Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Континент 1998, 98

Человек без адреса

Роман Владимира Маканина «Андеграунд, Или Герой нашего времени как книга последних слов»………………………….

ЛИТЕРАТУРА И ВРЕМЯ

Евгений ЕРМОЛИН

ЧЕЛОВЕК БЕЗ АДРЕСА

Роман Владимира Маканина

“Андеграунд, или Герой нашего времени”

как книга последних слов

Маканин написал последний роман.

Нет, в его творческой биографии еще могут случиться и романы, и повести. Но не знаю, как ему удастся создать что-то по своей сути более последнее, финальное, чем “Андеграунд”. Тема конца, так часто возникавшая в прозе Маканина, приобретает здесь самую масштабную реализацию, можно сказать — лобализируется. Роман выглядит как закономерный плод творческой эволюции автора, как некое увенчание и — одновременно — крайнее усугубление излюбленных устремлений и мотивов.

И однако ж вот такой прозы от Маканина едва ли кто ждал. Этот писатель умеет удивлять. В последнее время каждая его новая вещь непредсказуема. Вот и опять к читателю пришло нечто удивительное, несоразмерное ни с какими ожиданиями.

Роман Маканина всасывает в себя, как в воронку. Подавляет и впечатляет. Уже своими размерами (при отсутствии, заметим, динамичной интриги и вообще ориентации на массовый, “жанровый” вкус). Новый роман опубликован в четырех (в четырех!) первых номерах журнала “Знамя” (1998), а в издании “Вагриуса” его объем — почти полтыщи страниц. Современность, казалось, больше не рождает подобных монстров. Зачем нужен такой непомерный, беспощадный объем?

Объяснений много. И каждое выглядит убедительно. Формальное: роман складывается как безразмерный монолог некоего немолодого, опытного литератора о времени и о себе. Навык и инерция тщательного самонаблюдения и многоглаголания как бы сами собой отливаются в грандиозное романное целое.

Психологическое: большая форма захватывает читателя в свою емкость, обеспечивает вживание и сопереживание. Читатель — чем дальше, тем вернее — попадает в зависимость от героя с его заботами и проблемами, маниями и фобиями. Что важно, если учесть, что зависимость эта на сей раз не весьма приятная.

Психоаналитическое: герой загипнотизировал автора; писатель не умеет с ним расстаться.

Содержательное: в романе представлено многомерное жизнеописание, преломились значительный человеческий опыт, нечастое в современной словесности человекознание. В повествовании на редкость подробно воссоздан строй повседневной жизни.

Заложен в роман и проблемный философский план. Создана большая книга о современной России, претендующая на немалые обобщения. А Россия — предмет такой, о котором можно говорить и говорить.

Возможно также, что роман случился таким большим, чтобы Маканин успел сказать все слова. До самого крайнего.

Как бы то ни было, многозначность объемистой формы хорошо сочетается с тем, что удивляет, впечатляет и раздражает в содержании романа: этаким смысловым плюрализмом, раскоординированностью точки зрения. Легче легкого назвать роман современной репликой на “Преступление и наказание” (однажды, помнится, добросовестно выполнил уже нечто вроде римейка романа Достоевского Вячеслав Пьецух в “Новой московской философии”). Но значение этой реплики не так легко постигнуть. Роман Маканина, кажется, не слишком и глубок. Но у него большая емкость, он разнообразен, сложен. Перелистаешь последнюю страницу — и останешься в задумчивости, и не сразу сообразишь, “что хотел сказать автор”.

Само двусоставное название у романа (одновременно сверхлитературное и отдающее скромным, но внятным культурным шиком) обладает некоей противоречивостью. Модное в авангардном кругу понятие “андеграунд” обозначает подпольность, маргинальность способа существования. А выражение “герой нашего времени” — обещает явление в романе наиболее характерного, особо значимого для эпохи персонажа. Как удастся совместить одно с другим, альтернативность и типизм? Может быть, время и место таковы, что типичным и характерным становится маргинальное?

1. Человек-оркестр. Вне свиты

Главный герой романа, некто Петрович, несостоявшийся писатель, в начале 90-х годов, в постсоветскую эпоху, влачит жалкое существование. Ему негде и не на что жить, а потому приходится сторожить чужие квартиры в огромном доме, бывшей советских времен общаге. Случаются у героя любовные интрижки, навещает он своего брата в психушке, беседует с врачом о разном. Как-то невзначай убивает на улице кавказца, а потом еще и своего знакомого из богемной среды, уличенного в сексотстве. На почве всех передряг он попадает следом за братом в психушку, где проходит через трудные испытания, будучи подозреваем в убийстве. Петровича накачивают лекарствами, чтобы выпытать тайну. Но уличить его не удается, и герой возвращается к своему амплуа сторожа. Все эти и другие перипетии сопровождаются обильной рефлексией персонажа о времени и о себе.

И вот именно такой странноватый, если не сказать грубее, герой вызывает в процессе чтения смешанное чувство. Он задуман без омерзения, а скорее с симпатией (страдает человек, болит у него). Ведь зачем-то это умелому автору нужно. Что-то вышло, как-то всё слепилось — и об этом стоит подумать подробнее. Раз того так хочет автор, присмотримся к герою еще внимательней.

В названии Петрович поименован “героем нашего времени”. Но о чем, собственно, идет речь? О типичном характере в типичных обстоятельствах? Или о новом Печорине — а первый, лермонтовский, насколько помнится, отнюдь не типичен, скорее уж исключителен, являет собой почти предельное выражение ярко и свободно реализуемого принципа и способа жизни? Боюсь, правильного ответа на эти вопросы в романе нет. Героя никак не схватишь, он ускользает от однозначного понимания, Макании всегда предоставляет ему запасной, неучтенный в предварительном раскладе выход. Но все-таки есть и довольно аккуратно прочерченные автором смысловые линии, вдоль которых удобно ходить.

Очень нетрудно представить социальное амплуа героя. Если поискать в Петровиче типовые черты актуальной неороссийской эпохи, то можно узнавать ее по его внешности и мыслям. Это, так сказать, представитель городских низов, персонаж не столько (в этом смысле) подполья, сколько — дна. Сторожит чужие “кв. метры”. “Деклассированный элемент”, одно время — обитатель ночлежки, просто бомж. Человек без жилплощади, без угла. Без адреса.

Придонный ил. Героям Маканина редко хорошо живется. Но чтобы так плохо, как герою-рассказчику в новом романе, — редко у кого получалось. У героя ни имени, ни фамилии. В его положении они как будто излишни. Вот такая, характерная для эпохи первоначального накопления, нищета.

В согласии с литературной традицией уместно будет также угадать в Петровиче типичную жертву общества. В старину именно такие, как Петрович, литературные герои дна, “меньшие братья”, искали сочувствия — и получали его почти автоматически. Эта сентименталистская тенденция не умирает, заметим, в литературе и сегодня. Не пересчитать униженных и оскорбленных, потерявших и брошенных в современной прозе.

Но “типичный представитель” ведет себя до экстравагантности странно; “жертва” оборачивается убийцей. Сразу начинают возникать какие-то блики, мельканья, препятствующие четкому опознанию героя в соответствии с готовой меркой. Сложноват Петрович, хитро скроен, непросто. Душа у него то ли богатая, то ли захламленная. Поступки непредсказуемы. Разочарованный навеки интеллигент. По уцелевшему отчеству, очевидно, Происходит от признанного учредителем нашей интеллигенции Петра I. Умный скептик. Всевед, знающий что к чему, постигший о человеке и о строе всю их подноготную. Проповедник всевозможных истин. Он ни собой не доволен вполне, ни миром окрест. Преисполнен страстей и страданий. Жизнь его состоит из праздных рассуждений и невыдуманных терзаний. Мизантроп-одиночка с испорченным характером, с больными нервами, изношенный, издерганный жизнью, — пожалейте же его. А чуть только пожалеете — он тут же кого-нибудь пришибет невзначай. Как вошь.

Человек-оркестр! Если вспомнить знаменитую горьковскую пьесу о людях дна, то в предтечи Петровича можно записать одновременно Сатина и Луку, Актера и Ваську Пепла... Много ли таких людей на белом свете? А какая вам разница! Вот, один есть. Его родные сестры — полубезумные, фуриозные героини Петрушевской, в характере и судьбе которых вызывает интерес не столько жертвенная участь, сколько маниакальный наклон души. Бедные Лизы косяком впадают в остервенение. Антоны Горемыки сочиняют себя по доктору Фрейду.

“Герой нашего времени” у Маканина не является представителем господствующей сегодня на поверхности жизни популяции, не воплощает собой ничего особенно характерного, сверхтипичного. Его отношения с эпохой замысловаты. Однажды выяснится, что слово “наше” в формуле “герой нашего времени” нужно, пожалуй, прочесть с ударением. Писать курсивом: наше (таких курсивных слов, особенно местоимений, в романе много). Текущее короткое время для героя и, возможно, для автора — “ваше” (4.79). “Новое поколение” выбирает коммерцию. Его, этого настоящего времени, герой — “бизнесмен”. Скажем, разбогатевший сосед Ловянников: в своем роде талант; по логике фамилии — ловкий делец, настроенный на крупный улов (но не гнушающийся и мелким). К этой прирастающей буржуазности, к делячеству Петрович никакого отношения не имеет. Бизнес, капитал — это не для него. Этим его не купишь, не для того родился. Новые люди без труда обводят таких Петровичей вокруг пальца. Преследуя личный интерес, Ловянников обманывает героя, к чему тот вполне готов и с чем легко соглашается.

Петрович — совсем другой, особый, отдельный. Это-то в нем и ценно автору. Я бы даже заострил: он — уникален по сумме своих качеств. Пожалуй, даже неправдоподобен. Пребывает на острой грани правдоподобия. Герой не жертва строя, а сам себе строй.

2. Свободный детерминист

Что важно: Петрович сам назначил себе жизнь. Квартирный вопрос как таковой героя, нужно заметить, почти не испортил. Не он его испортил. Равно как и козни власти. Рассказчик не просто приобвык к своему положению, он и сочинил это себе как житейское амплуа, как особое культурное положение. Все-таки словцо “андеграунд” попало в название не но недоразумению. Дно — внешняя характеристика среды, в которой пребывает Петрович. Подполье (статус агэшника, человека андеграунда) — его самосознание, его свободно выбранная культурная прописка. Лестная для героя суть пребывания в андеграунде (сиречь в культурном подполье, в катакомбах) — неучастие, невовлеченность, свободная рефлексия. Подземники — они, как утверждает Петрович, всегда подземники. Без оглядки на социальный климат. Им что брежневский маразм, что конвульсии “дикой” демократии, что авторитарная реставрация. Их время — не общезначимое социальное время, но некое особое состояние духа, специальный душевный изгиб.

Петрович — самый свободный в романе человек.

Первый, внешний, наглядный срез этой свободы: у героя — пропасть свободного времени. Он редко чем-то занят. Все с утра собираются на службу — а он присел на скамейку и размышляет о бренности живущих, о конце литературы и пр.. Со стороны, конечно, такой чудак выглядит бездельником, паразитом, мелким ничтожным приживалом. Но это — для непонимающих. А сам герой, кажется, свой статус ценит. И не хочет менять на другой.

Более глубокий уровень свободы — абсолютная независимость в суждениях и поступках, достигающая крайней степени произвола. Герой живет, как хочет.

Характерно тут уже то, что Петрович представлен литератором. Персонаж в текущем литературном процессе супермодный. В последнее время часто литератор делает и героем, и рассказчиком — писателя, поэта, художника. Натуру обычно крайне творческую, душевно сложную, с большим жизненным запросом и километром рефлексий (Мелихов, М. Харитонов, Найман, В. Попов, Варламов, Кабаков...). Часто он почти неотличим к тому ж от автора. У Маканина ремесло героя оправдано общим заданием: писатель — фигура вполне суверенная, способная дистанцироваться от мимотекущей жизни и освоить нестандартные степени и формы независимости.

Еще более важен специальный нюанс: маканинский сочинитель, вспомним, сочинять перестал. Расхотелось. Даже рефлекс отбился. Тоже выбор — и он выглядит как свободное решение, способ самоопределения, не для всех доступный. Петрович несет, если угодно, бремя писательского опыта, писательской зоркости к жизни — в себе. Но на своей машинке больше не стучит. Просто таскает ее за собой как пустой знак отсутствующей сущности. Самоупразднился. Числится писателем в профанном кругу общежитских соседей. Лишь раз, что ли, приходит ему в голову игривая мысль водрузить пишущую машинку на невероятные по габаритам ягодицы временной подруги Леси: в этом-де положении еще бы и можно что-то сочинить. Но сие, наверное, шутка.

Не шутка же — заявка героя на чуть ли не отмену, снятие писательского ремесла. Герой не отвергнут литературой, литературной средой, а сам отверг их обе. Отлюбил. Не жизнь героя — дремучая, убогая, унылая — съела в нем художника; он сам не захотел. Ход рассуждений рассказчика таков, что практически не оставляет в жизни места для литературы. Литература кончилась, потому что нет слов. Нет Слова. Слово к концу XX века обесценилось, омертвело, разменялось на демагогию... Так он считает. Это популярная идея, имеющая, согласимся, кое-какие права на существование. К ней мы еще вернемся, ведь конец слова для героя (и автора?) — знак более общего неблагополучия. Пока же продолжим описание степеней свободы героя.

К ним относится способ интимной жизни. Герой не берет на себя стабильных обязательств и не собирается никого приручать и ни за кого отвечать. Для него не писан этот закон всемирного тяготения. Его подруги-однодневки; сбежался-разбежался. Его друзья — то ли существуют еще, то ли уже нет: появляются нечасто, в функции довольно служебной. Единственное исключение — сумасшедший брат Веня, заботы о котором гнетут Петровича к “земле”. Заботы, кстати, небытового плана (Веня пребывает в психушке, кровом-пищей обеспечен). Петрович осуществляет только душевный труд — помнить о брате, навешать его, говорить ему какие-то слова, стараясь что-то в нем будить... Но этот сюжет постоянной заботы в жизни героя — единственный. В этой ситуации есть принужденность и насильственность, которых Петрович обычно избегает.

Жизнь на дне монотонна. В ней ничего не случается. Но коль скоро герой наш предназначен для того, чтобы заявлять о своей свободе, роман приобретает интригу. (Роман должен куда-то двигаться, чтобы придти к своим размерам.) Герой берет себе свободу силой. Распоясавшись, философ и мученик совершает практически на наших глазах два убийства. (Где два, там и все сто. Неудивительно, что в одной из газет критик насчитала три убийства; третье, уже “до кучи”, — наверное, меж строк).

Разрешив себе практически всё, Петрович, однако, не собирается ни за что отвечать. И с этим связан мыслительный кульбит, который он совершает. Умом герой должен как-то снять с себя ответственность за происходящее, оправдаться подчистую. И делает это. После первого убийства ему приходят в голову аналогии с дуэлью (вероятно, по ассоциации с кавказскими сюжетами лермонтовской прозы и жизни). Затем он же лукаво привлекает ради этого, на сей случай, испытанную логику детерминизма. “Правит нами век казенный”, как поется у соседей за стенкой, “...это жизнь. Это жизнь, мы ее живем” (2.92), “у жизни свой липкий цемент” (2.75), — такова существенная лейттема романа. Эпоха такова: “время целить в лбешник” (1.102). Привлечена тяжелая артиллерия самого унылого позитивизма-материализма. У меня-де есть только “мое бесправное прошлое” (1.97), я нажил только комплексы — вот и убил. Случилось так.

Занимательная арифметика: выведем на время свободу за скобки — и внесем в них предопределение.

Рассказчик, натурально, и про идею Сартра слыхал о существовании как об ежемоментном выборе себя. И вот что он на сей счет думает: “Человек выбирает или не выбирает (по Сартру) — это верно. Но про этот свой выбор (Сартру вопреки) человек, увы, понимает после. (Понимает, когда выбора уже нет, сделан. Когда выбор давно позади.)” (4.98). Иными словами, Петрович ничего от сартровского экзистенциального выбора на долю человека не оставляет.

Если же присмотреться к тому, как описывает Маканин происходящие с героем катавасии, то самый резон согласиться с Петровичем. Свои проступки он совершает в некоем стихийном порыве, безрассудно, повинуясь нахлынувшей откуда-то страсти, с непостижимой неизбежностью. Что-то дремуче-иррациональное вторгается в жизнь, лишает разум силы, — и никак с этой бедой не справиться. Некуда деваться, нужно, сталбыть, убивать.

Такие вот дела. У непросвещенного простонародья подобная диалектика сочетания свободы с необходимостью называлась “и рыбку съесть, и на лошадке покататься”.

3. То ли он Байрон, то ли другой

Размышляя о генеалогии персонажа, нетрудно заметить: Петрович в романе очень по многим статьям проходит как романтический герой, наследник и преемник Онегина и Печорина, Базарова и Раскольникова, всех “лишних людей” русской словесности. Это выглядит парадоксом. Это действительно парадокс. Утратив не только надежды на успех и славу, но и имя, и призвание, Петрович остается закоренелым романтиком, претендующим на исключительность. Та свобода, которую столь старательно культивирует персонаж, — добродетель романтическая.

Но уж если перед нами романтик — то не из плеяды вечных юношей, мечтательных немецких романтиков “первого призыва”, иенцев там или гейдельбергцев, или, наконец, прекраснодушных английских лейкистов рубежа XVIII—ХIХ веков. Скорее он относится к более поздней породе разочарованных уксусных пандраматиков, к байроническому племени, — высокомерный бунтарь-неудачник, потерявший все и не обретший ничего.

Продолжать литературные занятия он не хочет. Считает излишним и нечестным. Такая совестливость подкупает. Но душевное обрамление ее выглядит двусмысленно и выдает немалую амбицию героя. Это претензия на особого свойства разочарованную и пресыщенную гениальность, на утомленное всезнание. Петрович познал все на свете истины и их общую относительность; новых больше не будет. Причем познание это специфично: герой разуверился и в человеке, и в человечестве, и в Провидении. И поставил точку. Сторож. Но не сторож истины бытия. Его, Петровича, истина принадлежит не столько бытию, сколько личному вкусу. Общажный Сократ не будет стремиться ни к какому новому познанию, он свободен от майевтической задачи. Скорее циник (киник), чем учитель человечества, скорее декадентствующий гурман, чем стоик и аскет.

Герою присуще еще одно не весьма симпатичное романтическое качество: высокомерноее презрение гения к простым людям. Печорин в сравнении с ним гуманист и филантроп. На мир и на человека Петрович смотрит, кик правило, свысока. Человек ничтожен. Жалок. Мелок. Убог. Человеческого в мире мало. Вслушаемся: “Мой нынешний дар в том, чтобы слышать, как через двери пахнут (сочатся) теплые, духовитые квадратные метры жилья и как слабо, увы, припахивает на них недолговечная, лет на семьдесят, человеческая субстанция” (1.18). Еще: “Им не до бытия: им надо подкормиться” (1.66). И тут же: “их зажеванное бытие”; “говно, каким он был” (1.70).

Это вообще первый, автоматический его рефлекс: недоброта. Эмоция повседневная, механическая. О случайном соседе по комнате вот так механически помыслилось: “обезьяна, а вот ведь умеет думать” (3.72). Так же спонтанно устами героя производится в романе полив публики чем-то жидким. Люди увидены довольно гнусноватым взглядом знатока, без критического самооотчета. На пару абзацев возникает, к примеру, некая старуха Ада Федоровна — и вот что нам про нее сообщается (как, выходит, главное): “Ада Федоровна любит пригреть. Ей скучно. Остатки доброты у женщины сопряжены с остатками жизни. Лет пять назад Ада Федоровна ещё трепыхалась, как догорающая свечка: в конце пьянки вдруг доставала заветную четвертинку — и самый подзадержавшийся, поздний по времени мужик, подпив, оставался и просыпался в ее постели. Но теперь все фокусы позади. Болотный тихий пузырь. Только доброта” (1.74). Кто сомневается, что сказанное может выглядеть правдой? Но какая это убогая, немилосердная и однобокая правда.

Тут и сама морфология начинает много значить: эти “подкормиться”, “подзадержавшийся”, “подпив”... Приставка “под” опускает человека куда-то ниже того дна, на котором так хорошо обжился герой. Этот механизм опускания работает как заведенный, уже сам по себе. Людям органичны грязь, блевотина, дерьмовщина. Такие они, люди.

Отвратительны и ничтожны преуспевшие в конце 80-х коллеги-писатели: Смоликов, Зыков. Разменяли себя на чушь. Суетятся. Чуть не единственное исключение — брат, Веня. “Мой талант это талант, но он — как пристрелка, и сам я — как проба” (1.74). А вот Веня — настоящий гений. Но Веня залечен по гэбистской рецептуре, ушел в детство, и от гениальности его осталось смутное воспоминание. Поэтому (не откажемся от заострения мысли) расшаркивание перед потерявшим дар братом выглядит индульгенцией, позволяющей невозбранно порочить всех прочих, негениев. Вот-де, могу же отдать справедливость. Но ради той же справедливости не ждите от меня лести. (А мы уже и не ждем.)

Тем приятней то снисхождение, которое герой оказывает женщинам, с которыми подробно спит (спал, будет спать). Да, про всякую женщину он расскажет городу и миру все плохое, что о ней знает. Но эти изъяны и пороки сам он не принимает слишком всерьез. Женщин Петрович, случается, жалеет. И чувство, бывает, шевельнется в душе не самое вредное. Он даже рыцарственно спасает иногда женщин от жестоких обстоятельств. Изредка. Но всё же. Если, конечно, верить рассказанному. Впрочем, почему бы и не верить. Герой ведь довольно честен, хотя и не всегда понимает, о чем говорит. Ему не перед кем таится в создаваемом романном пространстве, достаточно что он умело избегает разоблачения в изображенном действительном мире.

Презрение к людям, к “народу” Петрович даже не пытается оправдывать. Народ — сиречь толпа, бессмысленная масса, быдло. Можно сказать, что в этом личном опыте, от которого, кажется, не отмежевывается и сам Маканин (вспоминаются его “Лаз” и “Квази”), преодолевается вековая традиция народопоклонства. Не в первый же раз мы находим в литературном оформлении таковое устремление, явно возобладавшее в последнее время в просвещенном кругу мыслителей и художников. Возможно, правда, с 40-х и 80-х годов минувшего столетия и сам народ слегка переменился и уже вполне заслужил нелестные оценки. А в 90-е годы сделалась явной и национальная катастрофа. Главный герой говорит о “некрасивом уставшем народце” (2.50). Гораздо более жесток некий неприятный кавказец, в чьи уста не страшно оказалось вложить такие суждения: “Ну, отец, ты только не спорь. Это уже все знают. Русские кончились. Уже совсем кончились... Фук” (1.84). Герой кавказца взял да и убил. Но слова в романе остались. И не только слова. Если присмотреться к народонаселению, изображенному Маканиным, то кое-кто с убиенным кавказцем согласится без лишних слов.

Вопрос, однако, в том, ради чего, во имя чего преодолевается народническая ересь. И здесь выбор героя вызывает сильные сомнения. Не весьма приятно все-таки совмещаются у него сентименталистское сочетание жалости-жестокости и романтическое высокомерие.

Именно ничтожество человечества освобождает героя не только от узаконенной традициями любви к нему, но и от всяких перед ним обязательств вообще. Когда одна из подружек героя, Вероника, в новой постсоветской жизни пошла на госслужбу, чтобы усердствовать на поприще поддержки культуры, герой смотрит на этот ее опыт иронически, с обычным своим скепсисом. Даже и брезгует слегка. Не для него эти “суетные дела” (1.32). Какже-какже, ведь наш Петрович — “Божий эскорт суетного человечества”; не меньше того (4.91). Приставлен надзирать, конвоировать, судить. Приводить приговор в действие...

Появляется в той же связи еще один романтический мотив: всякие обязательства ограничивают, связывают индивидуальность. Компромисс с другими, с обществом чреват потерей независимости. А она герою страшно дорога. Он предпочитает лелеять личностное начало, что, оказывается, весьма удобно делать именно в маргинальном состоянии, не принимая на себя чрезмерных обязанностей, помимо элементарных, легко исполнимых: сторожить квартиры, когда их хозяева уезжают по делам или в отпуск.

Враг обязательств, он, между прочим, толкует о зависимости и писателя — от литературного процесса, от цеха, писательского сообщества. И что ему-де это претит. Может, именно это и заставляет его отказаться от участия в литературной жизни (4.92). (Однако Владимира Маканина, судя по всему, такое положение заботит меньше. Здесь пролегает некая грань между героем и автором.) Герой выращивает и пестует свою особость.

Именно на фоне тотального разуверения понятен смысл низовой прописки героя. Она концептуальна. Бомж — это базисное состояние, воспринимаемое как своего рода истина личного бытия. Герой не пытается даже как-нибудь обжиться, прописаться, понадежнее зацепиться в мире. (Да ведь и сам мир катится под горку.) Ему по душе легкость неукорененного бытия — причем в самой нижней его точке, дальше которой и падать-то мудрено, а потому можно не суетиться. Однажды сказано: “Отдыхай. Лежи на дне и гляди, как над тобой (вверху) в голубой воде плывут кучки. Кучки покрупнее — кучки помельче. Вода прозрачна, солнышко светит, дерьмо плывет” (1.31).

При таком высоком жизненном запросе в духовном обиходе героя возникает диссонирующая черта: он страдает. Еще бы не страдать: люди — дерьмо, общество — бедлам, слов нет. Петрович почти постоянно пребывает в состоянии высокомерной униженности. Это прочный социальный комплекс. И понять героя нетрудно. Даже потягивает разделить его пылкие чувства. Как-то даже унизительно жить в таком мире, в этой стране, с этими людьми. Кто ж спорит: мир вокруг слишком часто нас недостоин. Мы — лучше. Каждый порознь... Но вот что слегка смущает: унизить Петровича ничего не стоит. Что-то уж чересчур сильно воспалилось его самолюбие. Он реагирует на любой шорох, истолковывая его в нелестном свете и расковыривая всякий повод, как ребенок ковыряет ничтожную ранку. Сам унижаться рад. Как-то рад наблюдать себя униженным и оскорбленным. “Замшелый подванивающий агэшник” — так он себя иной раз аттестует (1.35). А то еще передаст чужое мнение: “старая гнида” (4.48). Отброс-де. Отход на великой свалке смердящей эпохи. Это не просто социальная скорбь человека, затиснутого в раму жестоких обстоятельств. Есть в этом мазохистское удовольствие. Есть и лелеемая, тщательно отслеженная непростота внутреннего состава. Заботы о сохранении индивидуальности обернулись тщанием о каждом своем чихе, о каждых тоне и черте (как подробен и богат этими чихами роман!). Обернулись параличом воли к концентрации и мобилизации для долгого и упорного труда. В характере героя есть черты мелочности и муторности. Смещаются планы, пропадает ясность: что в жизни главное, что — не стоит и выеденного яйца. Какая-то глупость начинает стоить крайне дорого, и кривит линию жизни.

Избранный статус придает герою уверенности. У него возникает порой чувство превосходства над целым миром, чувство законной гордости. Дает о себе знать и известный наш ветеранский комплекс, открывающий возможность потихоньку подкачивать свои права, сталкиваясь с вредным человечишком: “В конце концов старый агэшник за такую улыбочку имеет право ему вломить!” (1.46). Ветеран своего прошлого.

Эти фиксированная и утрированная обидчивость, больное самолюбие — заметим их. Они напоминают, спору нет, напоминают подобные комплексы героев Достоевского. Их, однако, обижает, как им кажется, Бог. Маканинского Петровича Бог, в общем-то, милует. Бог как будто и непричём. И то, что происходит в душе героя, логичнее записать по другому ведомству. Тут пошаливает дьявол. Желание и невозможность быть богом. Ад — это другой. Эти и подобные коварные сартровские афоризмы и максимы вспоминаются, когда оцениваешь жизненный заход героя Маканина.

4. Фридрих Петрович Ницше — и тварь он дрожащая, и право имеет

Как-то рассказчик сравнил себя с юродивым, с шутом. Смеется-де и ругается-де миру. Не хочет никак с ним мириться... Оставим в покое юродство. Герой мог бы быть шутом, это так. Но на самом деле он шуmum редко и неискусно. Если и есть какие у героя шутки, то довольно зловещие. Из них эффектнейшие два — убийства.

Петрович задумывается о парадоксе судьбы брата. В молодости, в бытность того студентом, его затаскали на допросы в КГБ и в конце концов спровадили в психушку, где и залечили. Герою кажется, что если бы брат на допросе ударил следователя, его бы, наверное, посадили и осудили, но он бы, пожалуй, избежал самого страшного. Сам герой извлек из этого горького опыта урок. И долго не раздумывает, отнюдь не тяготится и не медлит, когда возникает ответственный момент. Так произошло в отделении милиции, когда герою не понравился допрашивающий его дружинник (изображенный довольно гадким). Взял — и “вломил”. Повод мелок, но воспринят (в духе подчас предпринимаемой героем обобщающей символизации) в бескрайней глобальности, как вызов эпохи, строя, чуждых людей, вызов, на который нужно ответить в полную силу! Дальше — больше. Кавказец на улице отнял у героя деньги, унизив тем его. В отместку Петрович всадил обидчику нож под лопатку. Есть этому такое объяснение: “он отнял у меня деньги, и я постоял за себя. (Не за деньги. За свое "я".)” (2.92) Кажется, оно неполно. Убийство кавказца — не просто рефлекс мести (“постоял за себя”). И уж точно не проявление национальной нетерпимости; в этом отношении наш герой безупречен. Это опять-таки попытка превзойти себя, стать иным, победить “психологию” поступком. Попытка, скажем больше, “право иметь”. Что-то просыпается в нашем стороже очень узнаваемое, даже слишком.

Философствующий и страдающий убийца как литературный персонаж — фигура не исключительная. Хоть нечасто такой герой появлялся прежде в нашей литературе. Нечасто и современный писатель делает главным героем убийцу. Еще реже — рецидивиста (если не брать в расчет жанровую литературу: детектив, триллер). И не вспомнить даже, когда это в русской литературе подобный персонаж рассказывал о своих преступлениях от первого лица. Что-то должно было случиться, чтоб такое стало возможным. И чтобы героем этим был писатель...

Инженер человеческих душ становится душегубом. Не фигурально, буквально. Свежий литературный ход. Неужли таков в самом деле “герой нашего времени”? Или мы чего-то недопонимаем? Зачем Маканину понадобился писатель-убийца? Разумеется, нет речи о запрете на подобные сюжеты и повороты. Но хочется понять, зачем всё это. А заодно поразмыслить о творческой личности автора весьма уже прошумевшего сочинения.

Агрессивность, которую зачастую обнаруживает герой, может быть интерпретирована в романном контексте как обычный для нашего общества способ компенсации социальной униженности, как попытка неадекватным образом заявить о своем человеческом достоинстве, придушенном, не весьма востребованном, но не разменянном на медяки. Это так понятно. И многое в романе заставляет толковать происходящее именно подобным образом. Агрессия — попытка избыть унижение, снять его поступком — именно тем, какой доступен и возможен. Ударная стойка — привычка забитого жизнью человека.

Если пойти этим путем немного дальше, то мы вправе приписать Маканину небесспорную, однако имеющую право на существование мысль. Оказывается, что та свобода, которой вроде бы реально располагает герой, — ему не в размер. Слишком она просторна, а потому — опасна. Совершаемые героем убийства — это последний предел обретенной героем “свободы от”. После них жалеть Петровича что-то не хочется. Сочувствовать ему — не тянет. Он, со своими делами и словами, начинает даже вызывать некоторую оторопь. В петровичевом личном опыте, если взглянуть на него непредвзято, происходит выразительная дискредитация индивидуальной свободы, которая оказывается для нашего современника невподьем. Впору задуматься о том, как эту лишнюю свободу ограничить в общественном масштабе. (Не протаскивает ли Макании в своем романе коричневатую фашизоидную идейку о покупке счастья ценой свободы? И не к тому ли кстати клонится политическая мода?)

Предположим, однако, что свободы-таки нет, а есть сплошная осознанная и неосознанная необходимость — то ли непостижимый фатум, то ли слепой инстинкт (ведь и такой вариант, как говорилось, предполагается логикой происходящего в романе). Тогда — тем более необходимо призвать гулящего человека к порядку, к организованности и дисциплине. И не жалко на это никаких сил и средств. Опасной зверушке место в клетке...

А может, дело вовсе не в социальной рецептуре? Может, перед нами испытание пределов человеческих? Агрессивность Петровича довольно успешно заново концептуализируется, проходит рефлексивную переработку. Ведь герой, как мы помним, вовсе не хочет, чтобы его считали только жертвой обстоятельств. В рассуждениях на сей счет многовато невразумительной экспрессии, Петрович вообще весьма способен к виртуозной демагогии. Тем не менее общая логика доступна для понимания.

Убийство, по одной из заложенных в романе версий,— апогей самореализации. Герой на глазах становится неким юберменшем. Сверхчеловеком. Он преодолевает себя, свою художническую созерцательность, рефлексивность, интеллигентскую нерешительность, мнительность, готовность принять логику не только друга, но и врага... Выходит в пространство поступка, чистой энергии действия. Агрессия в понимании Петровича становится глобальной формой ответа на враждебность социума. “Удар в чужую рожу” истолкован как “суть мироздания”, способ жизни, спонтанная самореализация: “молния правит миром” (1.64).

Убил раз, убил и второй. Петрович испытанным способом прикончил однажды ночью сексота, испугавшись, что тот записал на карманный магнитофон его случайные пьяные поношения по адресу двуличных художников-литераторов, компрометирующие их перед советской властью. Уточним: не за этих литераторов испугался, а за себя: что когда-нибудь публика узнает об этом разговоре и его сочтут штатным осведомителем. Не совсем понятен тот исторический момент, когда это убийство могло случиться. Но как тонко прописано в романе это ночное маниакальное кружение по Москве, это выслеживание собеседника, это приготовление к его изничтожению! Замечательно. Деталей пропасть. Смысл прост. Убил, чтобы сохранить нетронутой репутацию честного агэшника. Мелко убил. Но метко. (Потом в романе появится успешный современный писатель Зыков, который имел когда-то неосторожную беседу с гэбистом — и вынужден теперь расхлебывать ее последствия всю жизнь, подмочив реноме. Про него ходит слух. А все оттого, делаем вывод, что не умеет Зыков нож в руках держать. Просто в доме не наточены ножи.)

Есть ли у нашего суперпластичного героя вообще какой-то предел, есть ли граница, дальше которой его нельзя поселить?

Есть. Герой не умеет каяться.

Петрович достаточно начитан, чтобы помнить о гении и злодействе, сообразить о некотором своем сходстве с известными персонажами, с тем же Раскольниковым. Но далеко его это соображение не уводит. Он после преступления ощупывает себя и замечает, что нет в нем ни смятения, ни раскаяния. И записывает это, по своему обычаю, на счет эпохи, которая то ли поумнела, то ли отупела (неясно). Нам высокопарно объявлено: в XX веке “человек сколько угодно перестрадает, но уж не взорвется Словом” (3.113). (Речь, кажется, идет о слове пророческом и одновременно покаянном — к Богу.)

Лежит, “почитывая диалоги Платона” (J.93), рассуждает о Достоевском “вообще”. Покупает молчание случайной свидетельницы — в общей постели. “Покаяние — это распад. А покаяние им (т.е. гэбешникам. — Е.Е.) — глупость” (2.88), — заключает после убийства нераскаянный грешник. Здесь, как в капле воды, отразилась общая жизненная установка изображенного Маканиным героя. Нисколько не религиозная, что очевидно. В романе вовсе нет неба. Бога нет. (Лениво и сухо Петрович фиксирует: “Бог не спросит (...) Не верю в отчет” (1.97). И характерно здесь, что Бог воспринят только как возможная — маловероятная — отчетная инстанция.)

И тоньше, с романтической подсветкой: я знаю про себя, что я плохой, но этого и знать-то не хочу, потому что все прочие еще хуже и гаже — ничтожные, злые, убогие. А я умею (и люблю) страдать. Умею сострадать братику и женщинам. Да, драчлив. Да, забиячлив. Но душу имею богатую, полную русского неизбывного страданья. Не нам чета. У Петровича есть оправдательный ресурс боли в душе. Люди так отчаянно нехороши, что поневоле “сорвешься” и шлепнешь дурака: разве грех? Таково идеологическое подкрепление распускания героем рук.

Кается в романе одна из петровичевых подруг, доцентша Леся Дмитриевна, бывшая активистка борьбы то ли с инакомыслием, то ли с бытовым разложением на почве пьянства. И раскаяние ее истолковано героем неприязненно, зло — как высочайшее выражение неискренности, бегства от себя, попытка выторговать у судьбы удачу, откупиться от несчастья унижением. (Кто спорит, бывает, вероятно, и так. Но героиня увидена нами отраженно, опосредованно, взглядом Петровича. Потому до конца разгадать ее нам и не дано. Мы можем и вроде как должны поверить на слово недоброму ее любовнику.)

Форма повествования в романе выдает апелляцию к романтическому опыту. “Андеграунд” построен как самоописание, выговариваиие героя. Петрович длительно рассказывает о себе, фиксирует, что с ним такое делается. Рассказывание своей жизни выглядит подчас как компенсация профессионального молчания. Впрочем, последней, исчерпывающей мотивировки подробный самоотчет персонажа лишен. Можно, правда, еще, предположить, что случившееся повествование — род публичной исповеди героя. Один из второстепенных в романе персонажей, психиатр Иван Емельянович, интересуется нутром героя, пытается вытряхнуть, вывернуть наизнанку героя. Трудится он без большого, однако, успеха. А мы, читатели, знаем обо всех секретах рассказчика сразу и без труда. Секреты же таковы, что исповедаться в них, ей-богу, нелишне. Но странная это исповедь. Без покаяния-метанойи. Без перемены. Больше похожая на сладострастное садомазохистское саморазоблачение. Вербальный эксгибиционизм. Желчь и смрад в немалом тираже; отшибленность чувств греха и долга; ослабленность тяги к творческой самореализации, этого вышнего дара. (В современной словесности не раз приходилось такое — в разных дозах — встречать. Правда, чаще в женском исполнении. Например, у Людмилы Петрушевской. У Галины Щербаковой. У Марины Вишневецкой... Но иногда и в мужском: у тех же Александра Мелихова, Марка Харитонова.)

5. Ненастоящее настоящее

Один из ранних романов Маканина назывался “Портрет и вокруг”.

Писатель неизменно ищет сопряжение человека и обстоятельств. Но этой логике и нам нелишне понять, каков тот контекст, в котором находит себя Петрович? И как он находит себя именно в нем? Столь сложная и прихотливая личность, как новый герой Маканина, потому, вероятно, сложна и прихотлива, что должна суммировать некий опыт. Взять его в себя целиком. Что за опыт?

В общем-то, нетрудно убедиться в том, что проблематика экзистенциального выбора в романе редуцирована, если не сказать ликвидирована. Герой не в мироздании себя ищет, не с Богом или дьяволом спорит. Он гораздо отчетливее прописан не в бытии, а в истории. Его положение и качества продиктованы, пожалуй, связью именно с некоей исторической реальностью. Основное место действия — грандиозная, огромная общага — образ почти кафкианский. Но не совсем: масштаба Маканину здесь не хватило. Все-таки наиболее логично видеть в означенном топосе не бытийное содержание, а — конкретно-историческое, именно нынешнюю расхристанную, ударившуюся в разгул и разброд “всю Россию” (автор упоминает о “бесконечном коридоре гигантской российской общаги” с “десятками тысяч говенных комнат” (2.31)), и вкупе с нею весь, пожалуй, западный мир.

Маканин часто писал о Москве, о городе и горожанах. Но еще никогда, кажется, им не была явлена нам такая развернутая панорама столичной жизни. Мы оказываемся в гуще масс, среди обывателей, богемы, мафиози, чиновничества... Главное же (и в этом нетрудно будет убедиться) — именно и прежде всего в Москве, конечно, было и есть натуральное место тому “андеграунду”, именем которого назван роман.

Понятие это у Маканина имеет точное заземление в конкретную точку пространства. “Андеграунд...” — роман московский. Ну а что до сути и меры времени, до героя, коего ищет писатель, то они вроде бы определены в повествовании моментом действия. Действие это отнесено к началу 90-х. Разворачивается оно в пересказе героя так, что за ходом времени проследить довольно трудно. Но ясно: почти современность. И уже история. Реалии 90-х отражены в изобилии. И в сумме представляют довольно рельефный портрет эпохи. В романе много актуального. Отзвуки социальных и политических событий. Точнее — их последствия для персонажей. Перечислим кое-что.

Конец цензуры. Для искусства уже нет запрета. Печататься и издаваться можно. В этом аспекте андеграунд, кажется, теряет смысл. На страницах романа появляются уже преуспевшие в наступившей новой жизни художники и литераторы. Главный герой, однако, предпочитает, как мы знаем, в новооформляющейся литературной жизни не участвовать. Он не только ни в чем не преуспел, но даже и писать бросил. Иными словами, остался в стороне, обозначив свой подпольный статус как кредо.

Среди отраженных реалий — расцвет коммерции. Ларьки. Уличная торговля. Торговый дух улицы. Приватизация недвижимости с ее перипетиями. Герой однажды на два месяца становится владельцем квартирки, а потом теряет ее вследствие чужой аферы.

Разгул преступности. Он особенно доступно явлен безнаказанными убийствами, которые совершает герой-рассказчик.

Появление в Москве кавказцев как особого фактора. Им принадлежит мелкая торговля. Они претендуют на повседневную власть над улицей. Хозяева. Московским аборигенам это не нравится. Развиваются непростые отношения, идет притирка... Вьетнамцы тоже суетятся рядом, но к ним герой снисходительнее. Как-то их прощает, что ли.

Мутация старой номенклатуры. Одна из женщин героя — Леся Дмитриевна — в старые времена, припомним, была активисткой при разборах персональных всяких дел, вершила суд и расправу над провинившимися сотрудниками в НИИ. (Это в новом романе — привет от премированной Букером повести Маканина “Стол, покрытый зеленым сукном и с графином посредине”, где как раз описывалось такое судилище и даже блистала подобная героиня.) Вычистила однажды неугомонная Леся и рассказчика. Потом режим рухнул. Одно время, в разгар демократического ажиотажа, Леся была люстрирована: отовсюду изгнана, выброшена и несчастна. Происходит прямо-таки охота на ведьм (на ведьму), от которой предостерегали, помнится, запаниковавшие демопублицисты (то ли бескорыстно, то ли перепугавшись, что раскроются по их душу архивы ГБ). Но в момент отката общественной стихии Лесе помогли ее прежние друзья, и где-то что-то она для себя вернула.

Пришествие к власти “демократов” и их прискорбное фиаско. Еще одна женщина героя — Вероничка — такая вот дамочка, также с характерной судьбой. В старые годы писала стихи (“У нее всё неизданное. Ни строки” (1.27); на том и сошлись еще). Неуклонно спивалась “в жутких компаниях”, кочевала по чужим постелям. Хотя, как нам сказано, “и “падшей” Вероника была лишь номинально и внешне: падшей, но не несчастливой” (1.27). Вероятно, потому поэтесса-неудачница в новые времена нашла себя на стезе общественной активности (“молодой демократический лидер” (1.28)). Ушла вверх со дна, стала заведовать райотделом культуры, обзавелась кабинетом. Но — полагает рассказчик — все это ненадолго. Есть умельцы: подсидят, выкинут прочь.

Мы находим в романе и небрежный набросок коллективного портрета, эскизный образ литературного поколения застойных лет — андеграундного. В 90-е спившегося, свихнувшегося, поуезжавшего, вымершего, вымерзшего, а в отдельных случаях, как исключение, достигшего успеха и славы. Образ окололитературной прилитинститутской московской богемы. В основном — те, кто так и не вышел к читателю. К зрителю. Кое-какие сочинители, кое-какие живописцы (живописным талантом блистал брат главного героя, наделенный знаменитым литературным именем 70—80-х годов Венедикт, пока его не залечили в психушке).

Вся эта фактура вполне соответствует названию романа. Ибо по внешнему смыслу этого названия Маканин и сочиняет именно социальный роман о современной эпохе, о городской простонародной жизни, трущобах и дворцах, об общественной смуте, смешавшей человеков, а теперь просеивающей их через разные хитрые сита. И не сказать, чтобы этого совсем-таки в книге не было. Но все же вовсе не для фиксации нового была она затеяна. Социальная панорамность в романе отнюдь не самоцель, не сверхзадача. Роман преимущественно — совсем про другое.

Изображение актуальной эпохи, социальный срез, если вдуматься, сделаны весьма избирательно, без вникания в “частности”, за некоторыми из которых целые миры. Портрет богемы, скажем, получился заведомо неполный, случайный, безадресный. Даже неясно до конца, что это за люди. Про что, к примеру, писал наш герой? Почему его в те, советские, времена не печатали? Об этом Маканин не сообщает. И даже не пытается, по существующему обыкновенью, включить в роман какую-нибудь вставку “из сочинений персонажа”. То ли это графоман позднесоветской ковки, жертва гипертрофированного поклонения слову (и не столько Слову, сколько словесам). То ли действительно жертва строя. То ли извечная богема, лишенная обязательств и исполненная сословной спеси. Уже заметили даже, что на типичного представителя андеграунда герой вовсе не похож. Как бы то ни было, ничего особенно свежего и интересного насчет этих лиц в романе нет. Если бы задача автора состояла в изображении этого слоя, мы могли бы сказать, что Маканин схалтурил. Либо тема была бедна. Но писатель легко оправдается, возразив, что он писал вовсе не физиологический очерк. А потому и погружение невелико, и панорама бедна. Избранная Маканиным “субъективная” манера повествования, от лица персонажа, сама по себе освобождает от обязанности замечать и отражать всё существенное. Зачастую герой-рассказчик так занят своим, глубоко личным, что к деталям окружающей реальности не слишком внимателен. Кроме того схваченные в жизни и перенесенные в роман подробности сами по себе не весьма и оригинальны. Всё это есть и в газетах, всё в зубах навязло. Но в романном повествовании им дается новое качество, обеспечивающее общее приращенье к нашему знанию о жизни. Угадывается здесь действительно новый опыт. То, чего в современной литературе днем с огнем. Вот это и важно осознать.

Маканин здесь не панорамирует, а глобализирует. Пытается, как и в других своих последних вещах (вроде “Лаза”), мыслить большими притчеобразными обобщениями. Ищет в эмпирике сущностное. Основные топосы в романе — общага (в ее динамике к приватизированному жилью), психушка, улица, кровать. Здесь обитает герой-рассказчик. Они в сумме являют глобальную метафору наличного мира, нашего времени. Образ родины...

Или взять персонажей. Женщины героя опять-таки выглядят знаками, опорными вехами времени и места. Партийная Леся, к примеру, — образ социального успеха и преуспевания старых времен, казавшихся вечными, но канувших в Лету. Вероника — знамя времен новых, скоротекущих и преходящих. Две эпохи проходят мимо героя, ненадолго падая с ним в постель. Две, если позволительно так выразиться, России. Две “курвы-Москвы”. (Есть, по этой логике, и третья, и четвертая... Общежитские женщинки и бабенки, погруженные в повседневный быт, удобные для удовлетворения нехитрых запросов и просто чтобы ночь скоротать. Те, которых исторические перемены касаются лишь едва. Извечная Расея.)

В романе припасен, кажется, и другой сюрприз. Здесь предполагается (или случается) еще один, уже совсем глобальный временной масштаб. Макании воссоздает контур ситуации, характерной отнюдь не только для первой половины 90-х: сдвиг, разлом, кризис. Брожение и разброд. Развал иерархий. Слом стереотипов. Некий хаос. Происходят тотальная сдача дел, сведение счетов...

Читая Маканина, вспоминаешь, что “наше время” — это не просто постсовечье на руинах утопии, не просто местный дикий капитализм с непонятным, но малоприятным лицом, олигархия вперемешку с охлократией и разгул богемно-тусовочных игрищ в ошалевшей от куролесья столице. Это еще и конец Нового времени, Модерна, целого исторического и культурного зона, зародившегося в ренессансные века и сходящего со сцены сегодня. Конец эпохи индивидуалистического самоутверждения, “преклонения перед мощью индивидуально изолированного человека” (Лосев; ср.: Бердяев, Ясперс, Гвардини). Время надлома западной цивилизации в целом. (Возможно, именно с таким масштабным заказом связано невнимание Маканина к воссозданию распорядка событий и последовательной логики социальных процессов в 90-х годах. Есть в романном времени хронологическая невнятность, кажущаяся почти намеренной.) Роман полон симптомов (отдадим дань чуткости автора к духовной ауре эпохи). И это симптомы конца. “Старый мир” явлен в его сомнительной красе, в его избытости, исчерпанности, саморазложении и самоизничтожении. В минуту, когда уже приходят варвары и берут, что хотят.

Петрович — одиночка и добровольный изгой, он живет не столько в наших 90-х, сколько на глобальном изломе Модерна. Герой способен оправдать себя за все. За прошлое, за настоящее. Вперед и авансом. “Андеграунд” вообще, складывается впечатление, — роман самооправданий. А потому, как следует по логике повествования, для героя возможно всё. Дозволено. Он живет легко, в огромном разбеге — туда и сюда, к добру и ко злу, не зная грани и не видя, сказать точнее, особенной разницы. Мировоззренческая, вероисповедная основа такой самореализации — тотальный скептицизм, релятивизм новейшего стиля, позволяющий человеку реализовать себя в зависимости от своей прихоти, как заблагорассудится — являть чудеса самоотверженности, идти на любое преступление. Это едва ли уже открытие. Но художественно Маканиным это показано убедительно: пришел момент — и пали моральные преграды, нет более и сильных социальных ограничителей. Человек разрешил себе всё, и некому его остановить.

6. Вчерашний герой

Но вот, кажется, Маканин по ходу написания романа пытается куда-то двинуть такого героя, снять его с мертвой точки и заставить переродиться! Возникает иногда такое ощущение. Уж очень сильно ломает Петровича, слишком безжалостно корежит, слишком жестоко его ударяет (и, ударяя, проверяет) жизнь. Слишком остро и нервно написан роман. Ей-богу, не так опасно, не так кризисно, не так трудно можно сегодня жить человеку в России. Но от себя автор привносит в эту жизнь необычный уровень надрыва.

Возможно, в опыте героя задумано было не только отразить, но и преодолеть грандиозную историческую эпоху? Здесь индивидуалистическая тематика Модерна подлежит снятию. Может быть, “Андеграунд” у Маканина — это попытка своеобычно преломить и избыть знаменитое подполье Достоевского.

И что же, — получилось?— спросит читатель.

Как сказать. Не вполне.

С одной стороны, Маканин не идет простым путем, не пытается дистанцироваться от плохого персонажа, чтобы бросить его на том берегу, а самому налегке перебраться на этот. Он хочет взять с собой и козу, и капусту. После всего, что было о герое сказано, уже поздно спрашивать, осужден ли он, явлен ли в своих пороках, чтобы демонстрировать невыходимость такой жизненной позиции. Очевидно, Маканин вовсе не стремился к столь определенной позитуре. В духе российской традиции Маканин вроде бы пытается героя своего переменить изнутри.

Но, с другой стороны, писателю никак не удается склонить, принудить героя к самоусовершенствованию, к позитивной самореализации.

Да, он заботится о брате. Да, помогает жить своим подругам. Но на фоне закоренелого злодейства эти добрые дела не выглядят началом коренной перемены.

Похожее впечатление рождается, когда читаешь, как герой заставляет себя сочувствовать ближнему в психушке. Эти пробы выглядят крайне двусмысленно. Ведь принуждает-то Петрович себя к сочувствию лишь ради того, чтобы отвлечься от своего черного нутра, преодолеть действие злых лекарств и не саморазоблачиться, не раскрыться в своих преступлениях. И у него это получается. Конечно, привычка — вторая натура. Можно и привыкнуть к состраданию, подкачать мускул человеколюбия. Может быть, иным нашим современникам на досуге, после трудов праведных и неправедных стоило бы таким образом потренироваться. Но есть в таком труде что-то унылое, безблагодатное. Да и не получилось в романе у Петровича, не удалось ему сделаться кем-то вроде буддийского аскета, упражняющегося в подвигах сострадания.

Случился, было, с Петровичем после второго убийства припадок нервной горячки; некий криз. Можно заподозрить, что вот отсюда и начнется у него процесс духовного просветления. Но отнюдь. Не начинается почему-то. Да и описан сей казус так, что выглядит каким-то инстинктивным импульсом, неопределенным порывом слепого естества. Заинтересованный наблюдатель может вчитать по своему усмотрению почти любое истолкование этого эпизода. Например, счесть его следствием постоянных страхов: а ну как раскроется. Или, наоборот, вдруг проснувшимся голосом совести. (Насколько прозрачнее смысл душевного кризиса после убийства у героя “Веселого солдата” Астафьева — повести, которая публиковалась чуть позже маканинского романа. Макании же никак не может, не кривя душой, придти к подобной простоте.)

Наконец, натужно сфорсирован в романе и “оптимистический” финал, где братец Веня возвращается с побывки в психушку, его там принимают у рассказчика санитары, подталкивают, а он — “не толкайтесь, я сам. И даже распрямился, гордый, на один миг — российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!” (4.116) Нравится герою такая повадка. Будто это с ним такое происходит, будто это он — в говне, но горд и гениален. А нам, читателям, чудится тут подмена предмета. То, что для несчастного Вени является последним и единственным поводом обнаружить свое достоинство, Петровичем пережито чуть ли не как апофеоз личной гордыни, как знак собственного величия. Убивал-де и еще когда убью, вас, недомерков, не спрошусь.

Проблема и в том, как понимается героем чуть ли не любое движение навстречу ближнему. Под бременем нововременных стереотипов тут видится самоограничение, потеря личностного начала. Таким образом, сострадая, герой якобы утрачивает то, чем только и дорожит: свою личность. Чудится, эта логика лежит в основе обуревающих героя сомнений. Однако она почти не вынесена в наружный слой сознания персонажа. (Также едва ли можно найти у Маканина остро выраженный конфликт восточного самоотречения от личности — и принципа индивидуации. В “Андеграунде” лишь слабым пунктиром намечено то, что могло бы стать темой другого романа. Посему заметим эти возможности, а сами пойдем дальше.)

Наш Петрович все-таки остается именно человеком прошлого. Он так и не проснулся для новой жизни и даже, рискну заключить, не знает про ее возможность. Утратив кое-какие внешние черты и краски героя Нового времени, расставшись с нововременным оптимизмом, он не перестал быть индивидуалистом и эгоцентриком, несет в памяти, в жилах известь нововременной культуры. Петрович случился у Маканина последним человеком Модерна, ветхим человекам. Не естеством, довольно еще крепким, а сущностью — остался прошлому. Человек-музей. (Почти уже этнографический.) Лжегерой, антигерой. Герой-химера. Он аккумулирует в себе все (очень многие) черты и краски человека Нового времени в его блеске и его нищете. В какой-то проекции такой персонаж даже комичен. Это пародия на романтического гения, на наполеонического, байронического, ницшеанского сверхчеловека. Над ним можно и должно смеяться. Да разве и не наказан герой своей жизнью за то, что с ним и в нем происходит? Вот он, человек без Бога в душе. Он обречен на одиночество, принципиальное и непреодолимое. Человек в романе безысходно одинок в бездне бытия. Всякое взаимопонимание условно. Контакт обманчив, недолговечен, не может быть полон. Во всяком случае именно в такой ситуации находится герой. Именно так он живет. Меняется среда, стены, улицы — он остается сам с собой и для себя. Одиночество может показаться и объяснением предпринимаемого героем пространного говорения. (Впрочем, Петрович привычен к такому состоянию души и одиночеством не особенно тяготится. И автор не фокусирует на этом внимание. Не одиночеством как экзистенциальной проблемой определена парабола судьбы героя в романе.)

Эпоха отмирает. Герой остается в пустыне, без опоры, без адреса в бытии. Вычерпанным до донышка. Иное будущее в романе никак не наступает. И даже знаков не подает. (Ничего взамен.)

“Андеграунд” — роман тупика. Роман без детей. Без прочных семей. Без будущего: для героя, для общества, для Москвы и России. Для мира и человечества, быть может. Похороны мертвеца. Популярное, кто спорит, настроение, которое распространяется в конце XX века, как болезнетворная инфекция. Кому не приходилось им переболеть? Суммарное настроение романа — скепсис, фатализм, абсентеизм, сквозной детерминизм.

Какая-то очень важная задача писателем недорешена. Макании занес ногу, приготовился шагнуть. И остановился. Завис. Роман настойчиво фиксирует залежи старого негативного человеческого опыта, передает впечатление его исчерпанности, изжитости. Но нет в нем новых путей. Нет и новых людей. Характерно, что Макании в своем романе совершенно не замечает тех людей, которые в конце 80-х—начале 90-х все-таки использовали шанс соотнести себя с идеалом и как-то утвердиться на той или иной высоте духа (а ведь таких людей не так уж мало). Люди с внутренним запретом на злотворчество отброшены на периферию романа и, пожалуй, даже скомпрометированы.

Может быть, роман — маканинский приговор своему поколению (если лучшие таковы, то каковы же прочие)? Или социальному слою, пресловутой интеллигенции (когда в психушке из героя начинает неудержимо сыпаться, извините, говно, то с прибылью вспоминаешь нетленный ленинский афоризм)? В таком случае писатель едва ли меряет по себе. (Есть у него даже совсем уж автохарактеристическая фраза про неких официально признанных литераторов позднесоветских времен, “честных и талантливых, что шли узкой тропкой, настолько в те времена узкой, что уже не до чужой судьбы и в тягость своя” (4.99). Красиво сказано — и как-то не противоречит той самооправдательной тенденции, которую мы нашли в романе.)

7. Эффект отсутствия

Не раз и не два мы замечали, что в романе нет определенной авторской позиции. Макании оказался настолько скромен, что не дал ни одного повода заметить, опознать свое вмешательство в самодовлеющий мир романа. То, что происходит в романе, происходит как будто бы без автора. Он холодно вычерчивает фигуру собственного отсутствия. И это отсутствие присутствия весьма сильно влияет на наше восприятие происходящего.

В конце концов становится самым вероятным предположение, что роман писался лишь для детального отражения непростого душевного обихода придуманного Маканиным редкого, маргинального героя, изобретенного (из ресурсов авторского воображения) человека. Возможно, приходит на ум в связи с Маканиным, его единственная задача — только такое, подробное разворачивание вмещенной в героя внутренней жизни. Возникает некая нейтральная художественная среда. Течет поток совершенно будто бы свободной от авторского вмешательства жизни. Происходит обживание сложного, богатого, экзотического опыта, безотносительно к морали-нравственности.

Это творческое задание когда-то находила у Маканина Мария Левина-Паркер, тонко подмечавшая, что писатель скорее изучает анатомию, чем оценивает или судит, что голос автора не проникает в мир его прозы и нигде там не раздается. Но она полагала, что Маканин уже ушел от такой манеры к явной тенденциозности (в “Лазе”), Последние вещи Маканина ставят этот уход под вопрос. Он снова и снова возвращается к своей то ли анатомии, то ли высшей математике. Разыгрывает шахматные партии в прозе, наслаждаясь самим процессом игры и не задумываясь об ее итоговом смысле. Нечто подобное наблюдалось у Маканина и в “Одном и одной”, и в “Столе, покрытом зеленым сукном...”, и в “Кавказском пленном”. Вникание, вчувствование, сочувствование. Смакование, расковырка необычности, а то и патологии. (Не скажу — сублимация, но как знать.)

Что-то похожее встречалось нам у Флобера, который тоже пытался быть просто регистратором. Он так же хотел избежать оценки. Но Флоберу все-таки не удалось уйти из созданного им мира. Авторское отношение к жизни, к человеку так или иначе задавало общий смысл его прозаических вещей. Совсем иначе, по-своему, но присутствует в своих романах и Достоевский, пускай Бахтин и пытался однажды его оттуда изъять. Возникает вопрос: возможно ли полное самоустранение автора в принципе?

Маканин попытался решить такую задачу, передоверив повествование герою. Герой ведет рассказ — и сам за все отвечает. Автор же умывает руки. Попробуйте, докажите, что он так или иначе относится к тому, что деется в его романе! И это — принципиальное качество. Так задано автором. Такова, надо думать, его программа. И он предлагает с этим считаться. Возможно, Маканин видит в этом самоценном, самодовлеющем комбинировании свое изобретение, ноу-хау.

Идея занятная. Но ведет она к едва ли планировавшимся последствиям.

Мы ведь знаем, что “Андеграунд” — не сырой оттиск с реальной жизни. Это художественная конструкция. И в таковом качестве она входит в контекст единственно возможных, вмененных традицией и едва ли подверженных радикальной перемене отношений литературы и читателя. В нашей жизни мы, бывает, не улавливаем в событиях смысла. В искусстве же читатель и зритель привык искать и находить осмысленную логику в поведении персонажей, в развитии действия. Привык общаться своей душой — с душой писателя. Искусство возникает и существует в предположении, что есть некая негласная конвенция между автором и публикой — и в соответствии с нею произведение строится на смысловой базе. В нем не бывает случайного, во всяком случае в чрезмерных дозах.

Искусство — это всегда определенный взгляд на мир. Всегда credo. Даже абсурдизм в искусстве обычно заявлен программно, идейно — и в этом качестве осмысленно. Сообщение автора не пропадает, даже если распадается на части художественная действительность.

Маканин же пытается разорвать этот договор с читателем. В результате роман в самых важных эпизодах бывает темен, невнятен: нам непонятно, ради чего рассказана та или иная история, зачем автор придумывает тот или иной поворот сюжета, как уяснить себе происходящее. Какой смысл за всем этим стоит? Так подробно, мелочно детализирован душевный строй с акцентом на болезненное! Но непонятно в принципе: зачем нам смотреть на мир изнутри души убийцы (редкостный, даже почти небывалый в русской литературе взгляд)? Зачем нам прописан этот обиход? Что это даст? Куда он годится? Зачем же, зачем стыдную болезнь эту транслировать так объемно?

Вероятно, к расширению жизненного опыта. Чтобы каждому узнать: бывает и так, — или даже найти в себе аутсайдера. И с этим, конечно, трудно спорить. Все мы немного лошади. Однако зачем читателю этот многостраничный разворот странного и страшного опыта? Что за высокая цель заставила превратить читателя в свидетеля убийств и сообщника персонажа, вовлеченного и в процесс деяний, и в утаивание преступления? (Герой мог бы быть, конечно, еще отчаянней. Губить не тело, а душу. Сексуальный маньяк, например. Это ж так для художника интересно: изобразить в подробностях. Войти, так сказать, в храм его души. Или иначе: отворить ему веки. Вспоминаются виртуозные вещицы Фаулза и Зюскинда, красиво обживавших похожие сюжеты. Не говоря уж о пикантной прозе Сорокина — Вик. Ерофеева. Спасибо, что покамест Маканин обошелся хотя бы без подобных художественных перверсий.)

Взаимоотношения далекого от совершенства героя и автора становятся донельзя странны. В них есть, возможно, какие-то противоречия. Но мы, читатели, о них ничего не знаем. Дело в том, что избрав ту манеру повествования, какую он избрал, Маканин просто-таки совпадает с героем. Все, что происходит в сознании героя, воспринимается как оттиск авторского сознания. И этот закон восприятия, подозреваю, непреодолим. Проблема не в наивности или, напротив, искушенности читателя. Просто поиск заложенного в произведение смысла в нашем случае с неизбежностью приводит к восприятию точки зрения героя как главной, сущностной и в каком-то горизонте совпадающей с точкой зрения автора. Граница между героем и автором практически отсутствует. Близость страшная. Это больше, чем просто художническая впечатлительность. Это просто-таки растворение своего в чужом. И такое последовательное, что уже трудно отличить Семеновича от Петровича. И нельзя уже сказать: герой ли, или сам автор пришел к довольно неутешительному пониманию и человека (обычное, редко преодолеваемое, его состояние — мразь, слизь, мыслящая копоть), и общества (бедлам)... И в чьей душе созревает замысел убийства. И кто там сходит с ума или близок к тому. Таково уж свойство этой исповедально-лирической прозы в ее позднем изводе, когда искушенный автор погружается в недра своего “я”, разыгрывая в романе версию собственного бытия. Это своеобразный артистизм в духе Станиславского (перевоплощение и т.п.). А поскольку процесс этот как бы и стихийный, то в процессе “игры” писатель становится некоей сомнамбулой, ни за что не отвечая и ничего не проясняя.

Выходит, автор смотрит на мир глазами героя, беспредельно доверившись его восприятию. А с другой стороны — и герой берет у автора чересчур много. В отличие от Петровича Семенович не боится отдавать, дарить. Вот и кажется: герой умен не только своим, но и авторским умом, широк не только за счет себя, но и за счет автора.

Маканин тут рискует очень многим. Я не о подмоченной репутации. Я о ресурсах чаемой глубины. Программа тождества ведет, возможно, к некоей унификации, к такой взаимной притирке, которая чревата забвением о существенной части собственного личностного содержания. (Перефразировав: себя, как в зеркале, я вижу — но это зеркало мне мстит.) Сказать по совести, ни в опыте, ни в деяниях Петровича нет ведь никакой особенной значительности. Есть миллион верст вокруг себя — когда любимого, когда не очень. И только. Не слишком-то он и интересен. Выписан тщательнейшей кистью, будто это старательное письмо может количеством “переживаний” создать их существенное качество. И вот получился портрет захламленной за 54 года жизни души. Забытовелось там, измельчалось, набрякло. И притом — сколько лишних усложнений, какое обильное и ненужное знание темных сторон жизни. Убогое время. Убогое место. Но в романе ведь происходит еще и особый отбор личностного опыта для того, чтобы преподнести дерьмо погуще. Чтоб на каждой странице — скрип ворчливых интонаций, как скрип половиц. Чтоб желчь кипела.

Это даже странно. Но факт. Факт, который, по-моему, определен спецификой авторского понимания человека, складывающегося из тщательных психологических штудий и установки на детерминизацию. Как почти всегда (и об этом много писали критики, разбиравшие предыдущие произведения Маканина), писатель изображает неуклонно происходящую, на его взгляд, грандиозную упрощающую, забытовляющую работу жизни. Она ломает, притирает высокое к среднему, к банальности, любовь к сплетне. “Люди таковы, чего уж там” (1.52). Мир у Маканина неизменно предсказуем и предопределен. Ничего не ждешь слишком внезапного, напряжение держится за счет остроты психических рефлексов. И люди - статичны, предвидимы, лишены неожиданного, глубоко несвободны. Нет перемены жизненного мотива. Они хронически не способны встать над гнилыми обстоятельствами, чуть приподняться. Их несет.

Даже в проявлениях благородства автор (герой?) угадывает стремление к адаптации, к утолению амбиций, реализацию комплексов, залечивание собственных ранок. Люди совершают поступки не ради какой-то высокой цели, а чтоб насладиться своим поступком. Или мазохистски избыть вину (и тоже этим насладиться).

Наконец, и идеальный смысл противостояния человека и бесчеловечной системы, личности и безбожного государства последовательно “заземлен” и редуцирован у героя в рассуждениях о положении его брата под следствием в КГБ: “Не был это бой, дуэль гения с системой — была перепалка с мелким, самолюбивым следователишкой” (1.51). Конечно, брат Веня, каким он изображен в романе, не заматерелый диссидент. Но мы и не требуем от него осознанного вызова гнусному режиму. Ведь и акцент тут у Маканина иной. Петрович в принципе исключает идейную основу, подоплеку старого конфликта, сохраняя только какой-то мелкий натуралистический остаток. По такой логике, и Солженицын с Неизвестным занимались исключительно “перепалкой” с ребятками из агитпропа ЦК. А когда им подобные демократы “победили”, то принялись строить карьеру и гнать бедную Лесю, вкупе с бесчисленными приспособленцами (у Петровича чуть ли не все, кроме него самого, — такие приспособленцы).

В романе в целом автору не удается преодолеть силы тяготения к быту, к инстинкту, к автоматическому социальному рефлексу. Правда, в финале (если вернуться к нему еще раз) Веня, постоянный пациент психушки, вроде бы в самой бездне личностного небытия одним жестом или словом все-таки дает весть о том, что личность не сломлена, что есть некий натуральный остаток, который никому пока не удалось изъять. Но этот эпизод не весьма убеждает и мало утешает на фоне того, что происходило перед тем.

Неужели бескорыстное благородство действительно изжито? Неужели наш век отучил раскаиваться? Я этого не замечаю. Раз на раз не приходится. Не думаю, что заявленный в романе “сверхтрезвый” подход справедлив. Открываемый им ракурс бытия — ограниченный, не весьма глубокий. Стремление к жизненной правде оборачивается достижением правдивой бытовухи. Дело, вероятно, и в выборе героя. И если в нашем случае он далек от самопожертвования и от раскаяния, то таков, очевидно, план автора. Таково его видение. И только. Возможно, это схвачено точно. Вероятно, есть такие люди. И есть в этой коллизии ресурс социального реализма. Как-то ведь случилось, что “в массе своей” “поколение дворников и сторожей” 70—80-х потерпело фиаско в 90-е. Да и все мы проиграли, и от робких надежд на ренессанс перешли — кто к равнодушию, кто к стоическому деланию... Это, конечно, весьма правдоподобно. Но героя, позвольте так считать, констатации подобного рода не улучшают. Возникает картина житейской ненужности, изжитка, истраченности, невостребованности, пошлости и мерзости. И только. Неужели так ничтожна в своей сути жизнь?

Не знаю, к кому обращен последний вопрос, если автор дезертировал с поля боя. Все-таки к нему, к кому же еще...

Герой, сказал я, неинтересен. Весьма немногим интересен. Однако именно такой, со всеми своими замшелостями и потертостями, он Маканиным вольно или невольно оправдан. Автор устраняется, мир мы видим исключительно глазами героя. Вот и возникает ощущение, что всегда герою обеспечен сочувственный, вникающий подход. Когда у Петровича в милиции, а потом и в психушке выпытывают, не убийца ли он, разве ж мы на стороне ментов и врачей? Нет и нет, ведь так подробно и сочувственно показана нам борьба героя за право утаить свои преступления. А врачи (наверное, по заслугам) явлены монстрами, дракулами в белых халатах. О пресловутом кавказце и ничтожном сексоте и говорить не приходится. Они увидены столь недобрым взглядом, что и не могут вызвать никакой эмоции сочувствия по поводу своего печального удела. Бить таких и бить. На том стоим и стоять будем.

К тому же Петрович — существо страдающее, мерцающее непростыми переживаниями, да и близкое потенциальному читателю по своей культурной прописке. Его хочется понять, а поняв — простить его ошибки и разделить его обличения в адрес эпохи и судьбы. Это действительность ужасна, а оскорбленный ею герой, как умеет, с нею справляется. И автор ему ни полслова не возражает.

Как-то незаметно роман превращается — хоть стой, хоть падай — в апологию героя. Едва ли она замышлялась откровенно. Скорей наоборот. Слишком же очевидно, что проявленный в романе человек без иллюзий и предрассудков, с софистическим умом и недрожащей рукой, — существо больное, несовершенное. Оправдательная тенденция случилась как внеплановый эффект отмеченной сверхзадачи авторского отсутствия.

8. Автор, возможно, найден

...Существует еще предположение, что прозу Маканина, его персонажей не нужно подвергать аналитическому разъяснению. Ее нужно взять целиком, уловить ведущую интонацию автора, общий тон вещи. Так, например, судя по всему, понимает писателя критик Ирина Роднянская.

Может быть, ради тона-то, ради суммарного впечатления и пишет Маканин. Писатель закрывает перед “личным” дверь, а “личное” лезет в окно. И оказывается, что до конца преодолеть себя, свое глубинное я — не под силу и самому искушенному математику.

Тон “Андеграунда” таков, что чувствуешь, как где-то на краю души всё набухло и болит. Открыта рана. И нет спасения. Нет излечения. Тупиковость эта переживается Маканиным довольно болезненно. Очевидно, отсюда — больной дух его прозы.

Написался роман нервов. Весь тонко сотканный из психики, весь нервозный. Накат непредсказуемо вибрирующей нервности заставляет читать без пропусков. Этот взгляд, регулярно застывающий на неприятном, болезненном. Это пристрастие копаться в язвах, расковыривать раны на свету, при публике. Эти коктейли гордыни и самоуничижения. Эти с необычной все-таки в нашей современной прозе остротой заявленные темы: прогрессирующая необеспеченность существования; жизнь на птичьих правах; смертельное, стриндберговского и бергмановского почти накала, одиночество... Поэтому чтение становится мучением. Читать роман тяжело. Душевно тяжко. И чем дальше, тем тяжелее, потому как мир Петровича с неизбежностью становится и твоим миром. Под конец начинают сниться какие-то мрачные сны. Не позавидуешь читателю. (Едва ли вообще читателей у этой вещи будет слишком много.)

Где стол был яств, там гроб стоит. Похороны эпохи у Маканина случились роскошные. Изжитость всей этой старины, обернувшейся чистейшей мразью, доказана, кажется, в романе с блеском. Неотложность расставанья прочувствована с необычайной остротой. Притом писатель не различает на историческом горизонте того, что должно бы придти на смену. И абсолютизирует безысход. По-моему, это вовсе не мудрость (разве что по принципу: предвидя худшее, трудно ошибиться). Ведь, строго говоря, если отмирает прошлое, если сгнивает на корню народ (или не народ, а поколение, сообщество, среда...), то из этого никак еще не вытекает, что будущее вовсе не наступит, и впереди только мрак. Здесь, я думаю, Макании просто разделяет предрассудки своей литературной генерации и в целом нынешней образованной толпы. Вот уж действительно — поколение вземлюсмотрящих! Почти никто не поднял глаза к небу. (Но мне возражают: вовсе не обязательно видеть впереди светлые горизонты; может статься, их там действительно нету и нас ждут лихие времена вплоть до скончания человеческого века. Что на это ответить? Отвечу, что не нужно тогда впадать в уныние; что остается всё же и на нашу долю чаянье необычайного.) Как бы там ни было, объективизм Маканину не дается.

И во-вторых, “Андеграунд” — роман беспредельной человеческой широты, уходящей уже и в истонченную душевность, и в разврат. Широты, дробящейся, рассыпанной на автономные поступки и мысли, хотения и влечения. Это схвачено, пожалуй, из жизни. И столько же из рядовой, сколько из “элитарной”. На разных этажах социума человек становится непредсказуемым, пестрым. Ему все меньше можно доверять. На него трудно полагаться. Сегодня он благороден, а завтра — подлец подлецом. Уж на что хорош Петрович, а какой оказался гад. И кажется, что Маканин сам не знает, что с таким героем делать. Ему чужды интеллектуальные выходы. Он напрягает интуицию, бредет наощупь. А идти как-то так некуда. Нет ясной цели и нужды. Есть только орган письма. Дух потерян, осталась только бездомная душа...

Ситуация духовной неопределенности связана у самого нашего автора с разнообразием писательских заданий. Читая Маканина, начинаешь не на шутку тревожиться: не случилось ли с ним какого-никакого раздвоения, растроения творческой личности. Эта художественная усложненность — как ее оценить? Достоинство ли то, недостаток ли? Дает ли она глубину — или рассредоточивает? Нужно ли удивляться такому протеизму? Очевидно, эта “разность” дает некое прибавление смысла, умножение познания. Но и подосадуешь нередко на эклектизм Маканина, который бросается то в социальный критицизм, то (более заметно) в неодекадентского толка эстетизм. Экзистенциальный призыв эклектично сочетается с сугубой бытовщиной, к каковой нередко вес и сводится, с социальностью, даже с патологией характера. В романе чего только ни намотано. Сама форма заведомо сложна, задумана и реализована противоречиво, и в путаных откровениях героя неуловимо сквозит позиция автора. Это именно тот случай, когда разнообразие озадачивает. Начинаешь искать тут погоню за модой, оперативный отклик на мании дня. Так ли это? Не знаю. Не знаю, о чем и за что спрашивать с Маканина. Эклектизм — не порок. Но он подчас оставляет слишком много места для произвольных толкований и натяжек. Многовекторность творческих интересов лишает особенной значимости любое из направлений художественного поиска. Социальный реалист, психолог-экспериментатор, художник-гедонист, постмодернистский аналитик творческого акта, подражатель экзистенциальной прозе, почти философ — наш автор почти неопределим для последовательной в своих посылках критики.

Остаток в позитиве: богатое знание о современном, вконец запутавшемся, духовно истощенном человеке, которое сказывается в удивительных подробностях, в частных замечаниях, в острых, хватающих за душу штрихах. В целом роман, кажется, не совсем удался. Столько в нем нечеткости, духовной смутности, неопределенности в замысле. А в деталях, в лейтмотивах он замечателен. И написан, кстати, неожиданным, до крайности непринужденным и непричёсанным очень современным слогом. То важное, чем Маканин отличается от своего Петровича,— это незаурядная творческая воля, готовность к серьезному творческому усилию и свершению. Готовность к риску — идти вперед без оглядки. Возможно, ему все-таки близки и слова его героя: “Единственный коллективный судья, перед которым я (иногда) испытываю по вечерам потребность в высоком отчете — это (...) Русская литература” (1.98).

Здесь можно вернуться к мысли Петровича об умирании Слова. Вообще-то тема о потере слов далеко не нова. Про это успели уже вдосталь поговорить и поспорить. Кто-то просто отмахнулся. Иные из тех, кто осознал важность проблемы, попытались всяк по-своему преодолеть ситуацию. Ведь ясно, что далеко не всякое слово пустотело, что есть еще слова, которые что-то значат, в которые вмещается истина. Очевидно, среди преодолевших — Маканин, коль скоро его роман — перед нами. Герой же предпочел капитулировать. Но обставил капитуляцию весьма эффектно. Те, кто продолжают заниматься литературным творчеством, представлены полудурками или конъюнктурщиками, “суками” (2.38). (Странно все же, что именно о таком литературном отщепенце написан столь объемистый опус.) И социальная униженность, изгойство в таких координатах становятся синонимом жизненной честности, строгости, правоты. Если невозможно сказать, то, по этой логике, нечестно искать благополучии. Остается гордо прозябать. Достоинство, как мы видели, перетекает у героя в гордыню сомнительного надрывно-декадентского колера.

А Маканина не нужно искать в литературном подполье. У него каждый почти год — новая вещь. Так это сложно бывает сегодня, когда еще и не слышат тебя. Но нашего автора трудно не расслышать. Премии будто сами идут к нему в руки, и ведь по заслугам честь. По сути, Маканин — один из немногих прозаиков, кто вошел в 90-е с немалым литературным опитом — и заново, по новому в них состоялся. Состоялся так значительно и уверенно, что можно задавать ему самые строгие и суровые вопросы.

И вот он в своем последнем романе сказал, кажется, все возможные старые слова. Договорился до края. Старые, ветхие слова, вероятно, кончились. Произошел, как было сказано, последний роман. Роман отчаянной тоски по какому-то исходу — вовне. По сути — завершающий некую традицию и фиксирующий эту завершенность традиции модерной прозы, прежде всего в ее субъективно-исповедальном экстракте. Мне кажется, что Маканин доказал (от противного) еще и то, что прихотливые, капризные, утонченные формы лирико-психологической прозы устаревают, как-то они совсем не ко времени. Она не всегда несет необходимую истину о бытии. В ней чрезмерен уровень субъективизма, слишком заметен личный каприз. Опрокидывать на читателя без разбора ведрами запас своей пестрой души — не слишком ли это самонадеянно? Кажется, пора умерить свои притязания нововременной самодостаточной индивидуальности, с ее романтическим самовозвеличением и верой в ценность всякой мелочи в личном душевном обиходе. Есть уже усталость от этих лирических откровений (героя ли, автора). В конце концов, для исповеди место — в храме.

В какой-то момент почти каждое новое слово, пассаж начинают вызывать отчаяние. Ну зачем, зачем герой описывает во всех подробностях, как он не хочет одну из своих подружек Зинаиду Агаповну (и как она хочет), зачем даже автор дарит ей отчество, “каких уже нет в природе” (1.72)? Кому эти откровения и кому такие случайные детальки? Чем больше говорит герой, тем дешевле его речь. Он снова и снова возвращается на свое постоянное место в жизни (помните такой клозетный афоризм?). Старый пес.

9. (...)

И еще думаешь: а может, маканинский герой всё самое дурное про себя придумал? Наклеветал, набормотал, набредил? Богатое ведь творческое воображение. Щедрый дар.

 

Евгений ЕРМОЛИН — родился в 1959 году в деревне Хачела Архангельской области. Окончил факультет журналистики МГУ. Кандидат искусствоведения, преподает в Ярославском педуниверситете. Автор ряда литературно-критических и культурологических журнальных статей, книги по истории Ярославля. Постоянный автор “Континента”. Живет в Ярославле.

Версия для печати