Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 36, 2012
Лев Бердников
Кто же был автором первого русского сонета?
Создателем первого сонета на русском языке принято считать Василия Тредиаковского, опубликовавшего в 1732 году свой перевод классического текста Жака Вале де Барро “Grand Dieu, tes jugements sont remplis d’équité ». Этому мнению немало способствовал сам Тредиаковский. Он настоятельно подчеркивал свой приоритет введения этого жанра в русскую поэзию, писал, что сочинил “первый сонет на нашем языке” и “утвердил… округ сонетный”. Факты, однако, свидетельствуют о том, что автором первого русского сонета был… немец Иоганн-Вернер (или, как его называли на русский манер, Вахромей) Паузе (1670-1735). Вахромей был знаком с Тредиаковским по Императорской Академии наук, где сей иноземец со дня ее основания служил переводчиком.
Магистр философии Галльского университета, ученый-энциклопедист и полиглот, владевший греческим, латинским, еврейским и немецким языками, Паузе прибыл в Белокаменную в январе 1702 года с рекомендательным письмом знаменитого богослова и основателя пиетистского движения Августа Германа Франке (1663-1727) к пастору Евангелическо-лютеранской общины св. Петра и Павла в Москве Юстусу Самуилу Шаршмидту. Не “на ловлю счастья и чинов” направился он в Россию, но как “ловец человеков”- христианский миссионер-просветитель. По прибытии он скоро принялся распространять среди московских немцев учение пиетизма: важность искреннего покаяния, глубокого самостоятельного изучения Священного Писания и строгой подвижнической жизни. Но главную свою задачу он видел в “учении детей наукам и языкам”.
В 1704 году он определяется учителем в гимназию пастора Эрнста Глюка (1654-1705), что размещалась в центре Москвы, на Покровке, в доме около церкви Николы у столпа (ныне Маросейка, 11). В этой, по словам князя Бориса Куракина, “академии разных языков, кавалерских наук на лошадях и шпагах”, он преподает риторику, философию, политику, физику, логику, этику. До нас дошли интересные пособия Паузе по изучению русского языка, и выполнены они в популярном тогда жанре “беседы”, причем источниками ему служили Евангелие и православные книги. Некоторые из них писаны “слободскими” буквами, т.е. русские слова даны здесь в латинской транслитерации. И надо сказать, наш магистр со свойственным ему филологическим чутьем весьма преуспел в “славяно-русском” языке, так что прозвание Вахромей, которое он тогда получил, к нему вполне пристало. Он сочиняет и переводит с немецкого языка на русский лютеранские гимны в стихах, и их поют гимназисты, в большинстве своем русские, на уроках по обязательному предмету “Пристойное обхождение и страх Господен”, а также перед началом и по завершении занятий.
Ментором он был превосходным, о чем и сам государь прослышал. В 1705 году, по кончине преподобного Глюка, последовала царская грамота о том, что оный Паузе “по своему особенному умению наставлять юношество стал нам известен… и [надлежит ему] постоянно занять должность ректора при сей гимназии”. Однако ректорство Вахромея сразу же стало костью в горле для некоторых охочих начальствовать учителей, которые только и ждали случая столкнуть его с такого “доходного места”. “Вместо благодарения зависть и ненависть и презирание”, – жаловался магистр и корил сих коварных недоброхотов. И в самом деле, преподаватели науськивали школяров на всякие непотребства. Иные предерзкие сынки именитых отцов громко бранили ректора “собачьим сыном”, “грозились пальцы отрезать” и приклеили ему, благочестивому христианину, оскорбительную кличку “шурк” (нем. “блядун”). Дело и до рукоприкладства доходило, что в ту годину было вполне обыкновенным.
Впрочем, в “неизреченном гонении”, которому, по словам Паузе, он подвергся, была и толика его вины. “Он убежден, что нет никого рассудительнее, умнее и благочестивее его”, – жаловались учителя, говоря о его “заносчивости”, “надменности и тщеславии”. Вахромей и впрямь выказал нрав деспотичный и суровый: составил крайне обременительные “Правила Петровского училища (Gimnasio Petrino)” (февраль 1706). Истый аскет-пиетист, он ввел в гимназии жесточайшую дисциплину для учащихся, чинил мелочный контроль над преподавателями, а учебный план сделал столь плотным и насыщенным, что следовать ему было выше сил человеческих. И полетели к государю извет за изветом, письма “хульные и досадительные”, дескать, ректор буен бывает и на руку нечист и в надругательствах над святыми иконами повинен. Как ни оправдывался Иоганн-Вернер перед царем и “преизящнейшим” князем Александром Меншиковым, что все это дикая напраслина, в июле 1706 года он за “многие неистовства и развращения” был выдворен из гимназии. Судьба распорядилась так, что наш Вахромей более в жизни никогда ни над кем не главенствовал.
Зато он применяет свои недюжинные познания и педагогический дар в качестве гувернера и домашнего учителя при чадах богатых иноземцев и русских вельмож. Известно, что с 1707 года он наставлял детей Генриха Келлермана, капитана Вагнера, генерал-майора Христофа-Карла фон Ригеманна. Но особенно он пришелся ко двору князя Петра Михайловича Долгорукова, воспитывая его малолетних отпрысков Сергея, Ивана и Владимира. До нас дошло стихотворное “Поздравление на Новый 1708 год князю и княгиню Долгоруким”, написанное Паузе от имени трех послушных “патушке и матушке сынов”. Может статься, что Вахромей пробавлялся репетиторством и переходил от одного его сиятельства к другому и после того, как оставил Долгоруковых, а именно после гибели Петра Михайловича в баталии со шведами в мае 1708 года.
Судьбоносным для Паузе стало короткое знакомство с его “братом во Христе”, вестфальским бароном Генрихом фон Гюйссеном (-1740), тоже ревностным пиетистом. Гюйссен был главным воспитателем царевича Алексея Петровича и являл собой словесника нового типа. “При Петре, — отмечал академик Александр Панченко, — писатель, сочиняющий по обету или внутреннему убеждению, сменяется грамотеем, пишущим по заказу или прямо по “указу”… Это, в сущности, литературные поденщики, такие же, как наемный апологет барон Гюйссен, много прославлявший Петра перед Европой”. Видимо, по протекции барона Вахромею поручают обучать цесаревича географии.
Сохранилось посвящение Паузе Алексею Петровичу, предпосланное некоему переводному сочинению по географии (академик Петр Пекарский полагает, что речь идет о “Cosmotheoros” Христиана Гюйгенса). Он ссылается здесь на “преславного советника и учителя” царевича (сиречь, Гюйссена). Он восклицает: “Аз тебя нарицаю восходящее солнце”, и славит “лучи юности твоея”, “добрость дивную” и “благолепный нрав” Алексея. Подлинную “высоту словес” являет собой и “Поздравление царевича в день его рождения”, сочиненное по всем законам изящной элоквенции: “Дай Боже, Величеству твоему Иулия Цезаря память, остроумия и прилежания Августа, великодушие и прилежание мудрых людей Траяна, счастие и благополучение, и да совокупляет Иегофа вся сия благая в едином сердце Твоем, да распространится в будущих временах Держава твоя во все концы вселенныя”.
Примечательно, что когда барон в 1710 году вернулся из Германии с благой вестью об обручении цесаревича с кронпринцессой Христиной Вольфебюттельской, Вахромей пишет на сей случай заказные стихи “Веселий и радостотворный звук пресветлейшей паре”:
Во всякой довольности обвеселит;
По благоволению вышнему царю
С росы поднебесныя нас усладит…
В одном, правда, обманулся наш магистр: “Со умножением лет ясность благочестий твоих в будущем возвышется”, – пророчил он царевичу, не подозревая о том, что в недалеком будущем, в 1718 году, он ясно услышит, как Алексея объявят всенародно “непотребным сыном” царя, и тот примет смерть в пыточном застенке.
Похоже, Петр Алексеевич сменил гнев на милость и простил проштрафившемуся Вахромею (не с подачи ли Гюйссена?) его незадавшееся ректорство в гимназии Глюка. Он поручает магистру труды по истории России, “экстракты”, переводы. Так, в 1711 году Паузе была воссоздана, а затем и напечатана в Москве тремя тиснениями книга “История о создании и взятии Царьграда”; он перевел также сочинения Яна Амоса Коменского, Эразма Роттердамского, Христиана Гюйгенса, Лаврентия Блюментроста и др.
Замечательно и поэтическое творчество магистра на русском языке. Поначалу оно не выходило за рамки миссионерской деятельности. То были переводы религиозных гимнов немецких поэтов XVI-XVII вв., коих до нас дошло свыше 50. Однако уже с 1708 года Паузе пишет стихи светского содержания на разные случаи, адресуя их землякам, вельможам, высочайшим особам и самому императору.
Принято считать, что выходцы из Германии, осевшие у нас в первой половине XVIII века, – специалисты не только в поэзии, но и в карьеризме – сосредоточились в российских условиях на разработке жанров, непосредственно сей карьере способствующих. Это, по словам историка литературы Льва Пумпянского, привело к отказу от жанрового и строфического многообразия, характерного для немецкой поэзии XVII века, так что в результате в их арсенале остались “в конце концов, только комплиментарная ода (политическая) и надпись”. Однако таковое положение дел характерно скорее для 1730-1740-х годов и относится к петербургским немцам, подвизавшимся при Императорской Академии наук. В начале же XVIII века картина была иной, и пиетист Паузе живой тому пример. Он ввел в русскую поэзию около 70 (!) форм строфы, заимствованных из немецкой версификации. Да и жанровый диапазон поэта отличает известная широта: наряду с одой и надписью, он писал элегии, эпиграммы, эпиталамы, песни, гимны и т.д. И все они были написаны на заказ, в том числе и его переводная “Любовная элегия” Христиана Гофмана фон Гофмансвальдау (1711), на что обратил внимание филолог Сергей Николаев.
На заказ был написан и первый дошедший до нас сонет на русском языке, образец которого был представлен Паузе в 1715 году. При этом он ориентировался на немецкое придворно-этикетное стихотворство XVII века, где наряду с панегирической одой и мадригалом, не последнее место занимал сонет на случай. Впрочем, сонеты писали и московские немцы, в том числе знакомцы магистра, адресуя их августейшим особам. Свидетельство тому панегирический сонет на немецком языке пастора московской общины св. Петра и Павла Бартольда Вегеция (-1731), поднесенный в декабре 1709 года царевичу Алексею Петровичу (РГАДА, Ф.17, Ед.хр. 132, Л.4), восхвалявший силу, мужество и остроумие Петра I, а вслед за этим и “сына великого царя”. То был правильный, “образцовый” сонет, написанный александрийским стихом, с двумя опоясанными рифмами в катренах*.
Сонет И.В. Паузе 1715 года сохранился в рукописи и был введен в научный оборот лишь в 1976 году филологом Галиной Моисеевой. Он непосредственно обращен к “его царскому величеству Петру Первому”. Русский текст имеет название “Последование Российских орлов. Соннет”:
Орля подобного себе на свет поставил
А кронпрiнцессiну господь от нас отправил
Веселiе наше сим зело убавлено.
Ты оживляешь нас так безравнительно!
Еще орля дает, как бог тебя издравил
Луцину же твою тобою сим прославил
Царица Юно тем ночию светит зело.
Воистинне реку: Нас небо милует,
И кто от нас сего не исповедует!
Да бог велит сiе виденiе пребывати
Как нынешным и так последородным всем.
Да видят тех орлов вслед за родителем
В записки вышших звезд до бога возлетати.
Следом за ним в рукописи магистра следует “Sonnet” на немецком языке. О тиражировании, распространении и даже вручении этих стихотворений августейшему адресату говорить не приходится. Почерк автора здесь крайне неразборчив и труден для восприятия.
Оба текста предназначались для чтения вслух, и Паузе настойчиво стремится сблизить метрику и ритмику русского и немецкого текстов. Он скрупулезно воспроизводит строфику оригинала (aBBa aBBa ccD eeD), шестистопный ямбический размер (александрийский стих) и ритмический строй немецких стихов, о чем свидетельствуют проставленные им “силы” (ударения) в русском “Соннете”. Вопреки законам русской просодии, магистр в угоду метрике делает ударными безударные слоги (не давнО, убавленО и т.д). Подобное скандирование указывает на то, что Паузе готовил слушателей к восприятию ритмики стиха. Однако рифмуемые слова (“безравнительнО – зелО” и др.) никак не отвечали требованию точной рифмы, установившемуся в русской силлабической поэзии XVII века. И надо сказать, что подобные, по определению академика Владимира Перетца, “вялые и однообразные рифмы” были вообще характерны для поэзии Паузе. В составленном магистром вспомогательном словаре рифмуемых слов находим примеры: “вин – убийств”, “недуги – ноги”, “соль” – “жаль” и т.д.
Впрочем, вопросы эвфонии и ритмического строя стиха едва ли сколько-нибудь занимали Петра I. Внимание его в большей степени могли привлечь те злободневные в жизни двора события, которые излагались здесь в строгой хронологической последовательности. Это рождение 12 октября 1715 года внука Петра I, сына царевича Алексея – Петра Алексеевича, и кончина его матери (21 октября 1715 года); наконец, рождение 26 октября сына Петра I – царевича Петра Петровича. Текст сонета датирован 30 октября 1715 года.
“Соннет” вписывается в общий процесс формирования в петровскую эпоху культа императора и оказывается той жанровой структурой, которая, наряду с одой, торжественными виватами и кантами, псальмами, величальными напевами-молитвами, а также нелитературными видами искусства (фейерверками, маскарадами, триумфальными вратами, церемониалами) всемерно отвечала этой задаче. Панегирик в жанре сонета вытекает из логики творчества Паузе. Характерно, что в 1710 году поэт пишет поздравление Петру I с Новым годом в виде четырех строф – стансов, причем обыгрывает то, что “великое сердечное желание” славить царя облекается им в “малые стихословные словеса”. Он именует здесь себя “нижайший раб” и с “низкой покорностью” славословит: “Дай Боже нашему монарху в век пребыти!” А в 1715 году Вахромей сочиняет “Оду на рождение царевичей Петра Алексеевича и Петра Петровича”, но ею не довольствуется и вновь пишет “малыми словесами” — на сей раз сонет. Но здесь тема им переосмысляется и обретает новый ракурс: нет и тени самоуничижения, речь ведется преимущественно от лица “мы” (подразумеваются верноподданные-россияне), причем автор изъявляет их общие чувства, а именно, восторг ярким “видением” (зраком, образом) — Последованием (то есть следованием) Российских орлов, воспаряющим к звездам.
Существует мнение, наиболее категорично выраженное филологом Павлом Берковым, о том, что поэзия Паузе якобы “не опиралась на какую-нибудь русскую литературную традицию”, что его панегирическая топика пришла исключительно “из немецкой придворной оды XVII века”. Между тем, магистр слыл тонким знатоком древнерусских литературных памятников, которые изучал, переводил, комментировал, а иногда и вводил в культурный обиход. Несторова и Никаноровская летописи, Синопсис, Степенная книга – вот предмет его непрерывного интереса. “Я — разыскатель источников, составитель и истолкователь русской истории”, — говорил он о себе. И, в самом деле, русской стариной и исторической хронологией он занимался много и плодотворно — составил краткое описание рек, дорог и больших магистральных путей России, “Родословное описание всех русских князей, бояр и древних благородных русских фамилий. Дорогого стоит и отзыв о Вахромее академика Герарда Миллера (ибо тот находился с ним в контрах): “Особенно он владел старым книжным языком, который называют славянским”. И в этом можно убедиться воочию, обратившись к воссозданным и отредактированным Паузе летописям, в коих, как отметил историк Анатолий Горский “нет ни одного слова, которое противоречило бы древнерусскому языку”.
И состав собранной Вахромеем библиотеки – этой творческой лаборатории ученого-энциклопедиста – свидетельствует о его неукротимой воле постичь дух русского языка, освоить русскую литературную традицию. Мы находим здесь грамматики русского языка Г.В. Лудольфа (1696) и М. Смотрицкого (изд. 1648), рукописи составленных им немецко-русских, немецко-латинско-русских словарей, а также филологического словаря славянских языков, фольклорные материалы, древнерусские летописи, учебные пособия, исторические документы, богослужебная литература и т.д. Здесь представлены и произведения отечественной словесности, причем не только прозаические (Повесть о Бове-королевиче) — помимо стихотворений Феофана Прокоповича в библиотеке находится “собрание различных стихов и других сочинений, касающихся России”. Важно то, что ориентацию Вахромея на русскую литературную традицию подтверждают конкретные историко-литературные исследования. Так, отмечалось, в частности, что творчество Паузе явилось результатом “изучения им многочисленных древнерусских повестей”, а также его “широкого знакомства с русской повествовательной литературой начала XVIII века”. А в его поэзии наличествуют “стилистические формулы любовной лирики начала XVIII века”, а также “воинских повестей” Древней Руси.
Сопоставляя немецкий оригинал и “Соннет”, убеждаешься в невозможности прямой, непосредственной пересадки иноязычного словесного образа, но в необходимости его освоения русской поэтической стихией. Тем более, поэзия вообще народна по своему материалу, и в ней более всего ощутима сама плоть слова.
Говоря о лексическом составе русского текста сонета, исследователь Галина Моисеева утверждает, что Паузе “пытается создать образный строй посредством привлечения почти исключительно высокой церковно-славянской лексики”. Между тем, лексические славянизмы (“зело”, “реку”, “пребывати”, “возлетати” и т.д.) вовсе не являются невразумительными и “жесткими”. Они вписываются в ткань текста вполне органично, создавая атмосферу торжественной приподнятости. Надо ведь помнить, что в начале XVIII века старославянский язык не был мертвым: на нем учили разговаривать в великорусских духовных школах, и Василий Тредиаковский в предисловии к “Езде в остров любви” (1730) вспоминал: “Прежде сего не только я им писывал, но и разговаривал со всеми”. И обиходные слова обретают здесь высокое звучание (“поставил” – “явил, представил кого-либо в каком-либо виде, образе”, “дает” – “рождает”). Любопытно, что немец Паузе намеренно избегает варваризмов (находим лишь один – “кронпринцессина”), что на фоне повсеместного заимствования иностранных слов выглядит как сознательная творческая позиция. Не нарушают стилевого единства текста просторечия (“в запуски”) и разговорные конструкции (“Еще орля дает, как бог тебя издравил!”), а также авторские неологизмы (Павел Берков назвал их “небывалые слова”), впрочем, созданные по словообразовательным моделям русского языка и вполне удобочитаемые (“безравнительно”, “издравил”, “последородним”). Что до “небывалых слов”, то исследователи объясняют эти поэтические вольности иностранным происхождением Паузе, забывая о том, что в поэзии Тредиаковского 1730-1740-х годов таковых ничуть не меньше.
Важно и то, что главным (если не единственным) читателем сонета был император, и Паузе, вознамерившийся славословить сего августейшего адресата, должен был учитывать его языковые предпочтения. А требований писать “не высокими словами, но простым русским языком”, употреблять “Посольского приказу слова”, неоднократно высказываемые Петром, магистр не мог не знать, ибо сам по его заказу выполнял переводы, составлял экстракты “полезных” книг и общался с царем лично. Языковые взгляды их разнились: Петр противопоставлял церковно-славянский язык русскому, Паузе же, напротив, подчеркивал их единство, отмечая, что на “славяно-русском языке” говорят, читают и пишут книги и указы, а простой народ употребляет в разговоре множество духовных формул, восходящих к церковнославянской Библии. Но вот что замечательно, — на это обратил уже внимание академик Владимир Перетц, — все панегирические стихотворения, поднесенные поэтом императору, стоят гораздо выше прочих в отношении стиля и версификации.
Образный строй первого русского сонета отличается известной своеобычностью. Показательно, что содержательное название (“Последование Российских орлов”) предпослано только русскому тексту. В оригинальном же сонете сочетание “Zaarschen Adler” (царские орлы) используется лишь единожды, зато в “Соннете” слово “орел” повторяется троекратно и служит действенным художественным приемом:
“еще орля дает, как бог тебя издравил”
“Да видят тех орлов вслед за родителем”
Любопытно, что в поэзии Паузе слово “орел” употребляется то в прямом, то в символическом смысле. Так, в оде торжественной на въезд Петра Великого 1714 года читаем: “Орел ничтожных мух никако поимает, / А наш орел пленил от сильных храбраго”. Впрочем, множественность значений одного и того же понятия была характерна для неупорядоченного литературного языка Петровской эпохи.
Интересно выявить возможные источники некоторых образов, представленных в первом русском сонете. “Видение” орлов, “в запуски вышших звезд до бога возлетати”, может восходить к популярнейшему тогда изданию “Символы и Емблемата” (Амстердам, 1705). Мы находим здесь изображение орла, близко на солнце взирающего, с девизом: “Хочу нечто божественное”, а также орла, по эфиру парящего, с девизом: “Выше облаков. Возлетаю до небес”.
Если же говорить об отечественной поэтической традиции, то отождествление орла и царя (символа России) стало штампом еще в XVII веке. В “книжице” Симеона Полоцкого “Орел Российский” (1667), адресованной “тишайшему” царю Алексею Михайловичу, предметный образ обретает подчеркнуто метафорическую окраску:
Пресветлый царю, Богом увенчанный.
Орел ко солнцу обыче возлетати,
Очи лучами его насыщати.
На солнце ныне ты весело зриши,
Крилома мыслей небо преходиши,
Зри убо выну в солнце, оно тебе
Да озаряет всем мысленном небе.
В другом панегирике Полоцкого, на тезоименитство царя Феодора Алексеевича, вновь содержится обращение к “Орлу Российскому” с призывом побороть “люта змия” – Турцию: “Яко Орел твой имать тому Змию / гордую в конец сокрушити выю”. “Тривечную славу Орла нашего” воспел Сильвестр Медведев (“Плач сугубоглавного царского пресветлого величества знаменного орла”, “Утешение орлове”, “Плач сущего во орле царского пресветлого величества воина” и др.). В песне о взятии Азова 1696 года воспевался уже царь Петр Алексеевич, “орел славны с российския страны, побеждающ черны враны, злые бесурманы”.
И в современной Паузе панегирической культуре самой излюбленной эмблемой торжественных церемониалов и, прежде всего, триумфальных врат, служило изображение Орла Российского, поражающего Льва Свейского. Вот какие сопроводительные надписи можно было на них прочесть:
Иже неправедие лев
похищает свейский,
Сие праведие орел
исхите российский.
Или такая вот картина — “написахом орла, перунами крылатую из гнезда своего извергающаго, с надписанием: “Никто же сия, обиждая, отомщен не бывает” и еще — “Орел, перуны мещущий, с надписанием: “Небесным оружием”. А на фронтисписе книги “Алфавит собранны, рифмами сложанны, от святых писаний, из древних речений…” (Чернигов, 1705) Иоанна Максимовича запечатлен российский орел с изображением богородицы с младенцем на груди. Вокруг орла начальные буквы: Б[ожьей] м[илостью] в[еликий] г[осударь] ц[арь] и в[еликий] к[нязь] П[етр] А[лексеевич] в[сея] В[еликия] и М[алыя] и Б[елыя] Р[оссии] с[амодержец]. А на сей гравюре стихи:
Превысокий
и давный орел двоеглавный
От конец в конец
земли победами славный.
Характерно, что подобное осмысление образа представлено и в сочиненной Паузе надписи на триумфальных воротах по случаю победы над Полтавою (1709): “Всякому свое довлеет, / Свет – орел, а темно лев имеет”.
В “Соннете” автор обращается к царю: “Превыспренный Монарх!” (заметим в скобках, что немецком тексте царь назван “Hochmachtigster Monarch”, т.е “Всемогущественный Монарх”). На языке того времени сие означало “вышний, горний” (“превыспренняя” – “верхние пределы поднебесья, горние чертоги”). Тем самым уже в зачине русского текста задавалась его экспозиция. И вот что примечательно: “видение” небесного свода, запечатленное в “Соннете”, запечатлено на гравюрах того времени и использовалось Петром I для возвышения образа своей семьи. В сценах конклюзий первой четверти XVIII века на этом фоне выступали фигуры святых и богов по сторонам от смертных. У сцен был театральный характер: фигуры возвышались, выглядывая из просцениума, чтобы показать, как велика их слава. Обращает на себя внимание “Конклюзия, посвященная Пресветлому Царскому Богом Сопряженному союзу” Питера Пикарта и Алексея Зубова (1715). Гравюрой (так же, как и в сонете) отмечено рождение двух наследников Петра: его внука Петра Алексеевича и его сына Петра Петровича. Оба они стоят на ней в стороне совсем взрослыми, а монарх – на палубе корабля в римском одеянии. С противоположной стороны взору предстает Екатерина I рядом со св. Екатериной. С небес на сцену смотрит св. Алексий, держа портрет одного из царевичей.
В тексте упоминается мифологическая богиня деторождения Луцина, которая аттестуется здесь “твоя Луцина” (“Луцину же твою c тобою тем прославил”). Что сокрыто за этим образным иносказанием? Все проясняет аллегорическая картина на Торжественных вратах (1703), запечатлевшая “царское порождение во образе Луцины девицы, держащия в руце на жемчужной раковине венцы, скипетры, державы и богатства царская, его царскому пресветлому величеству от державнейшаго родителя своего пресветлого монарха преуготовленная. Глаголет же: “прочая дела дадут”. О том, что эта богиня также сопрягалась с горними сферами, говорится в книге “Преславное торжество свободителя Ливонии” (М., 1704). Здесь изображена “первая началница порождения Люцина в образе девы в светлой одежде, на главе звезду утреннюю имущую, в пленах же всякая богатства и утвари несущая из облак на землю в образе благодати божия”.
Обращает на себя внимание и апелляция автора к богине Юно (Юноне) (“Царица Юно тем в ночи светит зело”). Интересно, что в немецком оригинале Юнона замещается Луциной (“Lucina hat dein Hauss sehr hell illuminieret” – Дом твой очень ярко освещен Луциной). А все потому, что в древнеримской мифологии покровительница новолуния, новой жизни и родов Юнона, или, как ее называли, “царица Юнона”, нередко смешивалась с Луциной (Juno Lucina) и получила эпитет — “светоносная, стремящаяся к свету”. И важно то, что в “Соннете” она становится носителем славы Петра и уподобляется яркому свету в ночи.
А вот от образа богини гигиены Хигии, ниспославшей царю здоровье (“nachdem Hugea dich salviret”), поэту приходится отказаться. Вероятно, потому, что содержание оригинального текста в силу краткости немецких слов не укладывалось вполне в тесные оковы русскоязычного сонета.
Исследователи видят в этом произведении Паузе “прообраз торжественной оды”, однако приходится признать, что в русской сонетной поэзии XVIII века оно традиции не составило и продолжения не нашло. Прежде всего, потому, что до его публикации сонет был совершенно неизвестен отечественным читателям. Привязанность “Соннета” к конкретному событию определила его актуальность лишь во время этого “случая”: ведь, как сказал известный французский ритор XVIII века Антуан Тома, “Оратор и Панегирик много-много один, или два дни славились, а после никто об них и думать не хотел”. И все же нельзя согласиться с теми, кто рассматривает стихотворение на случай как “самое неблагодарное и непоэтичное из всех родов поэтического творчества” (Семен Венгеров), которое “следовало бы исключить из литературы” (Александр Пыпин). Яркое, величественное “видение” державных российских орлов, воспаряющих к звездам, обладает большой художественной выразительностью…
Судьба Паузе достаточно печальна. В одном из последних документов, к нему относящихся, говорится, что “оный Паузе совсем без ума”. Он ушел из жизни в возрасте 65 лет и не получил подлинного признания ни как поэт, ни как ученый.
Большинство его трудов не вышло в свет и было “кирпичам и моли вверены без пользы” в домашней библиотеке, а затем в Академии наук, куда после его кончины она поступила. Не вполне оценен он и историками. Характерный штрих – прошение Паузе о профессорском звании (академическим начальством не уваженное), толкуется иными как “причуда”, проявление его “заносчивости и самомнения”, как будто этот неутомимый “трудник слова” сего недостоин. Вахромея вообще принято изображать человеком неуживчивым и конфликтным. Между тем, жизнь то и дело уязвляла его и без того болезненное самолюбие. Так, титулованные ученые мужи (академики Готлиб Зигфрид Байер, Герард Миллер и др.) беззастенчиво пользовались его трудами, но без какой-либо ссылки на первоисточник. Не пожелали, стало быть, разделить славу с таким “честолюбцем”! “Трагичность его пути как ученого отрицать невозможно”, — приходит к выводу немецкий литературовед Эдуард Винтер.
Не менее трагичен путь Паузе как стихотворца. Василий Тредиаковский, имевший доступ к его архиву, предпочел об этом скромно умолчать, ибо тоже не нуждался в предшественниках. Тредиаковский сам претендовал на роль зачинателя новой русской поэзии. А ведь Паузе задолго до него стал писать стихи на новый манер и вполне мог претендовать на роль основателя русской силлабо-тоники. Тредиаковский объявил себя создателем первой русской оды и первой русской элегии, что и было принято на веру, благо что “заносчивый” Вахромей ушел в мир иной и уже не мог сие оспорить. Тредиаковский же провозгласил себя и творцом первого сонета на русском языке. Впрочем, в этом он, похоже, заблуждался добросовестно: ведь даже если предположить, что он просматривал бумаги Паузе с искомым текстом, то едва ли разобрал почерк: ведь для прочтения рукописи “Cоннета” потребовалась помощь современных экспертов-графологов.
Так уж случилось, что сонет “Последование Российских орлов” остался, по определению филолога Михаила Гаспарова, “беспоследственным” для отечественной поэзии XVIII века. Приходится признать, что первый опыт сонета на русском языке действительно никак не повлиял на развитие этого жанра в России. Но это нисколько не умаляет таланта Иоганна-Вернера Паузе. Разве не заслуживает признания попытка этого обрусевшего немца сделать чужую жанровую форму своей, родной для россиян?! И важно то, что попытка состоялась, сонет удался, хотя в силу своей безвестности он оказался “беспоследственным”. Надо помнить, что многие выдающиеся явления культуры, коими мы дорожим в высокой степени, извлекались на свет спустя века, и в этом смысле тоже должны быть признаны “беcпоследственными”. И мы должны благодарить судьбу, что “рукописи не горят” и, в конце концов, оказываются в поле нашего зрения.
* Паузе знал Бартольда Вегеция, ибо в его московском доме в 1703-1704 годах велись занятия с гимназистами, впоследствии же тот стал суперинтендантом всех лютеранских приходов России и помощником вице-канцлера Петра Шафирова.