К вопросу о постпостмодернизме
Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 32, 2011
Ольга Новикова
Пол Остер “Стеклянный город”. К вопросу о постпостмодернизме
Можно до бесконечности рассуждать о том, что собой представляет современная литература. Не берусь ограничивать это понятие национальной отнесённостью. По сути, развитие литературы в разных странах и в разное время характеризовалось общими тенденциями. Так, в начале 20 века активно развивался модернизм. В дальнейшем набирал обороты постмодернизм. А сегодня ряд исследователей говорит о таком направлении, как постпостмодернизм. Однако найти полноценную информацию о последнем достаточно сложно. И понятно, почему. Ещё нет достаточной литературной базы для исследования, а потому литературоведческой информации очень мало. Источники дублируют друг друга, сообщают об одном и том же лишь с небольшой вариацией. Тем не менее выделение постпостмодернизма не случайно. По-видимому, есть определённые признаки, которые позволяют отнести те или иные произведения не к постмодернизму, а к иному направлению, имеющему свои специфические черты. Это направление и есть постпостмодернизм.
Тут, конечно, можно засомневаться: не является ли это просто погоней за новым термином, что, к сожалению, иногда случается. Например, модернизм, как явление, бесспорен. Это была не просто эволюция в литературе, а настоящая революция, причём не только в форме (вспомним хотя бы русский футуризм), но и в содержании: модернисты давали новые ответы на “вечные вопросы”, являли иное мировосприятие и мировоззрение. Эпоха сама предопределяла (если не сказать – навязывала) такую жизненную и творческую позицию. Модернисты пытались отойти от типизации реализма и показать индивидуальность одного-единственного человека, ставшего героем произведения. При этом героем мог стать каждый. Главное – это показать индивидуальное, субъективное, сугубо внутреннее. Реакция на модернизм, конечно же, была неоднозначной. С одной стороны, масса поклонников и последователей, а с другой стороны, критика и обвинение в искажении литературы как таковой. Но при этом нельзя отрицать модернизм. Его наличие и влияние – неоспоримый факт.
Постмодернизм развивается несколько позже. Во многом он наследует черты модернизма, но являет собой нечто другое. Это не просто развитие модернистских тенденций (хотя и это тоже, в противном случае название было бы другим), это иной стиль, иное наполнение, иные задачи. Постмодернистов тоже интересует личность как таковая, которой приходится жить в этом трагичном, абсурдном мире. Но способ изображения личности отличается от модернистского. Жизнь как игра, кокетство, переплетение случайностей. Автор постоянно играет с читателем, завлекает его, расставляет “ловушки”. Текст для текста – вот как это можно обозначить. Смысл, логичность повествования не являются для автора определяющими. Отсюда и отличительные черты постмодернизма: хаотичность, фантастичность, повторы, совмещения. Автор активно использует цитаты, литературные аллюзии, вот почему говорят об интертекстуальности и вторичности текстов постмодернизма.
Как и модернизм, постмодернизм имеет свои отличительные особенности, признаки, что позволяет выделять его в отдельное направление. Но вернёмся к вопросу, поставленному в самом начале: есть ли основания говорить о постпостмодернизме как особом явлении в литературе? По-видимому, есть, но, безусловно, постпостмодернизм есть прямое продолжение постмодернизма – с небольшими оговорками.
Одной из основных характеристик постпостмодернизма считают следующую: стирание границ между текстом и реальностью. По сути, это продолжение постмодернистской тенденции – игры с текстом как таковым и текстами вкупе. Но постпостмодернизм даёт иную игру – такую, которая воспринимается нами, читателями, вполне серьёзно. Да и сам автор охотно верит в реальность, созданную игрой его воображения. Пожалуй, вот оно – главное различие между постмодернизмом и постпостмодернизмом. Первый играет с читателем, и мы понимаем, что это игра. Второй, скажем так, играет всерьёз. Это уже не шутка и не ирония. И автор, и читатели верят тому, о чём повествуется, несмотря на абсурд, парадокс, невозможность происходящего.
Одним из ярких проявлений литературы постпостмодернизма является повесть американского писателя Пола Остера “Стеклянный город” (1985). Хотя принадлежность этого произведения именно к постпостмодернизму не всеми воспринимается единодушно. Некоторые относят повесть к постмодернизму. Скорее всего, это обусловлено временем создания произведения, но никак не его содержанием. В этой повести идёт активный процесс перехода от постмодернизма к постпостмодернизму. Нельзя не признать, что “Стеклянный город” не укладывается в рамки постмодернизма. И дело в том главном отличии одного направления от другого, о котором уже говорилось выше, – “игре всерьёз”.
А теперь, думаю, пора перейти собственно к тексту, потому что размышлять впустую бессмысленно. Начинается повесть следующими словами: “Всё началось с ночного телефонного звонка; после трёх звонков голос в трубке позвал какого-то неизвестного ему человека. Много позже, задумавшись о том, что с ним произошло, он пришёл к выводу, что всё происшедшее – чистая случайность. Но это было много позже. Вначале же имелось лишь событие и его последствия, ничего больше. Не столь важно, могло ли всё обернуться иначе, или всё было предопределено с самого начала, с того момента, когда он услышал голос в трубке. Важен сам рассказ, а значит ли он что-нибудь или нет, судить читателю”. Начало интригующее. Интригует оно внезапным переплетением прошлого, настоящего и будущего, что просто обрушивается на читателя. Точка отсчёта – телефонный звонок, а от этой точки автор задаёт сразу несколько векторов развития действия, при этом снимает с себя какую бы то ни было ответственность за происходящее. Для сравнения: в эпоху развития критического реализма подобное поведение автора было недопустимым. Но модернизм (в широком понимании этого термина) даёт именно такого автора – не всеведущего (как в
XIX веке), а некоего стороннего наблюдателя, который знает немногим больше, чем читатель.Собственно сюжет повести сводится к следующему. Главный герой – Дэниел Куин – писатель, который уже несколько лет публикуется под псевдонимом Уильям Уилсон, хотя даже его друзья не знают, что Куин и Уилсон – одно и то же лицо. Когда-то у Куина была жена и маленький сын Питер, но они погибли. Однажды зазвонил телефон, и мужской (или не мужской?) голос взволнованно попросил к трубке частного детектива Пола Остера (сразу же обратим внимание на то, что это имя автора). Куин говорит, что здесь таких нет, и кладёт трубку. Однако в течение нескольких дней звонки продолжаются. И вот однажды Куин решается на авантюру: он выдаёт себя за частного сыщика Остера и берётся за работу детектива.
Не имеет смысла рассказывать, что происходит дальше: читатель имеет право на интригу. Отметим лишь некоторые особенности повествования. Уже в приведённой цитате мы встречаем фразу, характерную для модернистских течений: “Важен сам рассказ, а значит ли он что-нибудь или нет, судить читателю”. Здесь налицо подмена означаемого означающим. Означающее как самоцель. И всё та же игра с читателями: думайте, решайте, а как вы думаете?
Интересно, что Пол Остер изображает не просто писателя, а писателя-модерниста, причём сам Куин этого, возможно, и не осознаёт, но ведёт себя именно таким образом. Так, в повести читаем: “Тогда-то он и взял себе псевдоним Уильям Уилсон, в результате чего перестал быть автором своих книг, и, хотя во многих отношениях продолжал существовать, существовал он только для себя самого”. Далее: “Поскольку себя Куин автором своих произведений не считал, никакой ответственности за них, в том числе и перед самим собой, он не нёс”, “Куин <…> и помыслить не мог, что он и Уильям Уилсон – одно и то же лицо”. Здесь и снятие с себя ответственности за написанное, и “смерть” автора, и раздвоение реальности и сознания – в общем, всё то, что свойственно для постмодернизма. Постпостмодернизм наследует эти черты, и в дальнейшем, по ходу повествования, именно постпостмодернизм начинает преобладать.
Мы отмечали такую особенность постпостмодернизма, как стирание границ между текстом и реальностью. Это наблюдается и в данном произведении. Главного героя книги Куина зовут Макс Уорк (он частный детектив). Отношение самого Куина к своему персонажу неоднозначно: “Он [Куин] уже давно перестал относиться к себе как к реально существующему человеку. Если он и существовал, то лишь опосредованно, в образе своего вымышленного персонажа Макса Уорка. Его сыщик не мог не быть реальным лицом – таково было требование жанра. Если Куин мог позволить себе исчезнуть, раствориться в своём причудливом и замкнутом мире, то Уорк продолжал жить в мире других, и чем глубже Куин погружался в небытие, тем отчётливее ощущалось присутствие Уорка”.
Вот такое хитросплетение получается: Пол Остер придумал Куина; Куин придумал Уилсона; Уилсон придумал Уорка; Уорк стал более реальным, чем Куин; Куин и Уилсон – один и тот же человек, но Куин этого не признаёт; внезапно кому-то (мужчине или женщине?) понадобился Пол Остер, и Куин спустя время, но от этого не менее неожиданно, выдаёт себя за этого человека и начинает жить совсем другой жизнью (хотя и до этого момента Куин уже жил жизнью другого лица – Уильяма Уилсона).
Переплетение жизней, мыслей, поведения, мировоззрения. Ну и, конечно же, имён. Имена в этом произведении играют далеко не последнюю роль. Все они не случайны, но не будем подробно на этом останавливаться. По сути, говорящие имена и фамилии – это литературная традиция, уходящая своими корнями достаточно глубоко. Не будем относить эту игру в потайные смыслы имён к чертам постмодернизма и постпостмодернизма. Но вот тотальное переплетение и взаимопроникновение имён-судеб – это всё-таки особенность модернистских течений. Удивляет, насколько просто оказывается Куину надеть маску Пола Остера, они буквально сливаются: “Ощущать себя Полом Остером было не так уж неприятно. Хотя тело, рассудок, мысли оставались у Куина такими же, как раньше, он испытывал чувство, будто каким-то образом от себя освободился, будто его не отягощает больше бремя собственной совести. Благодаря простейшему трюку, незаметному переименованию, он чувствовал себя теперь не в пример легче и свободнее”. Как можно расценить подобное заявление? Это не просто игра в другого человека, в другую жизнь. Это освобождение себя от себя. Это сознательный отказ от собственной личности. Автор опять же играет с читателем, но преподносится эта игра как нечто абсолютно серьёзное. При этом читатели доверяют автору и совсем забывают, что тот снял с себя какую-либо ответственность за рассказываемую историю. Всё та же особенность постпостмодернизма (главная, на мой взгляд).
Куин-Остер ведёт дело Стилменов – двух полусумасшедших людей: отца и сына (оба носят одинаковое имя – Питер, причём так же звали и погибшего сына Куина – что это: опять игра автора?). Стилмен-старший – учёный. Он развивает некую теорию по поводу существования языка Бога, в результате чего запирает маленького сына в тёмной комнате на 9 лет, что необходимо для доказательства данной теории. В связи с линией Стилмена-старшего автор вводит в повествование ряд других текстов (вспомним про интертекстуальность). Но и здесь не всё так просто. Один из текстов написан самим Стилменом, но под вымышленным именем Шервуда Блэка. Это имя примечательно лишь своими инициалами: Ш. Б. Эти инициалы нужны были старшему Стилмену потому, что они тесно связаны с именем Шалтая- Болтая. Да, именно так. Читатель в недоумении: откуда в серьёзном произведении появился этот персонаж? почему учёный Стилмен так чтит этого героя? что за насмешка? А просто автор снова решил пошутить, но сделал это так, что мы опять внимательно читаем, интересуемся теорией Стилмена, пытаемся вникнуть в её суть. Шалтай-Болтай (или попросту яйцо) – это тот образ, который, по мнению Стилмена-старшего, лучше всего характеризует человеческую природу; это то, что ещё не родилось, но при этом живое; пример “ещё не состоявшегося”.
В конце повести автор вновь показывает, что он не имеет отношения к данной истории и что знает он очень мало: “Рассказ об этом периоде получится менее подробным, чем хотелось бы автору, однако чёткой информацией он не располагает, а потому предпочитает обойти молчанием то, что фактического подтверждения не имеет”. При этом автор так свободно распоряжается временем, что диву даёшься: “Прошло много времени. Сколько – трудно сказать. Недели. А может, и месяцы”.
В финале всё оказывается ещё интереснее. Куин вёл все записи по делу в красной тетради. В финале эту красную тетрадь находит не кто иной, как… Пол Остер. Ну, и его друг. И вот друг Пола Остера и есть автор данной повести. Опять сюрприз для читателя! Принимайте, как хотите!
Можно рассмотреть ещё несколько аспектов, характеризующих данный текст как проявление постпостмодернизма (или модернистского течения в целом, ведь и постмодернизм, и постпостмодернизм – это развитие модернизма как такового, вехи его развития). Но остановимся на этом.
Вернее, могли бы остановиться, если бы повесть существовала сама по себе. Но, как и следовало ожидать, события повести тесно связаны с судьбой самого Пола Остера (на этот раз мы говорим об авторе), о чём он сам и сообщает в комментарии к произведению. Оказывается, с Остером случилась такая же история: кто-то несколько дней подряд звонил ему, ожидая услышать частного детектива, в результате чего автор задумался, что было бы, прими он этот вызов судьбы. Так родилось это произведение: “В отличие от меня Куину предоставляется еще один шанс, и, когда телефон звонит в третий раз, он этот шанс не упускает и вступает в игру. “Да, — говорит Куин, — я Пол Остер”. С этого момента и начинается безумие”. Так, случайность в жизни переросла в увлекательную игру на бумаге, в ходе которой герой может менять не только своё имя, но и судьбу, бросать ей вызов. В финале этого комментария Пол Остер пишет: “Все это чистая правда. Как, впрочем, и остальные истории, вошедшие в мою красную тетрадь”.
На мой взгляд, это чудесное, поистине постпостмодернистское завершение не только комментария, но и всего произведения в целом. Без этой фразы повесть была бы не той. “Чистая правда”, – говорит автор, а значит, игра продолжается!..