Творческие судьбы Олега Даля и Киллиана Мёрфи
Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 32, 2011
Наталия Литвинова
Шут и трансвестит
(Творческие судьбы Олега Даля и Киллиана Мёрфи)
Однажды по телевизору я увидела фильм “Пекло” (”Sunshine”). Фильм в общем-то был слабый, с какими-то невероятными допущениями, сюжетными несостыковками и абсолютно невыразительной, будто трафаретной игрой всех актеров – за исключением одного. Он поражал странным взглядом, в котором угадывались безграничная печаль, трагедия обречённости и надвербальное, глубинное знание смысла бытия. К идее фильма это не имело почти никакого отношения, и потому так бросалась в глаза несоотносимость творческого потенциала этого актёра с создаваемой на экране ролью спасителя человечества – надуманной насквозь. Однако ни внешность, ни имя – Киллиан Мёрфи (Cillian Merphy) – не были мне знакомы.
Мейнстриму я давно предпочитаю авторское, так называемое некоммерческое кино: те фильмы, которые заставляют думать, сопоставлять, сопереживать, проблематика которых чётко обозначается режиссёром, но решение конфликта не вкладывается готовым в головы зрителей, а подталкивает их к собственным размышлениям.
Мне показалось, что Киллиан Мёрфи – актёр именно такого кино, и захотелось посмотреть другие его фильмы. И очень скоро стало понятно: это актёр редкостного, удивительного дарования, чьи творческие возможности и вполовину ещё не раскрыты. И так же скоро появилась устойчивая и ясная ассоциация с игрой Олега Даля, ушедшего из жизни в 39 лет, в казённом гостиничном номере чужого города, от сердечного приступа, в 1981 году – целую эпоху назад. Разное всё: время, культура, язык, театральная школа, всё, кроме одного – актёрского дара.
Вот Киллиан Мёрфи играет ирландского повстанца 20-х годов (”The Wind That Shakes The Barley” – “Ветер, который колышет вереск”, 2005 г.). Его герой, Дамиан, — врач, призванный спасать жизни людей, но вынужденный их убивать. В тот момент, когда он, мучительно подавив в себе сострадание к ближнему, стреляет в сердце подростка, предавшего борцов за независимость Ирландии от английской короны, я поняла: герой обречён. Любая гражданская война – трагедия. Что есть высшая ценность для человека: свобода страны, личная свобода, мир как отсутствие войны, верность своему слову – и какой ценой? Невозможно найти однозначного ответа, это каждый решает по-своему. Так же, как герои фильма, построенного таким образом, что симпатии зрителей остаются на стороне Дамиана. Для него свобода родины и верность своему слову – высшая ценность. И трудно с этим не согласиться. Так же, как для его брата, — прекращение кровопролития. С чем тоже трудно не согласиться. По мысли режиссёра, эта дилемма нерешаема в принципе. Ведь и в сегодняшней Северной Ирландии, да и не только в ней одной, каждый человек сталкивается с подобным выбором. А количество жертв растёт – неостановимо. Потрясает одна из финальных сцен фильма: тюремная камера, брат предлагает брату в обмен на сдачу оружия счастливую семейную идиллию, любимую работу,- жизнь — а тот молчит, опустив глаза в стол. Но вот он поднимает взгляд, и в нём – синем, как небо над Ирландией, твёрдом, как сталь клинка, — столько искренней муки и не менее искренней убеждённости в своей правоте, что почти физически ощущаешь в себе мертвящий холод неразрешимости. Но ответа на мучительный вопрос его взгляд не даёт.
Не внешностью, но взглядом и пластикой тонкой грациозной, чуть сутуловатой фигуры Киллиан Мёрфи и напоминает мне Олега Даля.
Не подобный ли дуализм выражает русский актёр в фильме “Вариант ”Омега””, где его герой Скорин, филолог, знаток и поклонник немецкой литературы, защищая свою родину, вынужден стать разведчиком и бороться с оккупантами, говорящими на языке Гофмана и Шиллера?
Поразительно жанровое разнообразие фильмов, в которых играли оба актёра: драма, комедия, трагикомедия, сказка. Вот только фантастики не было у Даля и до сих пор нет классической трагедии с участием Киллиана Мёрфи, хотя, безусловно, творческий потенциал ирландского актёра наиболее органично и полно может и – должен! – раскрыться именно в трагедии. Несмотря на многообразие жанров и амплуа, легко выделить то общее, что сближает этих двух, столь не похожих на первый взгляд артистов: искренность, творческую свободу и глубинную верность себе, что, подобно камертону, выявляет малейшую фальшь окружающего и помогает с большим разбором относиться к предлагаемым ролям.
Увы, фальши этой в тоталитарном Советском Союзе было с избытком! И обслуживающее систему чиновничество, и жадная до регалий и благ посредственность от кино и театра без роздыха боролись с истинным талантом, с внутренней свободой, с прямотой и неангажированностью творчества. Отказался, к примеру, Даль сниматься чуть ли не в первом советском триллере “Экипаж” (причём по обоюдному согласию с режиссёром Александром Миттой) – тут же вышел запрет на фильмы с его участием, создаваемые под эгидой “Мосфильма”. А если добавить сюда демонстрации фильмов “третьим экраном”, вообще запреты показов (“Отпуск в сентябре”), то остаётся только удивляться, как Даль в целом находил своего зрителя. А ведь он был одним из самых любимых актёров!
Так же не счастлива и его театральная судьба: ведь и театры, и режиссёры замечательные – “Современник”, театр “На Малой Бронной”, ленинградский Ленком, Ефремов, Волчек, Эфрос, Товстоногов, Фокин, — а ЕГО ролей не было! Ну, что Далю с его актёрским потенциалом социальные однодневки типа “Выбора” Арбузова или “Валентина и Валентины” Рощина? Из тургеневского Беляева (“Месяц в деревне”) он вырос, а по-настоящему ЕГО Дон Жуан и Лунин у Эфроса остались нереализованными из-за внезапного отъезда режиссера в США.
Не менее важное место театр занимает и в актёрской судьбе Киллиана Мёрфи: творческий путь он начал именно в театре. После блистательных мировых гастролей с драмой “Дискосвиньи” (позже по этой пьесе будет поставлен фильм, держащийся только на непревзойдённой игре ирландского актёра) на театральные подмостки он возвращается не столь часто. Драматический английский театр, в отличие от русского репертуарного, в основном антрепризный – постановка длится от нескольких недель до пары месяцев, потом труппа распускается и набирается новая. И, если заранее не знать, в каком именно спектакле и на какой сцене занят актёр, то шансов увидеть его живую игру практически нет. Это верно и для Киллиана Мёрфи, который играет и в родной Ирландии, и в Англии, и в Шотландии, где, к слову сказать, он воплотил образ Константина Треплева в чеховской “Чайке”, — можно только вообразить, насколько это было захватывающе, ибо, в моём восприятии, Мёрфи будто рождён для этой роли: тонкая рефлексия, ощущение обречённости, трагедия непонятости и невостребованности, одиночество художника в толпе обывателей, конфликт подлинного таланта и коммерциализации искусства, — все эти черты собраны вместе в одном образе, тогда как в фильмах каждая из этих черт разбросана по отдельности в разных картинах. Вот уж воистину: полцарства за спектакль! Увы – не довелось.
Да – разные эпохи. Родившиеся в один день (не верю в случайности, но и промысла Божьего не разгадать), 25 мая, с разницей в 35 лет, Олег Даль и Киллиан Мёрфи выросли в разных культурах, их актёрское становление пришлось на разные политические системы. Но оба из семей школьных учителей, оба с детства увлекались музыкой и прекрасно поют. Сегодняшняя Ирландия – независимая республика, Мёрфи снимается и у себя на родине, и в Англии, и в США, однако пугает и смущает такая же невостребованность уникального таланта ирландского актёра, как и Даля. Если в СССР был диктат власти и невежественного чиновничества, то здесь и сейчас – диктат денег. А результат тот же: на расхват оказываются ремесленники от сценического искусства, воплощающие образы по готовым лекалам, способные механически сыграть всё на свете (что называется – “лишь сменив пиджак”): от героя до злодея – особо не вникая в психологию персонажа. В фильмах любого жанра они одинаковы: не отличишь, добро или зло они воплощают на экране. Собственно, и Даль, и Мёрфи также играли и тех, и других: Косов в “Золотой мине” и Корбут в “Мы смерти смотрели в лицо”, Риппнер в “Ночном рейсе” (”Red Eye”) и Капа в “Пекле” (”Sunshine”). Но не покидает ощущение, что они способны на большее: для них эти роли мелки, как ручьи для дельфинов.
И Даль, и Мёрфи неподражаемы в исполнении амбивалентных ролей. Воплощение амбивалентности – признак скорее сегодняшнего искусства, нежели 60-тых-70-тых годов, когда всеобщее ханжество и политические структуры усиленно подавляли любую “инакость” как в обществе, так и в отдельном человеке. Поэтому Даль эту амбивалентность переносит в мир сказки (“Старая, старая сказка” — Солдат и Кукольник, “Тень” — Ученый и Тень), а Мёрфи остаётся в пределах реальности (“Завтрак на Плутоне” ”Breakfast on Pluto” – Патрик и Патриция, “Пикок” ”Peaсock” – Джон и Эмма). Сам по себе фильм Нила Джордана “Завтрак на Плутоне” достоин не просто восхищения зрительской аудиторией, но и серьёзных международных наград, однако, увы! Хотя тончайшая, удивительная по искренности воплощения игра Мёрфи и была номинирована на пару премий, но актёр не был награждён ни одной. Впрочем, и у Даля не было никаких премий – даже за неподражаемую роль Шута в козинцевском “Короле Лире” — или званий, никаких “заслуженных” и “народных” (как он сам шутил: “Я артист – инородный”). К чести обоих актёров надо сказать, что стремление добиться этих самых званий и регалий (“Чины людьми даются, а люди могут обмануться”) никак не влияет на их творчество. Но поразительно упорное нежелание академиков и чиновников от искусства во все времена не замечать высокого гения актёрского мастерства: кумир зрительских симпатий и кумир профессиональных киноведов – как редко эти две ипостаси сливаются воедино!
Патрик (предпочитающий представляться всем Патрицией) в исполнении Киллиана Мёрфи наивен, открыт миру, беззащитен и бесконечно одинок. Выросший в провинциальном ирландском городке в приёмной семье, он, не зная своих настоящих родителей, случайно узнаёт имя своей родной матери, живущей в Лондоне, и отправлется её искать. Он встречает самых разных людей, попадает в самые невероятные ситуации. В начале фильма его герой вызывает ироническую улыбку: вот он мальчиком наряжается в платье приёмной матери и любуется собой в зеркале, вот он нежно дотрагивается до колена распекающего его директора школы, вот он впервые выходит на улицу в женской одежде и благодарно улыбается окружающим, легковерно принимая удивлённые и презрительные взгляды ему вслед за восхищение. Он готов подарить свою нежность и заботу любому, кто приближается к нему на расстояние вытянутой руки. Но постепенно всё меньше поводов для улыбки остаётся у зрителя: Патрик выбрасывает в озеро арсенал повстанцев (что пока сходит ему с рук), в кафе, где он танцует, происходит страшный взрыв и полицейские избивают его, полагая, что он сам и взорвал бомбу, а когда недоразумение выясняется, он не хочет выходить на волю, потому что ему некуда и не к кому идти – он не понят, отвергнут, не востребован, но по-прежнему светел, наивен и по-детски отзывчив. А уж когда ему удаётся вырваться из рук начавшего его душить убийцы, тут по-настоящему становится больно и страшно: добром это не кончится! Кому в этом безумном мире, где балом правят жестокость, нетерпимость, стремление унизить, надсмеяться, даже убить не похожего на всех, по-иному выглядящего и держащего себя человека, кому в этом мире нужны его любовь и нерастраченная душевная щедрость?
И тут, когда нервы зрителя уже на пределе, в фильме начинают происходить маленькие чудеса: тот же полицейский, что недавно избивал его, устраивает Патрика на работу, сведя к возможному минимуму риск, что тот будет убит; а подруга детства главного героя, которую он уговаривает сохранить беременность и всячески поддерживает, передаёт его адрес настоящему отцу, католическому священнику. Тот приезжает к сыну и спустя много лет признаётся, что всегда искренне любил Патрика, а заодно и сообшает адрес матери, которой тот, правда, так и не решается открыться. Патрик возвращается в свой городок, где друзья детства убиты, где сжигают дом его отца, но, преодолев все невзгоды, они остаются вместе: Патрик помогает подруге воспитывать младенца, над ними – благословение католического священника, согрешившего когда-то против догматов церкви, но прозревшего для подлинной человеческой любви и не опоздавшего с этим прозрением – вот где чудо!
Ну, а где же это чудо в действительности? Да хотя бы даже просто адекватная оценка актёрского таланта Киллиана Мёрфи, сыгравшего трансвестита, тонкого, ранимого, наивного и сердечно щедрого человека так, что слёзы выступают на глазах и ты готов сию же минуту броситься на защиту прав любых меньшинств? В 2005 году, когда на экраны вышел “Завтрак на Плутоне”, Оскара за лучшую мужскую роль получил Филип Сеймур Хоффман, Серебряного медведя – Лу Тейлор Пуччи, приз Каннского фестиваля – Томми Ли Джонс… Я ничуть не хочу умалять достоинств этих исполнителей, но моё зрительское чутьё больше доверяет искусству Мёрфи.
А Шут в “Короле Лире” — язык не поворачивается сказать “сыгранный” — прожитый, пережитый Олегом Далем так, что перехватывает дыхание и сердце разрывается от боли и сострадания? Так не сыграть, не притвориться – таким можно только быть! – одиноким, всё понимающим, но не понятым, любящим, но не рассчитывающим на взаимность, терпящим от окружающих тычки и насмешки, гонимым и неприякаянным, но внутренне свободным и верным своему слову, обнажающему истину: “искусство, загнанное в псарню, с собачьим ошейником на шее” (Г.Козинцев). Неуслышанный мальчик-пророк, мальчик-гений – в лохмотьях, поверх которых вывернутая мехом наружу собачья поддёвка, с обритой наголо головой, с измождённым остроскулым лицом, на котором плещутся распахнутые настежь огромные глаза, полные боли и любви. Но кого теперь любить, когда все убиты, и кому поёт теперь – так трогательно-печально и надрывно — его дудочка? Поёт вот уже сорок лет и будет петь, пока живо искусство…
Уверена: лучшего Шута ещё никогда не было и не известно, родится ли тот, кто будет более убедительным.
Лучшими у Даля считаются роли “лишних людей”: от Печорина и Лаевского (“Плохой хороший человек”) до Сергея (“В четверг и больше никогда” по повести Битова “Заповедник”) и Зилова (“Отпуск в сентябре” по пьесе Вампилова “Утиная охота”). Да Олег Даль и сам был лишним человеком в послеоттепельные, ханжеские, изолгавшиеся годы советского застоя. От свободы и раскрепощённости 60-тых, в которые начинал Даль, от страстного ожидания перемен, от наивной веры в то, что перемены эти творятся твоими собственными словами и делами, не осталось и следа. Только горькое послевкусие обманутых надежд. Вспоминаются слова Грибоедова: “Служить бы рад, прислуживаться тошно”. Ведь художник либо служит своим гением искусству и Богу, либо прислуживает власти, собственным страстям и капризам, возможно и сохраняя при этом семейное благополучие, но теряя и себя, и свой дар. А потерявшие не прощали сохранившим. И старались уничтожить любыми способами: травля, клевета, умолчание, лишение возможности общения со зрителями или читателями, принудительное изгнание – все средства хороши, лишь бы лишить голоса тех, кто не мог и не желал петь в общем немилосердно фальшивившем хоре. Галич, Бродский, Башлачев, Андрей Тарковский, Дворжецкий, Высоцкий…
Лишние люди появляются не только в жёсткое и лицемерное правление императора Николая I, пришедшего к власти после либерального и полного надежд на реформы и принятие Конституции времени Александра I. Они возникают в русском обществе всегда, когда на смену общественным надеждам на гражданское обновление страны приходит политическая реакция, преобразующая эти чаяния и высокий энтузиазм во всеобщую подавленность, чиновничий произвол и дозированную государством “охоту на ведьм”. А Россия таких смен пережила несколько: наша история циклична. Поэтому-то типология “лишнего человека” не ограничивается только Чацким, Онегиным и Печориным, но продолжает развиваться до сегодняшнего дня: через Лаевского у Чехова и Мастера у Булгакова до школьного учителя географии из романа “Географ глобус пропил”, написанного Алексеем Ивановым в 1995 г. А если вернуться к современному кинематографу, то этот образ замечательно создал Сергей Бодров-мл. в дилогии “Брат” и “Восток-Запад”. И, хотя в действительности его, тридцатилетнего, убил селевый поток, сошедший с гор во время съёмок фильма, я думаю, сокровенная причина его ухода в том, что русское искусство как-то незаметно стало предметом самой примитивной купли-продажи, внутри которой нет места ни творческому откровению, ни человеческому состраданию. Трагедия в том, что иногда для того, чтобы сохранить Дар, необходимо уйти. Насовсем. Навсегда. И тогда великий актёр продолжает говорить со зрителями последующих поколений с экрана, поэт – со страниц книг о том, чем он жил, что испытал, что противопоставлял номенклатурным соблазнам и политическим требованиям.
Размышляя о феномене лишнего человека, я всё чаще прихожу к выводу, что, пожалуй, ни в немецком, ни в английском, ни во французском искусстве этот художественный протопит не получил такого длительного – в полтора века – развития, как в культуре русской. В западной литературе он отражён в качестве персонажа так называемого межвоенного поколения у Хэмингуэя и Ремарка, отчасти у Бёлля. Вот почему у работающего сегодня Киллиана Мёрфи, наверное, не встретить ролей, которые можно было бы без натяжки отнести к образам этого “лишнего человека”.
Да, разные страны, разные эпохи, разные культурные традиции. Никто не запрещает фильмов с Киллианом Мёрфи, но никто почти и не предлагает ему ролей, соразмерных с его даром. Нет ни Гамлета, ни сэра Эгьючика, ни Фауста, ни князя Мышкина, да много кого нет! А ведь актёр не поэт, не художник, не композитор: им для творчества достаточно листа бумаги и ручки, артисту же нужны ещё и текст, и режиссёр, и партнёры по сцене, зрители наконец, ибо актёр – это творец и материал одновременно. И тут препятствием, часто непреодолимым, между выдающимся талантом артиста и его сценическим воплощением становятся чисто коммерческие соображения. Поэт или художник в самом худшем случае может хотя бы писать “в стол”: как Мандельштам и Булгаков, Ван-Гог и Гоген; актёр же “вникуда” играть не может. Его искусство – мгновенно, его самореализация возможна только здесь и сейчас, пока он дышит, думает, страдает, радуется. Гений актёра может воплотиться только при жизни, а она бывает трагически коротка. Как говаривал булгаковский Воланд: “…человек смертен, но это было бы ещё полбеды. Плохо то, что он иногда внезапно смертен, вот в чём фокус!” А Гений этот чаще всего пытаются уложить в прокрустово ложе прибыльных триллеров и сентиментальных комедий, внутреннюю раскрепощённость и своё прочтение роли – загнать в крепко сбитые рамки шаблонов и трафаретов, цинично ссылаясь на требование и восприятие массового зрителя как на единственно допустимый критерий оценки творчества.
Есть какая-то печальная символика в том, что лучшие роли Даля и Мёрфи – это роли шута и трансвестита. Будто для того чтобы обнажить внутреннюю сущность и подлинный талант, необходимо примерить на себя маску “инакости”. Будто для того чтобы достучаться до закосневших зрительских сердец, необходимо обрядиться в скоморошьи лохмотья или стильные женские платья на мужском теле: “Вы слышали, что сказано: люби ближнего твоего и ненавидь врага твоего. А Я говорю вам: любите врагов ваших, благословляйте проклинающим вас, благотворите ненавидящим вас и молитесь за обижающих вас и гонящих вас. Ибо, если вы будете любить любящих вас, какая вам награда?” (Ев.Матфея 5, 43-44, 46)
Каждый раз, когда я вижу на экране Киллиана Мёрфи и наслаждаюсь его игрой, меня не покидает чувство безотчётной и глубокой грусти. Потому ли, что манерой игры, изящной и словно усталой грацией, глубоким и как будто таящим великую печальную истину взором, он напоминает Олега Даля, так рано ушедшего и так и не воплотившего в жизнь своих самых главных ролей? Потому ли, что меня преследует иррациональный страх, что и взгляд Мёрфи может до срока угаснуть, так и не выразив того, что ему открыто Богом, и о чём он мог бы поведать людям?
Я надеюсь, что творческий потенциал ирландского актёра ещё успеет раскрыться, потому что по-прежнему снимается авторское кино и работают великие режиссёры. И продолжаю верить, что при всей схожести актёрского дарования Олега Даля и Киллиана Мёрфи, последнего ждёт более счастливая творческая судьба.
Автор выражает благодарность Елене Хаугорд за предоставленные материалы
Копенгаген, февраль 2011