Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Берег 2011, 31

Сергей Слепухин и Мария Огаркова 

Гадание на палитре

О стихах Михаила Дынкина. Окончание

Сергей Слепухин и Мария Огаркова

Гадание на палитре

О стихах Михаила Дынкина

Окончание

В позапрошлом веке коричневый цвет пользовался исключительной популярностью. Коричневый – от слова “корица”. Бежевый, рыжий, шоколадный, кофейный, кирпичный, медный, ореховый, бурый, песочный, каштановый, а дальше – слов не хватало. Стараясь отличиться, производители тканей придумывали все новые и новые, “поэтические”, оттенки коричневого: цвет “блохи, упавшей в обморок”, цвет “паука, замышляющего преступление”… Дынкин добавляет “цвет лоснящихся переспевших оливок”, “мазки маслин”. “Желчный”, бронзовый, бордовый, палевый, бежевый и даже цвет “дрянного портвейна”. Но исключительное значение для поэта имеет бурый оттенок.

Бурый, как и Человек, рождается в коконе. В самом центре сумеречного пейзажа “мохнатые речи” пауков “оплетают бронзовую муху”. Коричневый в бронзовом еще ярок, не превратился в бурый, то есть коричневый с темным, землистым оттенком. Это “тусклое свеченье” бронзы, как и “свеченье / смертляков в коричневых прогибах” предвещает недоброе.

Зло уже просачивается “миазмами” “бордовых болот”, капает “коричневым ядом”, горчит “желчью”. Бордовый и бурый означают “мрак”, трясину “зарослей”, гибель, сравнимую со смертью младенцев, которых карма “из утроб” “выдергивает” “за волосы”. “Бурый” способен переходить к агрессивным действиям. У читателя создается впечатление, что от слова “бурый” происходит слово “бур”.

Смерть с младенцем так похожа на Сикстинскую мадонну
головами тьмы и света шевелит дракон вечерний
человечки выбегают из пейзажа, как из дома
и буравит нежный воздух самодельная комета

Исключительное значение для понимания символа бурого цвета имеет стихотворение “Бурые кровли”. Что ж, погадаем по-бурому. Бурый – серовато-коричневый или серовато-рыжий. “Бурый” в словаре Даля – смурый. Помните – ни сиво, ни буро.

А кровли – это крыша, то, что укрывает и накрывает. Карнизы, по которым легко скатиться вниз, к стрехе. Стреха же – нижний край крыши. “Кровля”, считал Фасмер, имеет общий корень с “кровью” и “кровом”.

Кровли венчает конек. А конек-то, у нас получается, бурой масти, то есть черный с коричневатым отливом! Кровелька – это еще и козырная карта. Гадай – не гадай, а выпадает черный козырь с отливом. Со “скатом”, с “обломом”. Быть тебе, брат, “буряком”, как зовут в наших краях сирых, серых мужичков, сермяжников… Или “буришкой”, как кличут поросят. Суждено стать одной из “свиней Цирцеи”, бессмысленно и весело топчущих розы...

Но кровля это еще и крышка сосуда. Не узилища ли, в котором тебя наглухо заперли, похоронили? Разгадка таится в “иероглифе, написанном бурой тушью”. Куда несут его на плечах китайцы, медленно идущие “по минному полю”?

*

Как и живописец, поэт не рисует, он – пишет. У обоих в руках один и тот же инструмент – стилос, и одна мечта в сердце: жажда обретения собственного почерка. Слова гаданий, заговоров, заклятий звучат на одном языке. Вот так, как в книге Михаила Дынкина:

Прогнитесь, линии. “Скользите сквозь дымку” контуры живого и неживого, “дрожите” “в пепельном исподнем”. Ивовым углем, частично стирая пальцем! На волю, линии-призраки!

Хлопок одной ладони.
Не твоей.
Пустынный сад.
Размытым очертаньем –
единорог в тени сухих ветвей.
Резьба по свету…

“Плывите” пунктиром, “айсберги витрин”, роняйте в пробелы пейзажа своих “человечков”. Прерывайтесь, линии, оставляя след “колесования” ангела. Распадайтесь на части, как та речка, что теряет береговую линию в “Осенних стихах”. Белила, ложитесь, как лед. Пусть станет видно: наступил “срыв рек” “разом”. “В воду концы, что и пьющий ее не сведет их”. Извивайтесь запутанным “лабиринтом”, нервничайте и свирепейте, как “задергавшийся Минотавр”, валитесь, “со свистом пролетевшей балки потолочной”.

Развернись, пейзаж, “оцелотом”, “рябью муравьиных сборищ”, “лепетом рябиновых ягод”. Пятна, распахнитесь “устами пещер”, буравьте “леопардовый вечер” “гнидами звезд”. Оседайте “ахейской пылью”, ползите “лишайником” по неприступным стенам троянских бастионов. Выедайте “кровавые капли” на подбородке ягненка, брошенного “на желтый жертвенник тумана”. Кропите “капли рябины” в мертвых “водах рябых” в час, когда “умрет ветер”. “Голубоватой росой” “слезитесь” на щеке.

Пусть штрихи повсюду “снуют” “ящерками сухими”, “заваливаются” “изгородями дней” “на заснеженном рисунке”, ввинчиваются запятыми “старинных лестниц Замка”. Колются “твердыми шипами кристалла”, режут “росчерком кинжала”, клюют “птичьим носом” минойского чудовища.

Выпускайте “паучий десант”! Безумствуй, бумажная растушёвка! “Дуйся” “ветрами”, “вешай” “туманы”, проплывай “косяками теней”. Чтобы стали заросли “пауками с мохнатыми речами”, повсюду расползался “сплин”, болота источали “миазмы”, “травился” “коричневым ядом” вереск, а “ночи, мосты, созвучья” имели “привкус злой полыни”.


Расставались, клубились, кидались
за облитую светом черту.
И сурового вида китаец
измерял их по сторону ту.

Пройдись, гусиное перо, повиливая широким плоским кончиком-задом. Серией длинных – коротких линий, тремя-четырьмя оттенками туши – вдоль по основе, грунтованной серым. Прориси над тростником – “нимб серых капель”. Продолжай, пусть глаз следует от штриха к штриху. Блуждает, крутится-вертится яблоко на оси зрительного нерва. Чтоб заклубилась, затянула, засосала – “меркалость” “в парке Смутных Обстоятельств”.

Стирай-вытирай, ластик! Вылизывай языком “тощего пса”, которого – помнишь – “с ладони” “кормила” Луна. Ласкайся язычками “свечей кличек, имен и чисел”. Жаль и жалуйся “искра звенящей боли” “в нерасторопном теле”.

сплетенье тел, струенье вещества;
пустоты и туманности в пустотах

“Путайтесь”, тени! “Боритесь”, краски! “Слизывайте” силуэты! “Сжевывай”, “мрачная корова”, “черный луг в апрельских звездах”! “Объедайте”, “барханы”, корабль по самую “переносицу”! Да здравствует ампутация и “пылящиеся гипсовые руки, / усеявшие побережье”. Да здравствует суд Линча!

Обломки яхт в околоплодных водах
бухт-рожениц. За стеклами комодов –
хромой дельфин, Урания и я.

Пусть сгорают в пейзаже “железо, жимолость и звук”, оставляя в листе дыры. Прожигаются “дворником” силуэты сгоревших афиш. Истончайся, жизнь, – “осень” твоя “стеклянна”. Луна “с забинтованным глазом”, пусти бесцветную слезу из опустевшей орбиты!

Он вспоминал
глазницы городов,
откуда вытекают два потока:
один – солдатских туловищ, другой –
сожжённых статуй, мусора и пены.

Сграффито! Нож, скальпель! Скоблите полости и пустоты. “Боевыми кротами” глубже ройте ходы в Троянском коне. Явите безличие “подонков и призраков”. Пусть “улюлюкают” – множатся и плодятся. Больше пустеющих ран. Стамеска, резец и отвертка, скребите! Бризом, “серпом луны” срезайте тени. Обнажите дно души, за которым – ничто, пустота. “Рвется туман где тонко. / Нет ничего, кроме иллюзий…”

*

Угнетение ярких цветов, наступающее к концу книги, сгущение и распад пятен, звучащих то высоко, то низко, хаос штрихов и линий, меняющиеся градации тона и частоты цветозвуков, “разложение” гармонической композиции пейзажа, разрыв соответствия между отдельными элементами изображения – вот живописные приемы поэта Михаила Дынкина.

Представление о виртуозном мастерстве художника дает стихотворение “Калитка в паранойю. Лабиринт…”

“Фокстрот громоздких тел. Удар. Песок” – формула композиции поэтического текста. Сложная комбинация мелких дробных пятен-“обломков” (песчинки, слезы на щеке) с крупными цветовыми пространствами, отделенными от других элементов пейзажа четкими, резкими, “воинственно кричащими” контурами (“кровавый сумрак в скважине замочной”, “очки, жилет, застегнутый на обе”). Одно из подмножеств знаков-колеров может означать желание замкнуться, но сохраниться, другое – свидетельствует о внутренней капитуляции, амбивалентности, согласии “размыться” в пейзаже. Они пребывают в несогласии, исход борьбы неизвестен.

С одной стороны, слово “рвота”, которым заканчивается стихотворение, может говорить о смешении, уничтожении границ. С другой стороны, густая красная магма в узкой дыре замочной скважины утверждает, что выход – есть.

Этой же задаче соответствует комбинирование “толстых” (“бинт”, “свист пролетевшей балки потолочной”), длинных извитых линий (“лабиринт”, “задергавшаяся” фигура чудовища) с линиями резкими и острыми (“твердый шип кристалла”, нос Минотавра).

Стихотворение заставляет вспомнить начало книги, Человека “на пороге воскрешения”. Размытые края рисунка (“сонливость”, “сумрак”) еще напоминают о былой амфотерности. Но в возрождение и гармонию уже трудно поверить.

*

В китайской каллиграфии семейство основных линий написания иероглифов носит поэтическое название – “семь тайн”, Горизонтальная линия хэн описывается как подобие облаков, распространяющихся на тысячи ли. Точка дянь создает впечатление падающего с высокой скалы камня. Линия пэ, сильно отклоняющаяся влево, как бы падающая сверху вниз, по форме напоминает лезвие ножа или рог носорога.

Китайцы выделяют четыре свойства линий (кость, мясо, мускулы и кровь) и называют восемь болезней или пороков.

Существует многообразие каллиграфических стилей. Лишу – официальное письмо, синшу – деловое, цаошу – скоропись, сяочжуань – “проволочное письмо”, “металлическая нить”…

Конечно, это только фантазия авторов эссе, но нам показалось, что иероглифы в “Не гадай по руке” начертаны древними стилями: гувэнь – для письма на панцирях, и цзягувэнь – на гадальных костях.

В поэтическом сознании иероглиф представляет собой символ, фигурный знак, иносказательное начертание, представительное изображение, заменяющее письмена и буквы. Как символ, он является характеристикой художественного образа с точки зрения его осмысленности, выражения им некой художественной идеи. В отличие от аллегории, смысл символа неотделим от образной структуры и отличается неисчерпаемой многозначностью своего содержания. Павел Флоренский писал: “Символ – такого рода существо, энергия которого срастворена с энергией другого, высшего существа, поэтому можно утверждать, – хотя это могло бы показаться парадоксальным, – что символ есть такая реальность, которая больше себя самой…” Несмотря на иллюзию общепонятности, значение символа является одним из самых туманных и противоречивых. Парадокс, но без символа познание невозможно. А ведь гадание это тоже способ познания.

Вот и гадаешь, переворачивая страницы, какой знак для поэта является главным, в каком – исчерпывающая информация о судьбе человека. Некоторые фигуры стихов, как будто, написаны рукой опытного каллиграфа. Вот, например, “треугольник кипариса / прошил пятнистую бумагу” – цюань ча, третий танский принцип аранжировки линий: “пронзай и прошивай”. А вот здесь, когда поэт пишет “черный тополь в холодном поклоне”, он выверяет правильные ти и на – нажим и подъем.

Густая тушь, черные линии, штрихи, знаки. Ворон, вылетающий из рукава реки “черным раввином”, “черный пастырь”, “рыцарь черный”, “мокрый увалень в черном цилиндре”, “черная квадрирема”, “траурный парус, если плывешь на полюс”.

А это другая иконография: “гвоздь с громадной шляпкой, куда повесят Золотое / Руно вернувшиеся с моря / герои”, “фонарщик с тусклой на шесте / звездою”, человек, повешенный на сосне, “Смерть на серебряном пони”…

Нет, все не то...

Кокон, заключенный в панцирь, скорлупа и яйцо… Яйцо – вместилище всего сущего. Оно содержит в себе зародыши жизни и движения, хотя и не обладает ни тем, ни другим. Оно символизирует хаос, заключающий в себе семена всех вещей, остающихся бесплодными, пока они не будут оплодотворены Создателем. Мировое яйцо и “эмбрионы цветных легенд” в нем. Кокон, в котором возродится Человек. Универсум, где обозначится иероглиф судьбы.

но хохочут Диоскуры, на землян спесивых глядя
и густеет этот хохот, звездолёт сбивая с курса
а потом приходит ветер, чертит облако в тетради
из дождинок и из градин состоит его искусство

на ветру дрожат деревья – тополя, рябины, клёны
Смерть качается и шепчет у воды околоплодной:
не рождайся, сдуйся, сдайся, а родился - будет нечем
запивать свое сиротство, став над пасмурным Обводным

Кокон расщепляется уже в “Прологе”. Воды отходят, Яйцо сдувается, остаются лишь оболочки, “перетекающие в разные предметы”. И Человек “как бы взвешен и найден пустым”. Уплощение объемного тела призвано родить новую фигуру, плоскую. В ней и найдешь тайный смысл. Рука того, кто творит в “богадельне” (Бога? Демиурга? Художника?), вываливает “желток аллей”; как апельсин, раздавливает солнце. “Шарик” теряет “несущую ось”.

Закругляются линии. Наматывается “клубок отчаяния”, “скорбно” провисают мосты, видимое пространство вытягивается, пятно моря “сжимает полуостров”. К Человеку приходит ощущение, что “какой-то гад” “уже смыкает кольца”. Прихлопнет, поймает, проглотит! И вот уже человек навсегда заключен в “герметичную вечность”.

Ты – личинка, “мелкая рыбешка” “в замерзшей воде”. И Бог зло смеется “над чувствительной личинкой”. “Замкнуто кольцо / Творения и человек в нем замкнут. / И невозможно по воздушным замкам / отсиживаясь, сохранить лицо”. Спириты “крутят блюдца”, катится глазное яблочко по блюдечку, “становится братской могилою червей, окопавшихся в нем”. “Глазные орбиты / постепенно уйдут из-под ног и, кольцуя / потемневшие пальцы, / ошпарят нам кожу”, “рельсы внутри головы” совьются “в замкнутый круг”.

Оно кусает свой змеиный хвост
и, обвивая кольцами Сатурна,
протягивает каждому котурны,
выталкивая души на помост.

Змея, начавшаяся с конца своего хвоста и хвост пожирающая. Архаический символ алхимических трактатов, названный Уроборосом, главный иероглиф сборника Михаила Дынкина. Этот знак имеет множество толкований. Единство и Бесконечность без начала и конца. День и Ночь, Жизнь и Смерть, Небо и Земля, Добро и Зло. Это символ создания из уничтожения, жизни из смерти, вечного повторения… При чтении возникает уверенность, что для поэта Уроборос означает конечность материального мира, бренность земного существования, которое впоследствии поглощает самое себя. Но волшебная алхимия слова рождает и иное толкование: Уроборос – это очистительный амулет, такой, каким он был для средневековых алхимиков.

Живописный язык сборника позволил поэту показать еще одно значение знака: в Уроборосе заключена многократная трансформация мира, протекающая через сублимацию. Но сублимация это ведь не только переход вещества из одного состояния в иное, это еще и метод переноса изображения на инородные поверхности, в случае Дынкина – живописного изображения в ткань поэзии. Борхес писал об Уроборосе в “Книге вымышленных существ”: “Здесь “Я” погружается в бессознательное, из которого пока еще не вычленился сознательный опыт”. В “Не гадай по руке” мысль Борхеса подтверждает сам принцип построения композиции заключительного стихотворения сборника: начиная движение по кольцу Уробороса в “головном вагоне” “поезда без окон” и совершая бесконечную цепочку перевоплощений, герой книги возвращается к исходной точке.

*

Одно из первых изображений Уробороса (II в. н.э.) можно найти в александрийской рукописи Клеопатры Хризопеи. В древнем фолианте черно-белый змей “обвивает слова все в одном”. То, что один бок змея изображен светлым, а другой – темным, для гностиков означало извечное – единство и борьбу противоположностей.

Два стихотворения – “лепет снежных баб…” и “Сидели монархи на длинной скамье…”, стоящие в сборнике Дынкина рядом, повествуют о войне Добра и Зла. Черное и белое сошлись “в мясорубке одной” в “день Собирания Черных Камней”. Первое впечатление, что автор в очередной раз взялся пересказать нам историю битвы Георгия Победоносца со Змеем. Война, штыки, бард-воитель, бес, курящий трубку. Но не стоит забывать, что Дынкин не может отказаться от палитры и забыть о своих “цветных легендах”. Главное для него не в том, чтобы, как рефери, объявить победителя. Главное, показать, как Смерть, ступая по могильным плитам, предстанет в своем трофее – нимбе солнечного диска, а хохочущий бес – в “кольце свечей”. И здесь будет начертан иероглиф – черно-белое змеиное кольцо “зрачка ворона”. Черный изнутри и снаружи угнетает, расплющивает, поглощает белое кольцо. Так исчезают белый цвет и Белый свет, да ведь черный это и не цвет вовсе, это – Небытие.

чёрным раввином из рукава реки
вылетит ворон, он и споёт зимой:
только и помню – берестяные сны
пролежни комнат, кровососущий свет…

Важно помнить о таком свойстве Уробороса, как цикличность. Признаки будущего поражения цвета можно обнаружить уже в первых стихах сборника. Часто невозможно понять, закат или рассвет изображен в стихотворении (“Светает. Меркнет.”), огонь “в черных зрачках камина” превращается в “пепел луны”. Этим тревожным предзнаменованиям суждено повториться неоднократно, и тогда жизнь Человека обесцветится. Гоголь “сожжет рукописи” в самом центре изображенного мира, и город станет “аквариумом без рыбок”. Не жизнь – монохромное существование. Цвет, загорающийся в стихотворении “Плавание” ярким пятном Золотого Руна, таящий в себе волшебство счастливой жизни и творчества, вынужден будет погаснуть. “Потухшее солнце под угольным догом на сене…”

Возрождение жизни “в цвету” невозможно ни при каких обстоятельствах, как не корми “феникса просом”. “За туманом солнце еле дышит; привалилось к скалам и скончалось, руки на груди скрестив”…

Видишь лица тёмные пустые?
В изголовье осени – рябины...
Над водой качаются мосты и
статуи в помёте голубином
по аллеям ходят, по аллеям.
На колени падают и плачут.
Выезжают духи из молелен,
призраки на бирюзовых клячах.
Дворники костры разводят, видишь?
Говорят на варварской латыни.
И дрейфует в небе то ли Китеж,
то ли я не знаю, да и ты не...
Жёлтый, а потом ещё багряный.
Витражи из музыки и боли.

Жизнь бесцветна, завелись “черви в сетчатке воспалившихся яблок глазных”. Не “вылепить из пустоты и сделать видимым” мир ярких “маленьких бесполезных чудес”. Слеп Человек.

А было: “Что мне магический реализм? Я сам себе магический реализм”. А теперь –"фокусируешь взгляд, да выходит из фокуса свет / силуэты дриад растворяются в чёрной листве…” “Выходит” – понимайте буквально. Как и “бесприютный человечек”, свет весь “вышел” – “топнул ножкой, чиркнул спичкой, загорелся и растаял”.

Слепота. “Упадание с детства”, с тракайского “хрустального шара”, где полнозвучные цвета строили для тебя когда-то “настоящий город”. Выпадение из Вифлеема, там отзвучала “музыка в цвету”… Теперь “массивные столы” между черным и белым, Добром и Злом, сдвинуты. Умер цвет, и на его месте воцарилось “некое древнее божество”. “Половина туловища у него прозрачная так что видны внутренние органы а на мерзкой морде удивительные умные и очень злые глаза – усмехаясь пристально следит за каждым моим шагом”.

Человек слеп, мертв духовной смертью незрячего обывателя. Вещи становятся “самими в себе”, вываливаются из телевизионного “ящика”, “на глазное дно оседают грузно”.

А было: “у меня в банке красные водяные клопы и они строят мне настоящий город я уже научился отличать старейшин от архитекторов а тех от обыкновенных рабочих у меня снящийся Тракай хрустальный шар энохийские шахматы и много прочего барахла…”

Было все, было… Теперь иные города нависают “черной квадриремой”. В них “кругом лишь дауны да метеки”, “смерть на русском говорит с любым, кто захочет слушать”, а прозрение доступно только царю Соломону, “забулдыге в потертой ветровке”. Он один “прозревает”, “особенно после второй”…

На трагической картине поэта-художника “заоконный Вий” уже поднял тяжелые веки, приказал слепнуть. Но у Человека “по глазу на каждом пальце”, он все равно продолжает видеть всю бессмыслицу и ужас перевернутого, искореженного, обесцвеченного мира. Ничто не способно убить тяги души “стать невидимой частью спектра”, чтобы заполнить своим внутренним светом пустующую лунку палитры.

*

Кто сказал, что “поэт – скорее концептуалист, нежели колорист”? Поэт – это тот, кому предназначено встроить свою индивидуальность в единое смысловое пространство культуры. Это происходит с использованием языка символов. Было бы ошибкой подменить символ концептом. На первое место тогда выдвинется коллективное, общепонятное и общепринятое, а особенное, поэтическое, индивидуальное навсегда останется на периферии и потеряет смысловые оттенки.

Не колорист? Книга Михаила Дынкина доказывает обратное. Невозможного нет. Просто описать живопись словами способны многие, да вот только избранным даровано творить поэзию живописью.

Версия для печати