Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Новый Берег 2010, 30

Гадание на палитре

О стихах Михаила Дынкина

Сергей Слепухин и Мария Огаркова

ГАДАНИЕ НА ПАЛИТРЕ

Старая толстая амбарная книга. Всю юность в нее прилежно переписывались стихи о живописи и художниках. И чего тут только нет! Здесь и стихи об искусстве как явлении культуры, и строки, посвященные холсту, линии, какому-то стилю, какой-то технике… Есть даже краткие энциклопедии, например, бодлеровские “Маяки”, циклы Межелайтиса, Прайслера, Альберти. Другие поэты поступали иначе – рассказывали истории из жизни. Кто-то в молодости столкнулся с гением в парижском кафе, кто-то увидел его, “сидящим на низенькой лестнице”. Третьи сами с мастером знакомы не были, но посчитали важным поведать нам историю о “миллионе алых роз” или о том, как “Рафаэль вдохновенный Пречистой девы лик священный живою кистью окончал…” Поэты водружали поэтические венки на головы живописцев (“Веласкес, Веласкес, единственный гений…”). Или имитировали чужие живописные приемы, переводя краски, кисти, мастихины на язык стиха, как, например, Сандрар. Но большинство стихотворений представляли (а традиция и по сей день жива) рифмованное впечатление – либо от отдельной картины (“К Последнему дню Помпеи” или “На картину Д. Бурлюка “Русская баня””), либо от неповторимых образов живописца, его почерка.

Богатерессы, бабья фауна,
голые, как гулкие кадушки,
сидят в своих затоптанных постелях,
спят с открытым ртом, готовым кукарекнуть.
Зрачки их ускользнули внутрь
и проникают вглубь желез,
а те сочат по жилам дрожжи.
Горы барокко. В деже вспухает тесто,
пар наполняет бани, рдеют вина,
по небу мчатся облаков подсвинки,
и плотскую готовность трубы ржут…

Удивительно точны стихи Виславы Шимборской о женщинах Рубенса! Как и строки Матея Бора о портретах Рембрандта, Вознесенского – об “Ужасах войны” Гойи, Дементьева – о солнце Сарьяна…

Но неужели только имитацией исчерпываются интимные отношения словесности и изобразительных искусств? Вот и Бродский, анализируя стихотворение Рильке, сделал вывод, что “бледные пастельные тона серого, матовый порфир – все, вплоть до синей мантии самого Орфея, перешло сюда прямо из Ворпсведе, с мягкого ложа северного экспрессионизма, с этих блеклых застиранных полотен, замятых в соответствии с эстетикой перелома века – смесь прерафаэлитов и арт-нуво”. Диагноз безжалостен: “Поэт – скорее концептуалист, нежели колорист…” Но всегда ли?

*

Глубокая и подчас кажущаяся намеренной зашифрованность книги стихотворений Михаила Дынкина “Не гадай по руке” дала повод к возникновению множества толкований и гипотез. Вчитываясь, мы видим, как извечные враги сталкиваются и вступают в сложные парадоксальные отношения. Добро и зло, разум и бессилие, воля и предопределенная свыше несвобода, слепота и пророчески заостренное зрение, красота и уродство, божественная гармония и дьявольская дисгармония. Чтение книги можно уподобить подбору ключей к старинной шкатулке с множеством ящичков. Основная трудность в том, что ключ следует искать не один, а несколько, в том числе, и безвозвратно утерянные.

При первом знакомстве со сборником легче всего разгадывается его периферия – фабульное содержание, значение тех или иных мотивов. Читатель видит театр, карнавал, в котором, как в средние века, философские категории персонифицированы, а изображению жизни дан особый отстраненный фантастический характер. Непонятное легко наградить удобным ярлычком “сюр”. Проще простого убедить себя: фигуры и образы, в которых угадываются и человеческое и звериное начала, автором могли быть использованы просто из-за “боязни пустоты”, как это случалось в позднеготических изображениях. Или для придания пространству дидактической “узорной декоративности”, как это делали великие Босх и Брейгель, переводившие на язык живописи апокрифические священные тексты и нидерландские пословицы. Или же это плоды вымысла из семени дядюшки Зигмунда, игры бессознательного, “фэнтэзи”, и т.д. и т.п. Читатель удовлетворен, ему кажется, что он ощупал все потаенные уголки “двойного дна” “мира наизнанку”, опознал все традиционные символы, “снял” маски, провел глубокий иконологический анализ, разгадал смыслы аллегорий и иносказаний, раскусил магический кристалл...

Книга отложена. Через полгода она снова перед глазами, и ты вдруг осознаешь себя персонажем брейгелевской гравюры “Алхимик”. Ты – ученый книжник, и это тебе и о тебе начертано: Alge-Mist – “совсем неудачник”, или “все ничтожно”, или “ничего не вышло”…

Отношение Михаила Дынкина к миру не выстраивается в определенную философскую систему, хотя влияния множества философских и религиозных учений в его поэзии несомненно присутствуют. Настраивая читателя на поиски разгадок, используя в поэтическом тексте эзотерические знаки, автор, тем не менее, пишет на языке образов, открытом для множественных ассоциаций, доступном не только для посвященных. Поэт дает читателю и исследователю большую свободу в выборе способов прочтения.

На яркие краски сборника “Не гадай по руке” обратили внимание все без исключения рецензенты. С первых же страниц книги живописные особенности вызвали вопрос: а не является ли цвет одним из главных “ключей” поэтического текста.

Но беда в том, что читатель нередко мыслит шаблонно и схематично. Он чувствует в стихах “живописность”, но не видит живописи. Живописи как творческого процесса. К сожалению, тот, кто постиг буки и веди, имеет персональную чернильницу и перо, часто, увы, не знает, с какого конца берут в руку кисть. Самое простое – соотнести автора с именем известного живописца: “Шагал перемноженный на Дали”, “не Сальвадор Дали, а скорее, Босх”, “не столько Джорджоне, сколько Моне”. Не будем иронизировать, каждый имеет право на собственное мнение, видение или невидение. Лучше попробуем “погадать” на палитре.

*

Творчество Михаила Дынкина уникально. Главное свойство его поэзии – наличие внутренних противоречий, парадоксов, которые в то же время таковыми не являются, потому что сосуществуют в особой гармонии (она же – дисгармония). Разнородные элементы, дискретные потоки, сливаясь, создают своеобразное единство, которое ощущается и воспринимается как нечто цельное и органичное. Это относится и к авторскому поэтическому методу – художественные образы создаются как средствами собственно поэзии, так и средствами живописи. Дынкин не копирует чужие живописные полотна, он создает свои с помощью авторского письма – цветописи.

Стихотворение, предваряющее сборник. Человек “на пороге воскрешения”. Но что нужно для того, чтобы воскреснуть? Прежде нужно умереть… “Дождь” – начальный цикл книги – наиболее показателен как изображение процессов умирання человека в мире и мира в человеке. Эти процессы у поэта неразделимы. Остановимся на том, как выглядит мироздание в момент пребывания “на пороге”.

Скромный пейзаж – горы, реки, небо. Границ нет – ни сверху, ни снизу, ни по краям. Картина, а может, икона, ведь рамы-то нет? Вверху – человек в оболочке тумана, спрессованного воздуха, в уже отвердевающей скорлупе панциря, грозящего превратиться в узилище. Густая ретушь вокруг. Рисовая бумага выбрана не зря: изображение на нее легко наносится, но имеет неровный, шероховатый вид, легко стирается. Краски холодные, неживые. Белые снежинки и черное воронье карканье – наброском, эскизом дисгармонии и последующей катастрофы. Самые яркие краски стиха-картины – ищущие желтые “рысьи глаза” человека. Туман и глаза – главные символы изображения: тема творения-уничтожения и тема духовного видения и слепоты станут в книге основными смысловыми осями.

Автор говорит “сколько можно перелистывать / это небо смутно-плоское”. С одной стороны, мироздание двумерно, хотя этот признак едва ощутим, с другой стороны, плоскость не одна, их много. Плоскости неба можно “перелистывать”, как книгу. Быть может, и небес много? Как минимум – четыре нечетных – первое, третье, пятое и седьмое, а выше седьмого неба – особая твердь, внеземная стихия. Очевидно, что стихотворно-живописная строка содержит в себе противоречие и глубинную сложность. Как и выбор поэтом-художником бумаги – “тонкой рисовой”, оставляющей надежду на возможность “прорыва”, перехода в иные измерения и сущности.

*

Что такое процесс умирания? Это мука и боль… Человек не отделен от мира, от явлений природы в этом страдании. Если у Цветаевой пища поэта – “мир внутренний” и “мир внешний, сквозь внутренний пропущенный”, то у Дынкина внешний и внутренний миры слиты, между ними невозможно провести границу.

Многие названия стихотворений сборника могли бы быть и названиями картин: “Река”, “В лесу”, “Город”, “Ночное”, “Черный тополь”. Но эти пейзажи – не просто зарисовки. Они многослойны. Каковы же особенности пейзажа поэта? Зрительная ось – по центру, слева и справа – кулисы: земля, в “объятьях” “бордовых болот”, “прокрустово ложе береговых линий”, “сжав полуостров, дремлют волны”.

над раздавленным апельсином
солнца в пенных потемках моря

извивался утес по центру

Выбрана фронтальная перспектива, но легко обмануться схожестью рисуемого пространства с окружающей реальностью. Мир при таком способе изображения должен восприниматься стабильным, неподвижным, лишенным любых искажений. Одним словом, изометричным. Но фронтальная плоскость предполагает и прямое продолжение в пространство автора. Оба пространства, пейзажа и души, взаимопроникают друг в друга. Назревает конфликт, обозначенный явлением природы – грозой.

Парадоксальным, но и органичным образом гроза объединяет пейзаж (“земленебо”), но и раскалывает его. Расщепляется “кокон вечерний”, панцирь, скорлупа оболочки человека, он же – кокон мироздания. Плоскость листа делится пополам, разверзаются “симметричные пучины” сверху и снизу. Сверкают молнии и “ящерообразно” грохочет гром. Как росчерк молнии прорезает мир, так что-то непоправимо разъединяется в душе человека. Нарастает ощущение приближения смерти и неотвратимости умирания:

Река в тине.
Камыш смерти.
Красное…

Поэт не может не мучиться вечным противостоянием тьмы и света, добра и зла. Но в стихах Дынкина это противостояние приобретает неожиданные смыслы и оттенки. Стихия ночи, ночной тьмы не является однозначно олицетворением зла. Все сложнее. Поэт воспринимает рассвет, уход ночи с жалостью и сочувствием. Ночь “бежит”, “задыхаясь на грани всхлипа”, ночь ощущается как страдающее существо, возможно, даже подвергающееся насилию:

Мулатка ночь боролась в поле
с неосторожностью рассвета
на рубеже неясной боли.

Все зыбко. Все течет, падает, рушится… Это чувство усиливается и через специфически живописные средства. От “листа к листу” пейзажной “серии” происходит падение верхнего яруса картины. Сначала это “маленький обморок” неба, “расплющивание” взгляда о неприступные звезды, что уже означает смерть. Затем на фоне плотнеющего “бреда ослепших слов” появляется Дьявол. Он “трет лес голосами сов”, а тень его “сутуловатым гранитоидом” прорастает “в осеннюю меркалость”. Облака валятся вниз “отвисшей грудью”, давят “прессом”. “Неба склоны” “ороговевают”, всё устремляется вниз. По “серой нити” стекают и зависают безвольными марионетками, “слеза, созвездие и свет”. Мосты “скорбно” прогибаются. Пятна росы падают, как “загнанная лошадь”.

А вот и пластическое решение темы смерти. “Голый” месяц (а он дан отчетливо – “обтянутый мертвой кожей”) завоевывает весь верх картины – “распластывается”. Зеленый цвет – “плотный”, “громоздкий”, “зевающий”, “поглощающий”. Это тяжесть, а все тяжелое глаз человека привык “обваливать”. “Мертвый” месяц садится в “суматоху прохожих”, в самую гущу буден, “стискивает” “лапами фонари”. Верх картины чрезмерно напряжен. Под грузом плотнеющего “щита неба” “щека пространства” готова прорваться “фиолетовым прыщом зари”. Облака “шарахаются”, дома “разбредаются по склокам”, ночь “бежит глазами окон”, уступая место падению. “Голиаф” подавляет и искажает все.

Нужна сырая бумага! Пусть на ней вырастут “сугробы парусов”, в которых “увязнешь”, пусть “мокрый воздух” “хлюпает” “отсутствующим носом”. Это должна быть бумага особой фактуры! Такой, чтобы невозможно было нанести линию луча. Не впитывайся, краска, не ложись! “Смотри, как падает луч в обморок”.

И прольется все, выхлестнется… Выгони на улицы фиолетовыми и бурыми размывами гиббоноподобные тени, заполни пространство “скоплением крикливых обезьян”. Ну-ка, пройдись мокрой кистью еще раз по черным пятнам. Надо, чтобы небеса “пускали слюни воронья”. Пейзаж должен быть размыт: и лесок “заплаканный”, и листва “сырая”, и ветки “мокрые”…

Течет речушка все глаза проплакав,
Впадая в транс и выходя из транса”

“лежа
кричит ливень”

Пусть краска капает, сочится, бежит, изливается, струится, хлобыщет и хлещет, бьет ручьем и фонтаном! Срывается через край – “в подземелье”. А там, сливаясь, мелкие капли вымахают, расползутся, превратятся в бесформенных “пирующих крыс”. Жирных, темных. Катастрофа (смерть) неизбежна.

Возможно ли воскресение и бессмертие? По-видимому, да. Но как оно достигается? Бессмертие причиняет боль: “в боку бессмертие кололо”. Воскресение возможно только через страдания, через трудное постижение “плеска листвы” и “могучих синих мух могильного величья”, через растворение и умирание в пейзаже бытия. Когда ты как “полевой Христос” Блока “… закричишь навсхлип под небом, как под прессом / с ветвей небытия слетая, словно лунь, / и трижды истечешь зеленой кровью леса / с охапкой томных квакш и вылинявших лун”.

Есть возможность достижения бессмертия через творчество. Но процесс творчества мучителен:

гуляет плачущее слово
и дергает за нитки губ

Впрочем, вполне вероятно, что ни воскресение, ни бессмертие не возможны, а возможно только “успокоение в нигде”.

*

“Вертикаль соответствует нечету, горизонталь – чету, и человек, сам к космосу принадлежащий, инстинктивно требует… согласованности с этими основными условиями …мирового равновесия”, – писал в прошлом веке кн. С. Волконский.

Не гадай по руке? Так, может, погадать в чет и нечет?

“Шарик теряет несущую ось”, “доисторические оси” “спутаны”, “координаты сердца” “сдвинуты”, пространство “на трех китах” “задыхается на грани всхлипа”. Оно сужено в поперечнике до “четырех шагов” и вынуждено вмещать в себя Вечность. “В начале было слева, а потом / сместилось вправо и с тех пор ни слова…” На узком отрезке “зыбкой” абсциссы вальсирует Смерть, летит “на серебряном пони” “замерзающим биополем”. Пространство – плывет, трансформируется, удержать Вечность – труд непосильный.

Так, где же выход? Вверх – путь закрыт: “Калитка в паранойю. Лабиринт”. Вниз – неминуемая катастрофа. А что за линией горизонта, да и где эта линия? Вначале она как будто намечалась – вверх и вглубь: “Течение / уносит даже / горизонт на качелях / кровеносных пейзажей”. Вскоре стало очевидным, что горизонт “непроверен”. Мелькала мысль, что он есть (“Горизонт – умирающий слон – / бивень ветра вонзил в небеса.”), но позже выяснилось, что горизонта нет, как и заднего плана (“Пейзаж без горизонта”, “Горизонт затянут пеной грязной”, “эхолотами вязов” “измеряет … пустоту”, “ограничен стеною”). К этой стене “жмутся акации и кипарисы”, “волны бьют в сосновый панцирь”, а человек зажат в “тисках герметичной вечности”, “скован побегом”. “Дойдешь до “ре”” – а дальше железная клетка, “удар головой о ковчег”.

Только для Музы пейзаж “сквозной”. Ей еще какое-то время позволено продвигаться “вне ожидаемых последствий / и за пределами ума”. Вглядываешься, и, кажется, что “вид снаружи и вид изнутри / одинаковы”. Вот бы тебе прошмыгнуть по следам Музы и Лирики в Вечность “в тесном трюме” пространства. Но “за оседлостью черт” – только “сквозные сомнения”, за ними – провал в смерть…

“И кажется – уходят человечки – под голубые айсберги витрин…” то Августа хоронят. Небосклон“Человечки выбегают из пейзажа, как из дома…” то Августа хоронят. Небосклон“Вот и вышел тот, кто вышел…”

*

Человек мечется, ищет внутреннего покоя, оглушенный грозою в мире внешнем. По-прежнему, “холст, покрытый зарей и пылью”, а на холсте “глаз”, высматривающий пути к отступлению. Уже не к воскресению, но спасению.

Прорваться, несмотря на то, что “хохочут в лицо / перекрывшие путь мертвецы”. Но как, куда? “Черным ходом в прошлое вернуться”? Поверить, что “мы безмерны” “и не умрем, не можем умереть”? Как Иосиф, “вмерзнуть в Гулаг”? Притвориться, “будто мы пока / еще вольны – как это ни забавно – / продолжить путь торжественно и плавно / под парусом спинного плавника”? “Поехать на “х” или в “п””?

Всё нестерпимей колокольный звон –
то Августа хоронят. Небосклон
по маковку затянут кучевыми.
Щекочут пятки волны кочевые...
Апостол мёрзнет и выходит вон.

Нет ни души (буквально – ни души)
в его ведёрке, так что не смеши
меня крестом или звездой Давида.
Я тоже докурю сейчас и выйду
из комнаты в густые камыши.

Память изменяет, становится “параллельной”, и сам человек чувствует, что “начал изменяться”. Сгущаются “сюрреальные сумерки у лица”, наплывает “мимика распада”, губы бормочут выбранное наугад из “бестолкового словаря”. Тень отчуждается и одиноко лежит “среди отбросов”.

Мир или уплощается, становясь “открыткой”, или переворачивается с ног на голову. В стихотворении “Ничего не говори – лишний труд…” атланты стоят на небе и держат на руках облака. Над “богатырями” – земной мир. “Человечек” плывет на плоту и машет рукой солнцу. Светило где-то под днищем корабля, блестящего сквозь туман. Весел ли “человечек”? Нет. Он мертв, потому что несчастлив: в сердце не осталось тепла. Счастья нет. Рассвет оказался закатом, а жизнь земная – мерзлым грунтом, пустырем, белым адом.

Поэтому-то традиционные Ад и Рай в пространстве меняются местами. Преисподняя в “Адском сонете” написана в барочном стиле с узнаваемыми облаками, высоко вознесшимся пророком, красующимися всадниками-копьеносцами. Но “парадиз” этот странен: Сатана, скелет, суккуб – “густое Белиалово барокко”.

Все начинает двоиться, мерещиться. То “ивы” и “иволги” обратят на себя внимание невольным созвучием. То вьющаяся линия ручья повторит луку забытой Невы. То бросится в глаза дуговой контур – обвив ветвей, дуга над плесом, “лоно злака”, лог… Линия свивается в змеиное кольцо, наваждение повторяется. И “желток аллей” тоже сворачивается в кольцо, дублирует “клубок отчаяния”, в который наматывается “поток оранжевых ругательств”.

Сердце, рессорная карета, дева “в платье розовом” – картинка, повторенная дважды. Сначала “на щите” героя, затем в “карманном зеркале” ночи, которая прячется “за ширмою туманною”. Один и тот же образ? Так, да не так. Дамы на одно лицо, но в первой человек узнает свою любовь, а во второй – чужую смерть.

Холодный свет по комнатам кружил
и тихо утро пыль с него сдувало.
И то, что третий в этом доме жил,
двух призраков уже не волновало.

Угроза раздвоения личности: “А был ли мальчик?” “Двойник – он скорбный дух не переводит / с оригинала в зеркале…” Черное и белое не различить, “чистовые христы вперемежку с черновыми чертями”.

и станут чай с малиновым вареньем
пить по утрам, пока мы исчезаем
и двойники эфирные над нами
прозрачными знамёнами висят

Миражи или галлюцинации? “Верблюд” в снежном буране “движется”, но остается “вмерзшим в реку”, он один, а кажется, что целый караван. “Курносая с косой пшеничною”, “полудевушка-полуголубь”, держащая голову “в лапках голых”, Големы и циклопы.

Начинается время жатвы:
пепел жертвы, в кулак зажатый,
жёлтый порох, осенний бром.
Полуюноша-полуклевер
изумлённо глядит на север
и повозка из льна и воска
растворяется за бугром.

Земная жизнь “проверена на излом”. Раздвоение, растворение, разложение… “Смерть с младенцем так похожа на Сикстинскую мадонну / головами тьмы и света шевелит дракон вечерний”. Кругом мертвецы, “погрузившиеся в транс”. “В городе N, за решёткою ветхого сада, Лета течёт и как будто на ощупь горчит”. “По иную сторону проснуться” – глаза зажмурить и открыть. Нет черты между Литейным и Летой: люди = нелюди, тот свет = этот свет, жизнь = смерть.

…впрочем, всё равно
а там и девки, музыка, вино
смех нелюди: да мы свои же люди

Двойники ли “висят в полуметре от земли”, оборотни ли “заматеревшим волком” “лезут на стекло”? “Встречает фарисея саддукей / и оба превращаются в ессеев”. А кто среди них кто? Где Бог, а где Дьявол? Эти трансцендентные сущности не разделены четкой границей. Они превращаются в другую ипостась – в Демиурга, который несет в себе черты и того, и другого.

Демиург, по воззрениям гностиков, был “заместителем Бога”. Именно он, а не Бог создал наш мир, исказив первоначальный божественный замысел. Отсюда в мире существуют зло и несовершенство. Поэтому “гастролер-демиург” Дынкина и летит “с самодельною бомбой в зубах”, чтобы взорвать все, им созданное, являясь одновременно и творцом-художником поэтическо-живописной реальности. “Небожитель” и “его подельник” равно виноваты:

Что между ними общего? А то, что
с деревьев пастернаковская медь...
дошли до точки и обоим тошно.

Есть ли выход из безысходности мучений от “философского камня”, застрявшего в горле? Кандинский когда-то написал: “В живой речи точка является символом разрыва, небытия, и в то же время она становится мостом между одним бытием и другим. Это определяет ее внутренний смысл в письменной речи”. И далее: “внутреннее замуровано во внешнем”.

Пока на поэтическом или живописном полотне остается живой хотя бы одна точка, проход в “неевклидовы пространства” открыт – “одна нога здесь, другая же в абсолюте”.

 

*

Терзание мысли бессильно, бессмысленно и бесплодно. Гадай – не гадай. По руке, по звездам, по Книге Судеб, Книге Перемен. На кофейной гуще, рунах, игральных костях, картах Таро… На воске и огне, яйце, воде и ромашке, зеркале и свинце. На любовь и измену, на Короля и Шута, на призрачную жизнь и прозрачную смерть … Гадание онлайн как гадание в последний час, в вечном беспокойстве как в вечном упокоении… И все это, чтобы угадать Свет в конце туннеля. Свет? А может быть, цвет?

Казалось, что может быть проще разработки словесной краской элементов композиции стихотворного пейзажа? Поэты не ломают голову над поиском сложных “подмалевочных красочных слоев”, не анализируют “тональные переходы”, не определяют принципы построения “пластических форм”, не прослеживают игру света и тени.

Слово “пейзажный” сегодня стало ругательным, к нему неизменно добавляется уничижительное – “стишок”. Но это лишь о тех стихах, где мир покрасили, не церемонясь. Где из тюбика выдавили “яркие” сравнения – “как что-то”, “словно”, “точно”, намалевали пейзаж “какушками”.

У Дынкина цвет – живое существо, которому суждено или выжить или умереть. Это, по точному определению автора, “эмбрион” “цветных легенд”. По развитию “зародыша” можно судить о том, что на уме у Творца или Демиурга, размышлять о судьбе персонажа книги.

Цвет – не только символ, у каждого из колеров свой фатум и своя родословная. Помните, греки свято верили, что киноварь родилась от смешения крови умирающего слона и убитого им дракона?

Живопись – от слова “живое”:

Аквариум. Причудливейших форм
там рыбы плавают. Они на нас похожи;
такие же задумчивые рожи
и стекловидный фон.

Цветовой ансамбль созвучен внутреннему состоянию души. Колоритный, значит, обладающий сложным и неповторимым набором признаков. Цвет может быть теплым и холодным. Соотноситься со звуком – приглушенный, торжественный, мажорный, бравурный, звучный. Передавать настроение и характер – сумрачный, нежный, мягкий, строгий, радостный, спокойный. У автора “Не гадай по руке” не только цвет, но и “каждый знак похож на звук”, а звук – на знак.

Синий вой оторочил болота

Знак от цвета порою трудно отличить. В стихотворении “Пируют боги на Олимпе…” чередуются цвета – “бронзовый”, “оливковый”, “зеленеющий”, “латунный”. Середина названного ряда предполагает особую краску. Дынкин использует редкий пигмент: цвет-знак-звук – падающий на розово-пепельный мрамор “скрипичный ключ”, “завораживающий слух звенелью”.

Нередко цвет в книге имеет вкус и запах. Колер не “благоухает”, как “благоухал” когда-то для Гегеля. Временами “чем-то тягостным пахнет дурно” – болотной тиной, гарью, полынью, потом, рвотой… Но всегда для автора вкус фантазий – вкус “голубики”.

Гениальный живописец способен с цветом творить чудеса. Воля мастера – пользоваться краской, или нет. Опустить словесную кисть, допустим, в красное, но проявить в словосочетании “Красный Император” не колер, а зажечь символ – зарницу ушедшей эпохи. А можно “красный” красным не называть. Краплак сам высветится в слове “команч”. Команчи – это племя краснокожих, да и звучит “команч” почти также ярко, как “кумач”.

Черный – не колер, это цветовое отсутствие, пустота, ничто. Умение наделить черное свойствами цвета издревле для живописцев являлось “колористической манией”. У Франса Хальса насчитывается сорок оттенков черного! Дынкин же сумел разнообразить и белый цвет.

“Белый” в сборнике лежит “хлопковыми полями”, “тяжелеет”, “как вето”, падает “сверкальным снегом” “с ледяных высот”, впадает в “столбняк известняка”. Какое богатство валер: “ватные ноги”, “ватман”, “белый сервант печали”, “лепет снежных баб”. В стихотворении “Вариант: зима” белые пятна снега заносят "дом из белых кирпичей", но дом, тем не менее, различим, как и кирпичная кладка. “Белый” замерзшей реки тоже отличен от летящего снега, на границе падения оба “белых” сливаются. В этом же тексте находим и несколько градаций серого: сереющая тусклая звезда на шесте фонарщика, бредущего в темноте. Тень и темнота – разные оттенки одного, “что не меняет сути”, по мнению автора.

Дынкин как поэт-живописец умеет вернуть цвету всю мощь абстракции: “черный ход” у него не запасный выход. В этом стойком словосочетании “черный” не обесцвечен, не вытерт частым употреблением. Это действительно цвет! Ему вернули смысловую нагрузку.

Иной прием автор использует в стихотворении “Гадание”. После того, как Человек скинет “черное белье”, душа его должна обнажиться. Но ничего не дано увидеть – душа давно пребывает в “черном теле”.

Поэт может не только строить пейзаж на контрасте, противопоставляя цвета: “белый танец ветвей над глухой чернотою низин”. Он способен белый и серый сделать едва различимыми, выпуская белый “лететь наугад” в серых “яблоках”. Ему по силам письмо “белым по белому начерно вкось”:

говорю тебе, истина в том, что устав
чистовые христы вперемежку
с черновыми чертями висят на крестах
и орёл выпадает на решку

Удивляет богатство палитры Михаила Дынкина. Из множества использованных им цветов нельзя не сказать о двух, наполненных особым смыслом. Это фиолетовый и коричневый различных оттенков.

Фиолетовый в виде “прыща” на “щеке пространства” впервые появится в стихотворении “Весь обтянутый мертвой кожей…” и надолго останется “изъяном” в “расползшейся лазури”. Утро “надвинется” “в пурпурных заметь перьях”, высота превратится в “чернильный сумрак”, “сливы” добавят мути потекам душевной катастрофы, где только “слизь” и “грязь”… “Поплывут” “лиловые шары” ночных кошмаров. Гномы фиолетового цвета завладеют магическим кристаллом смысла земного существования. “Лиловая патока”, которую не испить, затопит года. Сердце “обведет фиолетовой кистью” “тихая осень со змеиною шеей”…

Сиреневый и ультрафиолетовый имеют отличия. Первый символизирует одиночество человека “за сиреневым бором”, второй становится метафорой апатии (“параллельно, параллельно / все тебе…”) и капитуляции перед однообразной, однобокой бездуховной жизнью в “седых городах лилипутов на ультрафиолетовом подносе”.

загорается куст бересклета и
тушат Бога, дожди волоча...
Ты как хочешь, а мне фиолетово,
что прожиточный воздух конча

Окончание в следующем номере

Версия для печати