Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 13, 2006
(Евгений Баратынский и Иосиф Бродский: метафора поэт-недоносок и метафора поэт-ястреб)
Я с ней знакома.
Ее первый признак — бесчеловечность.
И здесь я — дома.
И.А. Бродский
Ястреб — один из самых интригующих образов в русской поэзии — содержит легко уловимую в теме, однако непросто выявляемую в плане поэтики и философии — спорную отсылку к “духу” из стихотворения Е. Баратынского “Недоносок”.
Тематическая связь этих стихотворений состоит в следующем.
То зависающее, то мятущееся между землей и эмпиреем, метафизически неприкаянное существо «из племени духов», находит себе избавление в результате окончательного падения и воплощения в недоноска — в своего рода голема, — несовершенное, недоделанное создание, в телесную скорлупу, чей главный признак — немота. Важно, что дух не только воплощается в недоноска, но и оживляет его, то есть, возможно, дарует на мгновение своего рода “дар речи”, на деле же — только способность к плачу: “Слышу <…> Плач недужного младенца…/Слезы льются из очей:/Жаль земного поселенца!”; «Оживил я недоносок./Отбыл он без бытия:/Роковая скоротечность!/В тягость роскошь мне твоя,/О бессмысленная вечность!».
В «Осеннем крике ястреба» — ястреб, увлекаемый восходящим потоком воздуха, поднимается все выше и выше — “в ионосферу, в астрономически объективный ад”, но, чувствуя “смешанную с тревогой гордость”, тщетно пытается снизиться и тем самым избежать невозвращения. Поток воздуха вновь (“Но как стенка — мяч,/как падение грешника — снова в веру”) выталкивает его вверх. Достигнув немыслимой высоты, находясь на метафизической вершине, ястреб кричит. Его крик совпадает с его исчезновением — перевоплощением в пронзительный, резкий и твердый — “как алмаз” — звук. В финале стихотворения эта кульминационная ситуация разрешается — по своей демиургической сути — тем же событием, что и в “Недоноске”: ястреб, его дух, метаморфически распавшись, рассыпавшись — от предельной интенсивности собственного крика — на перья, пух, которые затем превращаются в падающий на землю снег, как бы пантеистически покрывает своим существом ландшафт, одухотворяя дольний мир тем, что снег вызывает возгласы восхищения именно у детей — они кричат вдухновленные (inspirited) им: «Зима, зима!» Дух Слова, воплотившегося в крик птицы, в виде, так сказать, метафизических осадков пантеистически распространяется в сфере земной жизни, вдохновляя ее обитателей хотя бы на междометие, вызванное восхищением (“Плач недужного младенца… На земле/Оживил я недоносок”).
1. Стихии поэтик недоноска и ястреба
Вначале следует описать две базисные, внутренне поляризованные категории (и их метафорические развертки) смыслового поля, в котором происходит действие “Недоноска” и “Осеннего крика ястреба”: ВЕРТИКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО (поляризация: “верх — низ”) и ВОЗДУХ (“полнота — пустота”, “опора — вакуум”). Неизбежно их определения должны даваться вместе с метафизическими аспектами, определяющими поэтики этих произведений.
Вертикальное пространство
Полюса: земля — небо, верх — низ, полет — падение, свет — мрак, или меркнущий горизонт, или ультрафиолетовая “ионосфера”; мир дольний — эмпирей, с их коннотацией мира здешнего и потустороннего; образ пустого, “здешнего”, времени — образ Вечности (чей акустический аспект — воплощенной просодии — получает метафорическое развитие в трактовке другой категории — Воздуха). Потенциал разности этих полюсов порождает метафизические значения неприкаянности, неустойчивости двух ипостасей поэтического духа: Ястреба и Недоноска. В последнем случае слабость и немощность духа (“Я мал и плох”) страдательно подвергает недоноска (“крылатый вздох”) участи игрушки сторонних сил, беспощадно влекущих его по противоположным областям как атмо- сферы, так и сферы метафизической. В случае первого, напротив, наблюдаются признаки стоицизма, обеспечивающие относительную устойчивость полета: восходящий поток — воздуха, поэтической речи, Языка — и служения ему, рассматриваемого в качестве основной проекции поэтической судьбы, — упруго (“как стенка — мяч, как падение грешника — снова в веру”) не дает птице снизиться, что, однако, постепенно начинает представлять для нее явную угрозу — невозвращения — и что приведет в финале к драматической метаморфозе.
Воздух
Акустический и метафизический спектр данной поэтической категории интересует нас преимущественно в том смысле, в котором он развит в “Поэме воздуха” Марины Цветаевой, — поэта особенно значительного в случае И.Бродского. Мы рассматриваем здесь следующие аспекты поэтики Воздуха, в той или иной степени важные для обоих этих авторов: поэтическая речь как метафизический полет, траектория которого — становление поэтического духа; просодия — и воплощаемый ею акустический образ Времени; звук и звукосмысл, взятые на вершине трансцендирующего, восходящего полета — вплоть до вне-семантического предела (“апофеоз звука”, вне-смысловой крик ярости, издаваемый Ястребом и его — антипод, но не антитеза: “вопль унылый” духа-недоноска, продолжаемый “плачем недужного младенца”, в которого он воплощается на миг в финале), выражаемые в эмотивно окрашенном противопоставлении подавленности и взвинченности, ужаса неподвластности и “смешанной с тревогой гордости”, тоскливой обреченности и обреченности гордой, высокой.
Полюса: крик — плач.
Что касается над-смысловой характеристики Воздуха, доведенного восходящим полетом ястреба, воплем, плачем мечущегося в беспорядочных конвективных потоках атмосферы недоноском — до его акустического предела, — то в случае “Поэмы воздуха” здесь важно привести следующее замечание А.Ахматовой, которое, на наш взгляд, глубоко выражает метафизический план отношения Цветаевой (довольно точно наследованный у нее И.Бродским) к стихии воздуха, раскрывающийся в поэме о бесстрашном перелете в трансцендентальных аспектах полной слиянности звука и смысла, царства высшей просодии райского, ангельского пра-языка (см.: “тот свет… не без-, а все-язычен”, Новогоднее, 1927):
“<…>[В “Поэме воздуха”] Марина ушла в заумь… Ей стало тесно в рамках Поэзии. Она dolphinlike, как говорит у Шекспира Клеопатра об Антонии. Ей было мало одной стихии, и она удалилась в другую или в другие”1.
В связи с Ястребом здесь интересно, что переход в другую стихию сравнивается Ахматовой с дельфиньим нырком вверх: Ястреб своим восходящим в верхние слои атмосферы (в эмпирей) полетом — как бы “заныривает”, подобно дельфину, в иную стихию — в ионосферу, почти космос, в котором физически невозможно распространение звука, что делает его крик не только вне-смысловым, но и принадлежащим совершенно иной — световой — природе (метафора: “снег — сгущенный свет” плюс физическая невозможность распространения звука в предельно разреженных верхних слоях атмосферы, — см. об этом ниже).
Отметим также важный для “Осеннего крика ястреба” мотив предельной выдержки, отважности, с которой совершается ястребом его полет (у Цветаевой — перелет), присутствующий в “Поэме воздуха” и получающий в ней характерную для поэтики Цветаевой смысловую нагрузку трансгрессии, дерзновенного перехода запретного предела, за которым открывается нездешняя, иная стихия, вряд ли пригодная для существования.
2. Проблема иерархии духов. Случай ястреба как попытка полной онтологической совершённости
И Ястреб, и Недоносок невластны над стихиями бытия. Но вектора их метафизических (и в пределе — онтологических) приключений различны: Недоносок, влекомый воздушными стихиями, неприкаян между “верхом” и “низом”, в то время как полет Ястреба вопреки инстинкту самосохранения направлен восходящими потоками только вверх. В чем же состоит различие этих двух метафизических ситуаций, по нашему предположению, являющихся проекциями представлений поэтов о себе как о существе метафизическом?
Как нам кажется, дело не в том, что в некой иерархии “поэтических духов” дух-Ястреба находится выше духа-Недоноска, — в смысле степени поэтического дара и т.д. Видимо, в этом отношении Недоноска отличает от Ястреба его метафизическое малодушие — что не является, так сказать, качеством “природы духа” (изначально определяющего иерархическое положение), но — качеством приобретенного “характера духа”. Недоносок сетует на собственное бессилие, его бунт — бунт плача, хныканья, — в то время как Ястреб отдает свое существование на откуп воздушной стихии (просодии) полностью и безвозвратно, и бунт его — бунт предельного отчаяния и восхищения грозным величием Бытия (Языка). Недоносок пренебрегает вечностью (“В тягость роскошь мне твоя/О бессмысленная вечность!”) и полной совершённостью своего бытия. Ястреб вместе с собственной гибелью вечность обретает — ему воздается за отвагу “пойти до конца”. То есть суть различия этих двух позиций та же, что и в Книге Иова, где такие полярные онтологические позиции представлены отношением жены и друзей Иова к его бедам — и его собственным, Иова, отношением гордого и пристрастного приятия воли Бога.
Здесь же следует отметить возможную параллель между “Пророком” Пушкина и “Осенним криком ястреба”. Нестерпимость крика ястреба, его жертвенная обращенность ко всему Бытию (крик уничтожает и перерождает Ястреба, отдавая его целиком как дар Бытия — снег — Земле, ее детям). Снег в поэтике Бродского принадлежит стихии света (о чем см. подробно ниже). В то время как “глагол, жгущий сердца людей” так же, как крик Ястреба — принадлежит одновременно двум этим стихиям — звука и света. (Образ орлицы в “Пророке” тоже кажется не случайным для Ястреба.)
В первоначальном варианте “Недоноска” было восемь строф. Вторая строфа:
Но слепец я. В разуменье
Мне завистливой судьбой
Не дано их провиденье.
Духи высшие, не я,
Постигают тайны мира,
Мне лишь чувство бытия,
Средь пустых полей эфира.
была удалена Баратынским в окончательном варианте по двум вероятным причинам2. Во-первых, видимо, потому, что таким образом снималось содержащееся в ней умалительное противопоставление личного образа поэта как несовершенного “духа”, — “высшим духам” (например, Пушкину или Гете), которым дано величие полного постижения тайн мира. Во-вторых, структурная организация “Недоноска” в результате вычеркивания этой строфы (в дополнение к образным и ритмическим параллелям) в плане строфики становилась идентичной структуре “Бесов” Пушкина, с которыми “Недоносок”
Баратынского связывало соревновательное развитие темы3.
В дополнение укажем на близость поэтике Бродского мотивов вьюги, снежной стихии вообще — у Пушкина в “Бесах”. Прежде всего, Ястреб становится снегом, вобравшим дух отважной птицы, в то время как в “Бесах” снежная метель одновременно и среда обитания “духов” и собственно их субстанция. В стихотворении “Метель в Массачусетсе” Бродского есть свой “небывалый снежный бес” — “лихой слепой”.
[Метель в Массачусетсе] Снег идет — идет уж который день./Так метет, хоть черный пиджак надень./Городок замело. Не видать полей./Так бело, что не может быть белей./<…> Набери, дружок, этой вещи в горсть,/чтоб прикинуть, сколько от Бога верст —/<…> Сильный снег летит с ледяной крупой./Знать, вовсю разгулялся лихой слепой./И чего ни коснется он, то само/превращается на глазах в бельмо./<…> Эх, метет, метет. Не гляди в окно./Там подарка ждет милосердный, но/мускулистый брат, пеленая глушь/в полотнище цвета прощенных душ.
[Бесы] Мчатся тучи, вьются тучи;/Невидимкою луна/Освещает снег летучий;/Мутно небо, ночь мутна./<…> Посмотри; вон, вон играет,/Дует, плюет на меня;/Вон — теперь в овраг толкает/Одичалого коня;/Там верстою небывалой/Он торчал передо мной;/<…> Бесконечны, безобразны,/В мутной месяца игре/Закружились бесы разны,/<…> Мчатся тучи, вьются тучи;/Невидимкою луна/Освещает снег летучий;/Мутно небо, ночь мутна./Мчатся бесы рой за роем/В беспредельной вышине,/Визгом жалобным и воем/Надрывая сердце мне…
3. “Энтелехическое” письмо. Ястреб и недоносок как ипостаси инкубуса. Гомункул как движитель поэтической речи
Связку Недоносок — Гомункул — Голем — Ястреб объединяет общее для этих образов стремление к энтелехии, духовной совершённости4.
Гомункул суть воплощенное стремление к искусству и красоте: он достигает желанной полноты бытия, разбив заключавшую его стеклянную колбу о трон богини красоты и пролившись в море. В “Осеннем крике ястреба” Ястреб (он же как бы “сверх-Недоносок”, так же — по восходящей мечущийся меж небом и землей, но более развито: по-ястребиному — “что для двуногих высь, то для пернатых наоборот”5) рассыпается на снег, который выпадением своим на ландшафт отождествляет в пантеистическом смысле высшее существо — ястреба с принимающей и растворяющей его эманацию Землей. Карта его перьев, осыпаясь горстью пуха, пера, покрывает гигантским распахом реальную топографическую местность.
Остановимся подробней на образе Гомункула.Частично заимствуя сюжет коллизии — выхода рукотворного создания из-под власти его создателя у Лукиана («Любитель лжи»), Гете развивает эту тему в “Фаусте”, в эпизоде, повествующем об инкубусе.
Вагнер создает гомункула — рукотворного человечка, мотивируя это тем, что «жребий человека так высок, что должен впредь иметь иной исток», при этом он добавляет, что сознательно ломает «природы тайную печать». Гомункул изначально рождается сознательным существом. При встрече с Мефистофелем он узнает родственную душу. Гомункул видит тайные помыслы своего создателя Вагнера и, летая в колбе, увлекает Фауста с Мефистофелем в Вальпургиеву ночь — к древним грекам на Фарсальские поля. Выясняется, что гомункул мечтает родиться полностью и покинуть колбу. Ему был дан совет пожить до времени в воде и только потом «родиться», но над морской пучиной колба гомункула разбивается о престол Галатеи, и он погибает, разлившись в водах Эгейского моря. (Интересно, что Галатея, как оживленный артефакт воплощающая одухотворяющий принцип Искусства, сама подобна гомункулу, но находится ступенью выше в иерархии воплощенности. Гибель инкубуса в результате “выливается” в своего рода оплодотворение морской пучины — царства и лона Галатеи, что по сути выглядит вариантом совершённости его онтологического предназначения.)
[Фалес] Хотел бы он родиться не на шутку./В рожденье он, как понял я малютку,/Остался, так сказать, на полпути/И лишь наполовину во плоти./Духовных качеств у него обилье,/Телесными ж его не наградили./<…> Он ранний плод, созревший до посева,/Как преждевременное чадо девы./<…> [Гомункул] В воде еще всесильней/Горит моя светильня/Среди чудес вокруг./<…> Я облететь успел всю эту ширь./Мне в полном смысле хочется родиться,/Разбив свою стеклянную темницу,/Но все, что я заметил до сих пор,/Меня не увлекает на простор./<…> Вкруг раковины и у ног Галатеи/Пылает огонь то сильней, то слабее,/Как будто приливом любви пламенея./<…> Гомункул охвачен томленья огнем./Мне слышатся стоны. Вот вскрик потрясенья,/Несчастный на трон налетает стеклом,/Стекло разбивается, а наполненье,/Светясь, вытекает в волну целиком./<…> [Сирены] Как пышут и светятся волны прибоя,/Друг друга гоня и сшибаясь гурьбою!/Всем морем чудесный огонь овладел,/И блещут в воде очертания тел./Хвала тебе, Эрос, огонь первозданный,/Объявший собою всю ширь океана!
Гомункул в своей светящейся колбе — своего рода “камера”, “зрачок”, “оператор”, “регистратор” поэтического письма. Его обеспокоенность собственной недовоплощенностью вынуждает его к познавательным путешествиям, в которых его охотно сопровождают многочисленные персонажи поэмы.
Вообще при внимательном рассмотрении каталога способов организации сюжетной наррации гомункул оказывается очень функциональным одновременно записывающим и воспроизводящим устройством. Его талант (в значении — talento — душевной расположенности, страсти, демиургической энергии, пыла, потенции) — в действенном осознании или чувствовании собственной не-совершенности. Его бродяжнические хождения порождают письмо, подобно тому, как плутания голема по улицам пражского гетто — легенды о творении реба бен-Бецулела. Такой недовоплощенный субъект письма может быть метафорически сравним с патефонной иглой, заправленной чернилами — нервным окончанием звукоизвлекающего устройства, работающего по принципу зрящей ощупи. (См.: метафору поэзии Мандельштама — писание стихов им сравнивается с неустанной ходьбой: “Еще я помню башмаков износ”; а также: “переставляешь на площадях ботинки/от фонтана к фонтану, от церкви к церкви/— так иголка шаркает по пластинке,/забывая остановиться в центре”, — из “Римских элегий” И.Бродского.)
Голем (как и гомункул) — существо изначально недовоплощенное. Основная коллизия сомнамбулических похождений этого немого персонажа состоит в поисках им своего собственного дара речи. Тайное непроизносимое Имя начертано на его языке. Высокоэнергетический барьер между речью (Словом) и письмом (Буквой, Цифрой) приводит в движение повествование.
Несовершенство голема-инкубуса, состоящее в неодухотворенной немоте, подобно пружине, — оно парадоксально представляет собой заряд движущей интенции, вынуждающей его к странствиям, в результате которых он, возможно, станет способен обрести самого себя, обрести свое Имя. Образ голема-инкубуса — глубоко “энтелехичен”. Будучи создан, он используется своим автором, как герой-наблюдатель, регистрирующий и наблюдением своим провоцирующий ход письма — для решения задач искусства: звучания поэтической речи, повествования. Однако логика финала его странствий инвариантна относительно разных сюжетных решений — совершенство находится им только в своего рода пантеистическом растворении в бытии: голем рассыпается в прах; инкубус разливается из разбитой колбы в водах Эгейского моря; ястреб рассыпается на перья, которые снегом опускаются на землю, приводя в восторг детей, их как бы одухотворяя своим падением в виде снега, “вдухновляя”, — даруя им дар речи — дар воскликнуть по-английски “Зима! Зима!”; так же и недоносок — только на миг оживляет, вдувает дыханье в младенца, чье существо вскоре растворится в земле.
4. Голем-инкубус и проблема сюжета
Борхес писал, что Вселенная — это Книга. Что единственный способ познания — чтение.
Борхес также писал, что все сюжеты (литературы и, собственно, жизни, так как она часть Вселенной) описываются системой из четырех координат, — то есть всего существует четыре сюжета, которые исчерпывают любую историю: Троя — Улисс — Ясон — Один.
История о Големе в этот набор у Борхеса не вошла. В то время как история эта сейчас, во второй половине XX века, приобрела статус общего, но парадоксально не замечаемого места. Она — об инкубусе нацеленном на идею собственной совершенности, полного воплощения (данный образ включает и столь насущную для современности “машинную” парадигму: искусственный интеллект, клонирование и т.д.).
В традиции еврейского фольклора Голем — это идол, наделенный жизнью. Термин «голем» встречается в Библии (Псалмы 139:16) и в Талмудической литературе и используется для обозначения эмбрионической, несовершенной субстанции, при этом имея негативный смысловой оттенок, как в слове «недоносок». Своей современной смысловой коннотации «голем» обязан множеству возникших в средние века легенд о неких волхвах, которые с помощью чар или комбинации букв, образующей одно из имен Бога, или и того и другого, могли оживлять предметы, изображающие людей — идолов.
Буквы, написанные на бумаге, помещались в рот голема или прикреплялись к его голове. Именно буквы. После чего голем оживал. Удаление букв из рта голема приводило к его смерти — парализации. Он не умирал, поскольку априори не был живым, он — так сказать, выключался.
В ранних легендах голем предстает как идеальный слуга. Его единственный недостаток состоит в том, что он слишком буквально, или слишком механистично — не творчески — понимает приказания своего господина. В 16-м веке образ голема приобретает черты, с одной стороны, защитника общины евреев в периоды опасности возникновения погромов, а с другой — становится пугающим фольклорным персонажем.
Буква, по сути, подобна числу, хотя бы в смысле кода. Сходство, казалось бы, поверхностное, но чрезвычайная роль буквы и числа в Каббале позволяет нам предположить об их глубинном родстве.
Голем — вещь несовершенная, то есть — уродливая. История его неполного творения начинается с буквы. Которая, как известно, мертва.
Творение же живого начинается со Слова6. Поиски Слова, Имени как стремление к полному творению как раз и обусловливают повествование-жизнь такого субъекта наррации.
В этом стремлении от Буквы к Слову, к высшей форме Языка и состоит, на наш взгляд, метафизическая суть поэтических приключений недовоплощенного инкубуса (“гомункула”, “голема”, “ястреба”, “недоноска”, “сомнамбулы”) в литературе.
В дополнение приведем некоторые наиболее интересные примеры такого “энтелехического” письма.
1. Целый ряд стихотворений Алексея Парщикова (“Афелий”, “Сомнамбула”, “Нефть”, “Долина транзита”), а также повесть “Подпись” основываются на подобном “энтелехическом” (или — что в данном случае точнее соответствует характеру сюжетов — “сомнамбулическом”) способе письма.
Недовоплощенность Сомнамбулы, определяющая его “энтелехические” устремления, состоит в том, что он не способен проснуться окончательно, стать онтологически включенным в происходящие события поэтического мифа.
Лирический герой “Нефти” и “Долины транзита”7 необъяснимо провоцирует и регистрирует события поэтической речи, находясь в полностью пассивном, своего рода анабиозном состоянии профетического сна.
В “Афелии”, “Сомнамбуле” и “Подписи”8 герой — Сомнамбула провоцирует происхождение поэтической речи и повествования своими незрячими, на ощупь, похождениями. Напряжение повествования задается тревожной застывшестью, балансированием Сомнамбулы на грани его полусна при опасной с точки зрения эквилибристики диспозиции тела: “Сомнамбула на потолочной балке ангара завис на цыпочках вниз головой,/чем нанял думать о будущем двух опешивших опекунш”.
Следует остановиться подробней на повествовательном принципе Сомнамбулы. Принцип этот таинствен. Совершенно непонятно, как слепому и пассивному Сомнамбуле удается порождать события. Его зрение слепо в том смысле, что оно онтологически не актуализировано. Все, что он видит и одновременно не видит, происходит вокруг него — в поле его зрящей слепоты — подобно видению сюжета. Данное обстоятельство определяет схожесть его позиции с точкой зрения наблюдающего литературную реальность читателя. Глаз сомнамбулы подобен кинематографической камере пассивного наблюдения. Его точка обозрения определена парадоксальным совмещением “слепого пятна” и источника ясного видения и порождения сюжета. Сюжетная реальность вокруг Сомнамбулы по сути представляет собой сон. Она порождается его глазом в том смысле, в котором сон снится сознанию, бессильному вмешаться в его происхождение. Такая смыслопорождающая ситуация наблюдения, как нам кажется, потому является столь интригующей, что она совпадает с точкой зрения читателя, но при этом вынесена (или внесена) в самый мир произведения. Для читателя литературная реальность представляет собой своего рода сон, который им самим в той или иной степени воспроизводится и порождается. Включение такого пассивно-активного читательского ракурса в поле литературной реальности, порождаемой поэтической наррацией, во-первых, создает эффект пристальности, усиливающей достоверность событий речи, и, во-вторых, за счет двойного, внутренне остраненного отражения придает повествованию свойство, так сказать, интеллигибельной стереоскопичности. Смысл движущего Сомнамбулу устремления к окончательному просыпанию совпадает с подразумеваемым желанием читателя оказаться воочию с тем, что происходит внутри стихотворения. Это, как нам кажется, и определяет особую увлекательность такого — “сомнамбулического” повествования.
Причем отметим важность фотографического способа регистрации поэтической речи, парадоксально происходящей при как бы слепом присутствии героя — ср.: способ зрения Гомункула в “Фаусте” — “лучистого гнома”, способного изменять накал своей колбы для освещения — по сути, порождения — происходящего повествования.
Необходимо также отметить, что во всех вышеуказанных произведениях А.Парщикова инвариантно присутствует9 тревожный, трансгрессивный образ метафизической разъятости между “верхом” и “низом”. Этот образ можно отнести к первой карте колоды Таро (схема которой возникла в результате адаптации оккультизмом символизма сефиротического древа, принадлежности Каббалы) — карте Алеф, означающей первую ступень “духовного становления”10. На ней в виде первой буквы еврейского алфавита изображен повешенный за ноги человек, чья геометрическая диспозиция символизирует следующие интересующие нас здесь метафизические ситуации: “А ну-ка, пробудится этот, висящий, развяжется где-то неплотно завязанное сочетание эфира и духа” (А.Парщиков, “Афелий”); “Что для двуногих высь,/то для пернатых наоборот” (И.Бродский, “Осенний крик ястреба”); “Обращусь ли к небесам,/Оглянуся ли на землю,/Грозно, черно тут и там;/Вопль унылый я подъемлю” (Е.Баратынский, “Недоносок”).
2. В начале романа Шмуэля Йосефа Агнона “Только вчера” главный герой делает надпись на спине бродячей собаки “бешеная собака” (ср. механизм оживления голема с помощью тайного имени), после чего она запускается им в нарративный лабиринт блужданий по Иерусалиму. В ознаменование совершённости повествования — в финале собака кусает главного героя, и тот умирает от водобоязни.
В повести Агнона “Эйдо и Эйнам” (абсолютно неисчерпаемой в отношении символизма своих образов) главный герой поглощен тайной “лунной болезни” своей возлюбленной, которая в периоды полнолуния сомнамбулически бродит по крышам Иерусалима. Возможная разгадка связывается им с некими тайными письменами на забытом языке. Попытка прочтения этих письмен — одухотворения их Буквы в Слово — по сут, и разворачивает напряженное повествование повести.
3. В “Повести о безымянном духе и черной матушке” Александра Давыдова11 рассказывается о неком духе, который с целью обретения полноценного бытия и собственного имени создает свой собственный мифологический мир. Повествование строится на основе поисков полного воплощения безымянного духа, обретения им подлинного, не искусственного бытия через посредство демиургического действа письма, создающего миф конкретной (литературной) реальности. Создаваемый им искусственный мир населяется далеко не дружелюбными к их создателю мифологическими персонажами.
Черная матушка — одновременно женская ипостась творческого начала и смерти — помогает безымянному духу одухотворить его мир, засевая поле “страхом, надеждой, нежностью, мечтой, грустью и сожалением”. Однако, в результате потерпев фиаско, так и не сумев овладеть собственным Именем, безымянный дух вынужден покинуть свой мир:
“Уже готов был дурачок в путь по темным пространствам, где, как горчинка в вине, растворена его матушка, к дальней звезде, что в ее ухе качается и манит. А матушка ему на ухо шепчет: “Унесу я тебя далеко, моего мальчика, моего суженого. Встану я на ноги, пойду по черной земле, украду тебя из миров и пространства, в даль далей унесу, и там станем мы жить вместе. Лежал ты в поле, всеми забытый и брошенный, не в мире самом, а лишь возле. Теперь унесу я тебя, в самую глубь, и будешь ты жить в самой сердцевинке.””
Здесь важен пантеистический мотив растворенности “черной матушки”, а вместе с ней и уносимого ею безымянного духа в “темных пространствах”, который отсылает нас к участи разлитого в водах гомункула и просыпавшегося снегом на землю ястреба12.
5. “Вас ист дас инукбус-недоносок” и “Жажда слиться с Богом как с пейзажем”
В данном параграфе в качестве исчерпывающего комментария к вышеизложенным соображениям мы приводим выразительные выдержки из трезво-ироничных стихотворений И.Бродского “Два часа в резервуаре” и “Разговор с небожителем”. Дабы избежать риска тавтологичности мы оставляем эти цитаты без каких-либо сопроводительных пояснений, выделяя особенно важные в контексте наших рассуждений места курсивом (отметим только, что намеченное в стихотворении “Два часа в резервуаре” различение мистики и метафизики — “и жизнь видна уже не дальше черта” — содержит в себе полемическое различие образов Ястреба и Недоноска, а также, что Небожитель, “одной из кукол пересекающий полночный купол”, — по сути, все тот же инкубус).
[Два часа в резервуаре]
Есть мистика. Есть вера. Есть Господь.Есть разница меж них. И есть единство.
Одним вредит, других спасает плоть.
Неверье — слепота, а чаще — свинство.
Бог смотрит вниз. А люди смотрят вверх.
Однако интерес у всех различен.
Бог органичен. Да. А человек?
А человек, должно быть, ограничен.
У человека есть свой потолок,
держащийся вообще не слишком твердо.
Но в сердце льстец отыщет уголок,
и жизнь уже видна не дальше черта.
Таков был доктор Фауст. Таковы
Марло и Гёте, Томас Манн и масса
певцов, интеллигентов унд, увы,
читателей в среде другого класса.
Один поток сметает их следы,
их колбы — доннерветтер! — мысли, узы…
И дай им Бог успеть спросить: «Куды?!» —
и услыхать, что вслед им крикнут Музы.
<…>
Фройляйн, скажите: вас ист дас “инкубус”?
Инкубус дас ист айне кляйне глобус.
<…>
Есть истинно духовные задачи.
А мистика есть признак неудачи
в попытке с ними справиться. Иначе,
их бин, не стоит это толковать.
Цумбайшпиль, потолок — преддверье крыши.
Поэмой больше, человеком — ницше.
[Разговор с небожителем]
<…>
где хуже мыши
глодал петит родного словаря,
тебе чужого, где, благодаря
тебе, я на себя взираю свыше,
<…>
тебе твой дар
я возвращаю
<…>
жажда слиться с Богом, как с пейзажем,
<…>
И в этой башне,
в правнучке вавилонской, в башне слов,
все время недостроенной, ты кров
найти не дашь мне!
Такая тишь
там, наверху, встречает златоротца,
что, на чердак карабкаясь, летишь
на дно колодца.
<…>
Но даже мысль о — как его! — бессмертьи
есть мысль об одиночестве, мой друг.
<…>
Вот эту фразу
хочу я прокричать и посмотреть
вперед — раз перспектива умереть
доступна глазу —
кто издали’
откликнется? Последует ли эхо?
Иль ей и там не встретится помеха,
как на земли?
<…>
И, кажется, уже
не помню толком,
о чем с тобой
витийствовал — верней, с одной из кукол,
пересекающих полночный купол.
Теперь отбой,
и невдомек,
зачем так много черного на белом?
Гортань исходит грифелем и мелом,
и в ней — комок
не слов, не слез,
но странной мысли о победе снега —
отбросов света, падающих с неба, —
почти вопрос.
В мозгу горчит,
и за стеною в толщину страницы
вопит младенец, и в окне больницы
старик торчит.
Апрель. Страстная. Все идет к весне.
Но мир еще во льду и в белизне.
И взгляд младенца,
еще не начинавшего шагов,
не допускает таянья снегов.
Но и не деться
от той же мысли — задом наперед —
в больнице старику в начале года:
он видит снег и знает, что умрет
до таянья его, до ледохода.
6. Свет, снег и крик как ангельская заумь
сизой, лиловой, пунцовой, алой
долиной Коннектикута.
Первое слово стихотворения, обозначающее направление возносящей силы — силы поэтического вознесения, движителя речи — настолько же не случайно выбрано из всех сторон света, насколько не случайно, что стихотворение это было написано по-русски. “Северо-запад” — направление чрезвычайно значимое в русской культуре. Означающее вместе с местоположением одной из русских столиц — громадный историко-культурный ареал России, это направление обозначает также и дорогу, ведущую к родному городу поэта, к его Дому: “И дрова, грохотавшие в гулких дворах сырого/города, мерзнувшего у моря,/меня согревают еще сегодня” (“Эклога IV, зимняя”, 1980). И разумеется, этот северо-западный метафизический вектор верно указывает в необходимом поэту направлении: независимо от долготы его приложения — над штатом Коннектикут, находящемся примерно на той же, что и Ленинград, широте, в шести тысячах милях почти строго на запад.
“Северо-запад” — дактилическая нота, принадлежащая верхней октаве, с которой начинается полет ястреба: интонационным форсажем начинала большинство своих стихов Марина Цветаева. Бродский сам говорит о таком способе начала стихотворения у Цветаевой, что — “после возможен только спуск вниз или в лучшем случае плато”. В случае ястреба в конце стихотворения (отчасти благодаря инверсии иерархии метафизических направлений: “Что для двуногих высь,/то для пернатых наоборот”) никакого плато не наблюдается: начав с верхнего “до”, поэт (ястреб), удерживаемый и выталкиваемый законами просодии — воздухом, его восходящим пластами, — оказывается в наивысшем с акустической — звуковой, воздушной — точки зрения положении, — и в то же время в положении безвыходном, откуда не только нет возврата, но откуда путь только один: вверх — в “астрономически объективный ад”. Там, в ионосфере, в среде, непригодной из-за своей разреженности не только для любой жизни, но и для существования звука — как способа распространения колебаний воздуха, — в сфере вакуума, в которой в неопосредованном виде возможно только ангельское общение, происходит невероятное. Решившись на взлет, ястреб немыслимо достигает не только сверх-, но и над-звукового существования. Крик, “апофеоз звука”, вырывающийся у птицы, ее уничтожающий, является логическим свершением поэтического слова, трансцендентально вторгающегося во внесмысловую область. С метафизической и экзистенциальной точек зрения это — возвращение речи к своему истоку — к Слову, что, собственно, и является сутью — средством и задачей поэзии.
Здесь особенно важно, что крик — способ именно ангельского со-общения в вакууме. Но что еще способно передать информацию в пустоте, в открытом космосе, как не свет?! То есть звук и смысл — сжатые в слове до такого крика — претерпевают своего рода “фазовый переход”, превращаясь в иную — световую — стихию (так углерод13 при чудовищном тектоническом сжатии обращается в алмаз благодаря перестройке его кристаллической решетки; отметим также, что уголь — грифель — алмаз в данном случае относятся еще и к письменной ипостаси Слова). Так происходит потому, что только свет имеет полноценную демиургическую способность создавать миры посредством взрыва, уничтожения Ничто. Последствия подобного — над-звукового крика — могут быть различны: например, звезда-стихотворение Рильке, или — в более действенном случае — преображение сердец тех, кто в силах будет этот крик стерпеть, то есть — услышать.
Причем то, что в результате крика существо ястреба, ставшее Словом, возвращается в мир дольний в качестве снегопада, не только не случайно, но прямым образом подтверждает нашу догадку о “фазовом переходе” звукосмысла в стихию света: согласно “Эклоге IV, зимней” (особенно важной в качестве контекста некоторых из предлагаемых в этой работе рассуждений) для И.Бродского снег — “сухая, сгущенная форма света”.
Учитывая вышесказанное о сгущенной форме звукосмысла, кажется важным именно такой — метафизический, но не лингвистический — взгляд на так называемую заумь: лексическую Хлебникова и — заумь синтагматическую “Поэмы воздуха” Цветаевой. В этих обоих случаях мы имеем дело с тем же положением об “апофеозе звука”, какое находим в ясно артикулированном виде здесь, в “Осеннем крике ястреба”.
не видит лакомый променад
курицы по двору обветшалой
фермы, суслика на меже.
Полет ястреба — воплощенная речь поэта, как и полагается быть любому предмету искусства — акт доброй, безвозмездной воли. Ничего не требующее взамен, пренебрегающее любой добычей — “сусликом” ли, “курицей” ли — творящее действие поэтической речи — полета — абсолютно альтруистично, не утилитарно, как и любой чистый демиургический опыт: для создания мира, Всевышнему в свое время — еще до Времени — потребовалось умалить свою светоносную сущность, создать посредством сжатия пустоту, в которой Он создал вселенную. (Умаление — отказ Творца от своей сущности — необходимая процедура для безопасного существования мира в окружении бесконечной энергии Создателя; в Каббале такая процедура сжатия, самоограничения Божественной сущности называется “цим-цум”.)
Восходящий полет, учитывая финал стихотворения, есть одновременно и следствие, и метод отречения от мира (который исчезает внизу, преображаясь в ландшафт, в карту, рифмующуюся с картой узора перьев птицы) — ради мира самого.
все, что он видит — гряду покатых
холмов и серебро реки,
вьющейся точно живой клинок,
сталь в зазубринах перекатов,
схожие с бисером городки…
Распластанный (возможно, что и — распятый, но в силу того, что ястреб парит “выше лучших помыслов прихожан”, — сконцентрированность на таком предположении не только не обогащает читателя каким-то особенным смыслом, но и попросту может сбить с толку) на воздушном потоке — на движущей силе отречения — ястреб набирает высоту речи и — вместе с тем обретает новое зрение иного — царственного — масштаба. Так как сказано Мариной Цветаевой: “На Твой безумный мир —/ответ один — отказ”, но — недоговорено: ради Тебя и Твоего мира. Договаривает это ястреб — криком, прорезавшим небо, от которого оно им, Ястребом, взорвалось — смыслом, снегом, светом.
термометры — словно лары в нише;
стынут, обуздывая пожар
листьев, шпили церквей.
Понижающийся уровень ртути на земле, холодеющие по мере подъема верхние слои атмосферы, горящая осенним накалом листва, чей цвет напоминает цвет разлившегося по земле заката — все это уточняет если не цель, то — обстоятельства полета. Обстоятельства эти — время: “Время есть холод” (Эклога IV, зимняя).
На этом, однако, смысловые функции опускающегося столбика ртути не заканчиваются. На фоне заката и меркнущего на уровне стратосферы — через несколько строф — горизонта, — следует учесть отсылку к ракурсу в конце высотной перспективы, в которой обретается вечность возносящейся душой поэта, то есть — отсылку к строчке У.Х.Одена из элегии “На смерть Йейтса”: “The mercury sank in the mouth of the dying day”.
Иными словами, постепенно становится ясно, к чему приведет — или что побочно происходит — в результате отречения ястреба от этого мира: уподобление им Времени — воплощенной просодии, обретаемой наравне с вечностью в эмпирее.
ястреба это не церкви. Выше
лучших помыслов прихожан,
он парит в голубом океане, сомкнувши клюв,
Здесь в меньшей степени имеется в виду ницшеанский аспект внеположенности этическим аспектам оставляемого ястребом бытия. Все дело в одном слове, утверждающем качество предпринятого полета — и вместе с тем его онтологическую суть: это слово — “лучше”. В полете — полетом — поэтической речью — стремлением к овладению “наивысшей формой существования языка” есть не только очевидный обертон отрицания, отречения, но — преобладание развития, производства совершенно нового смысла. Происходит это, в частности, и по чисто логической причине, которое заключается в следствии, вытекающем из теоремы Геделя о неполноте: объективный взгляд на сложную, противоречивую систему — каковой и является дольний мир — невозможен изнутри, — такой взгляд с необходимостью должен быть этой системе внеположным, должен быть из нее исключен, выколот, как сингулярность. Отсюда — для овладения истиной требуется полет, восхождение.
Отсюда же — превосходное качество этого взгляда — “лучше”, правдивей.
осеннюю синеву, ее же
увеличивая за счет
еле видного глазу коричневого пятна,
точки, скользящей поверх вершины
ели; за счет пустоты в лице
ребенка, замершего у окна,
пары, вышедшей из машины,
женщины на крыльце.
Как раз этот — правдивый — взгляд, возвращаясь отражением внизу в лицах людей, увеличивает мир, их представление о нем. И в то же время — он опустошает эти лица, делает их не-земными, придает им “необщее выраженье” — за счет увеличения их знания о пределах этого мира, о величии смысла — или величии бессмыслицы — в нем происходящего.
В этом расширении — потолка полета, горизонта, взгляда — для наблюдателя и заключается одна из главных функций искусства: взгляд снизу на купол может оказаться значительно выше взгляда в открытое небо.
Он чувствует смешанную с тревогой
гордость.
Пределы смысла мира увеличены дорогой ценой — даром полета, даром высшей речи, — за который, разумеется, неминуема расплата. Но загвоздка именно в этом “разумеется”. Одной отсылкой на такое отработанное, ставшее косным и общим местом — романтическое положение, как “судьба поэта” — здесь не обойтись. И не только оттого, что этот пункт — пустой.
Не обойтись здесь также и рассуждением о свободе как о непреложном следствии метафизического содержания языка: о свободе, которая обретается посредником и творцом его “высшей формы” — поэтом. Последнее положение не годится хотя бы потому, что, развивая его, увы, с необходимостью придется столкнуться с риском скатиться к философствованиям вроде “де Сад-Печорин”.
Что же остается? Видимо, просто сказать, что ощущения ястреба — вполне человеческие. Оказавшись на вершине, имея под ногами не почву, а весь окоем, человеку свойственно быть охваченным именно этим, сложным ощущением тревоги и гордости. И дело здесь, конечно, не в спортивном азарте — альпинистского толка. Тревожность этого состояния — совсем не та тревога Икара, связанная с осознанием необратимости его полета.
Падение Икара — возвратный ход маятника, возмездие за земную гордыню. В случае ястреба гордыня его — не от мира, так как не предполагает возврата на землю, где бы он мог ею воспользоваться. Гордость птицы — заслуженна, так как полет ее — предприятие изначально бескорыстное; и падение есть не совсем падение, хотя и сказано — “Что для двуногих высь, то для пернатых наоборот”, но — невозвращение.
В такой непростой ситуации, в какой оказались мы, пытаясь разобраться с этими двумя строчками, видимо, было бы наиболее верным средством — воззвать к чувству здравого смысла. Чтобы остановить умножение вариативности интерпретаций, следует окончательно сосредоточиться на том, о чем, собственно, стихотворение — на функциональном соотношении Поэта-Ястреба и Языка-Полета:
Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались пророки — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал.
Пишущий стихотворение пишет его прежде всего потому, что стихосложение — колоссальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называется поэтом.14
Декабрь, 2000г
……………………………………………………………………………………………………………………………………….
1 Ахматова А. Размышления о поэтах-современниках. Соч.: В 2 т. М.,1986. Т. 2. С. 209.
2 Н.Н. Мазур, Недоносок, в “Сб. к 70-летию Вяч.Вс. Иванова. Поэтика. История литературы. Лингвистика”, М., 1999, С. 147-148.
3 Там же, С. 148.
4 См.: Vadim Liapunov. “A Goethean Subtext of E.A.Baratynskij’s “Nedonosok””, Slavic Poetics. The Hague, Paris, 1973.
5 С этой горы, как с крыши/Мира, где в небо спуск. М. Цветаева, 1923.
6 Различение этих двух творений как свой частный случай содержит различение «цифрового» (алгоритмического) и «аналогового» (иррационального) сознаний (ср. различенность в этом смысле правого — аналитического — и левого — образного — полушарий мозга).
7 Комментарии, №16, М., 1999.
8 Комментарии, №18, М., 2000.
9 Так же, как и в “Недоноске” и “Осеннем крике ястреба”.
10 А. Иличевский, “Опыт геометрического прочтения: “Нефть” и “Долина транзита” А. Парщикова”, Комментарии, №18, М., 2000.
11 Удивительным образом не только явные признаки “энтелехического” письма, но и самые сюжетные мотивы недовоплощенности, растворения в стихии, безволия полета — “Осеннего крика ястреба” и “Недоноска”, с точностью до лексических совпадений, по признанию самого автора — неосознанно присутствуют в другой повести А.Давыдова “Сто дней”, 1984-1986 (Весть, М., 1989): “<…>когда я, взлетев до облаков, посмотрел вниз — на землю, вся она была одинакова — золотой диск, поросший колосьями. Высота стерла межевые разделы. Только солнечные зайчики пробегали по чистому золоту жнивья. <…> когда же я вспомнил о пастухе, то его уже не было <…>. Он растворился в синеве, едкой, как щелочь, весь без осадка. Он стал ветерком, по воле которого я мог перелетать по небесам. Падение было невозможно, но и собственной воли у меня не было. Я был игрушкой различных ветров и дуновений. Они и переносили меня туда-сюда, осторожно, бережно. Я плавал в небе — вспомни свои детские сны <…>, что ты принял за дожизненные выси. Те, в которых мы парили, пока все наше тело не налилось свинцом” (выделено мной — А.И.).
12 Вообще, отчасти хтонический образ “черной матушки” в “Повести…” А.Давыдова, возможно, где-то на периферии своего символического поля имеет отсылку к образу творящего забвения — нефти из стихотворений А. Парщикова “Нефть” и “Долина транзита”. В пользу этой догадки может служить общая метафизическая и физическая текучесть этих образов (“рождающие воды — лимфа мира, растворяющая в себе демиургическое семя”), которые с той или иной степенью достоверности могли бы рассматриваться как женская — но и могущая быть грозной — ипостась Творца.
13 NB: “Грифельная ода” О.Мандельштама.
14 И.А.Бродский, Нобелевская лекция, 1986.