Эссе
Опубликовано в журнале Новый Берег, номер 1, 2003
«Мы обязаны монахам нашей истории, следовательно и просвещением».
А. С. Пушкин
Европа и Азия сошлись в русской истории подобно материкам. Горные массивы на их стыках есть запечатленное усилие, метафора противоборства. Полное тысячелетие, за вычетом семидесяти невычитаемых лет, вершины русского духовного ландшафта были увенчаны монастырями, где «ослушники законов естества» в смирении, посте и молитве вырабатывал духовное видение народа. Там, «в соседстве Бога», складывался христианский тип личности, а внизу, на огромных пространствах преткновения враждебных рас, осуществлялась история Руси, закладывались и взрывались царства, рассчитанные на тысячелетия, стягивался и распадался державный обруч, высвобождая древнюю стихию зверства.
И азиатские орды и европейские полки, волнами захлестывавшие Россию и в ней павшие, несли, мало о том задумываясь, свои представления о человеке, мире и Боге, которые и проросли из их безымянных могил, составив понятия «западничества» и «славянофильства». Претворение идей, условно обозначенных этими понятиями, в историческую жизнь нации осуществлялось с жестокостью, не уступавшей их несовместимости. Едва утвердившись во власти, едва выплыв на свет из крови единоверцев, каждая идея претендовала остановить историю, простерев свою власть над миром — Третьим Римом или Третьим Интернационалом.
Столь апокалиптически переживаемая история обусловила необремененность земным, легкость на гибель — свою и чужую — как черту русского характера, его неосознанную духовность. Иррациональность русского человека — мучительной частицы нации — сквозит в его способности стремительно и безотчетно впадать как в преступление, так и в раскаяние, в терзание грехом, высветленным из непроглядности бытия искупительно жертвой Христа — Спасителя, навсегда поразившего русское воображение.
Именно в образе Христа впервые воплотило русское искусство вселенскую идею, которой суждено было остаться вечной химерой русской государственности. Во времена татарского ига, времена вероломства, кровавых междоусобиц и бессловесности, сверкнула она в иконах Андрея Рублева, в его Спасе, сочетавшем могущество — с кротостью, мятеж — с покоем, мужское — с женским и монгольское — с европейским. Спас Рублева есть запечатленная молитва народа, откровение, вместившее вселенский человеческий пейзаж.
Эта сверкнувшая однажды универсальность русской души осталась одним из самых фантастических переживаний отечественной культуры. В Петербургской России, вздернутой на дыбу мировой истории великим преобразователем — императором в латах с гримасой усилия на лице -русская мысль вернулась к всечеловеческим идеалам Рублева, «ибо высшая русская мысль, есть всепримирение идей» /Достоевский/. Противоборство западной и восточной концепций личности вновь разрешилось на высотах творческого усилия культуры, в созданиях Пушкина, Достоевского, Толстого, Тютчева.
Революция 1917 года — стихия соблазна и самоистребления, обуявшая Россию, — потребовала для своего осуществления подмены небесного земным, всеохватывающего подлога. Идея соборного соединения в духе была замещена единением во вселенской толпе, сманенной доступностью земного рая. Народ, расторгший завет с Богом, впал во власть призраков, в одичание, пустоту и распад. Организованное насилие над живыми людьми компенсировало утрату ими духовной связи, спрессовывая их в арестантские и солдатские роты, в колонны пионерских, комсомольских, партийных кадров, в отряды стахановцев и физкультурников, лауреатов и милиционеров. Многовековой уклад русской жизни, вместе с проросшими из него идеалами и верованиями был погребен в сталинском царстве мертвых. Духовный пейзаж России оказался вытоптан в лагерный плац — фундамент тоталитарной идеологии — и, казалось, ни одна самобытная идея уже не поднимется, выше голенища, державного сапога.
Но на пятидесятом году богоборческой власти фундамент ее начал давать трещины. Ростки национального сознания — «вторая культура», создаваемая тайно «в стол», «к стенке» или «на полку» — неудержимо пробивались в сам- и тамиздате, и пока откормленная команда соцреалистов вытаптывала их на своих ритуальных сборищах, мелькнул на экранах фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев» /авторское заглавие «Страсти по Андрею»/. Из летописной дали явился монах, как сосредоточение духовной культуры, свидетельство ее переемственности и неистребимости. Над обнаженным и торжествующим зверством русского средневековья, невольно соотносимого со средневековьем социалистическим поднялась молчаливая фигура монаха-иконописца — зримый образ универсального спасения, образ ностальгии по свету, отчетливо проявившейся на пороге тысячелетия крещения Руси.
«Те идеи, которые он /Андрей Рублев/ несет в себе — это идеи церкви», — комментировал Тарковский. Идеи церкви, принявшей крещением кровью и сохранившей подвигом российских Новомученников семена православной веры, в которой Россия дорастает до самой себя, соединяя столкнувшиеся в ней мировые начала в собственно русскую культуру.
Универсальная сущность православия — в том пути к Богу, как он начертан в святоотеческой литературе — в пути отдельных людей, отделенных своим временем, пространством и грехом, к их недостижимому Создателю, нравственному абсолюту, приближаясь к которому, они приближаются друг к другу. По Тарковскому, в этом состоит, и назначение искусства — «прежде всего в том, чтобы объединять людей».
Блудные дети земли — персонажи фильмов Андрея Тарковского, столь не схожие в земных оценках, объединены этим своим путем к изначальной Божественной сущности мира. Путем блудного сына земли к дому Отца, к своему Вечному дому.
Дом в России шаток, как ее история. Его всегда наспех строили и наспех перестраивали — и в сруб сложенные избы, крытые соломой, и «хрущобы» социалистического века. Единственный задуманный на века имперский город — Санкт-Петербург — есть подстрочный перевод с голландского. Но и он утвержден на болотах, наскоро засыпанных костям согнанных на строительство единоверцев, — и пророчеством русской поэзии обречен уйти в те болота, от которых восстал.
Размышления над русским домом перехватывают горло — так очевидно, что строится он не для того, чтобы в нем жить. Он — чтобы переждать жизнь в ожидании Вечного дома. Изба Тарковского — есенинская избенка, над которой так легко зарыдать, — дом русского детства, дом возвращения, Вечный дом, сквозь крышу которого течет дождь. В «Ностальгии» изба стоит под куполом собора, как в деревне Новоселки Ростовского уезда она стоит под куполом мироздания.
Неприкаянность духа гонит блудного сына земли к Вечному дому, к Вечному Отцу — от семьи, от рода, от родины. Путь его лежит сквозь грязь, обломки, нагромаждение руин, предвосхищающих судьбу предметного мира, сквозь пепелище, поросшее кустарником, и воду, неизменно сочащуюся в фильмах Тарковского, — символ крещения земного в небесное. Древо жизни расцветает от воды и Духа Святого. Неодушевленное верой оно бесплодно и сухо, поскольку не имеет настоящего — лишь прошлое и будущее, зарождение и распад. Настоящее — единственная, непреходящая реальность — реальность духа, что дышит где захочет.
Настоящее дается человеку усилием. Творческим усилием, усилием Сталкера. Бессмысленно задаваться вопросом, что сделал Сталкер, — он сделал.
Духовное делание внепредметно, в нем тайна личности, познавшей в себе Отца. Тарковский воссоздал это духовное усилие, порыв смертного человека к своему бессмертному Создателю, он запечатлел сущее, а не видимое. В этом тайна фильмов Тарковского и икон Андрея Рублева, тайна вселенского духа, рожденного из русского пейзажа, из «страстей по Андрею».
Раскрытие этой тайны обозначило бы конец мира — эта мысль разлита в фильмах Тарковского, как разлита в них вода крещения. Та вода, которая по мысли другого русского гения, поэта Ф. И. Тютчева, покроет собою землю при ее конце и отразит лик Бога.