Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2018, 2

Шум времени и шумная известность

Вероника Зусева

 

Без шума никто не выходил из толпы.

А.Пушкин

 

...лучше всего послужит поэт своему времени, когда даст ему через себя сказать, сказаться. Лучше всего послужит поэт своему времени, когда о нем вовсе забудет (о нем вовсе забудут).

М.Цветаева

 

Как «выйти в гении» или, по крайней мере, выделиться из толпы пишущих и печатающихся, обрести известность, желательно прижизненную, — вопрос для стихотворцев практический, но для критика предоставляющий возможность поразмышлять о таком любопытном предмете, как совпадение поэтического голоса и духа времени (формулируя несколько иначе: запроса поколения или существенной этого поколения части). Кажется, что такое совпадение гарантирует поэту широкую — насколько вообще это можно сказать о поэзии в современном мире — известность. Каковы же «социокультурные механизмы и условия, при которых значительная часть читателей готова с... пиететом относиться»[1] к поэту-современнику?

Этот вопрос напрямую связан с традиционной для размышляющих о поэзии проблемой ее адресата. Любопытно, что существовавшие мнения не сводились к ставшему привычным представлению о читателях поэзии как узком круге избранных, способных насладиться изысканной сложностью поэтического языка (в соответствии с коим представлением «Франческо Патрици мыслит аудиторию поэта как “собрание людей образованных”, а Джованни Баттиста Пинья полагает, что Платон изгнал поэтов из полиса лишь потому, что “бо´льшая часть людей не способна понимать поэзию”»[2]). Напротив, некоторые авторы (например, Лодовико Кастельветро) считали, что истинным адресатом стихов являются люди неученые, простой народ, «толпа», поскольку поэзия — это философия под приятным покровом, а утонченный человек способен воспринять философскую истину и без внешней позолоты. Стало быть, если философия адресована ученым людям, то поэзия — широкому кругу. Существовало и третье мнение: величие поэта определяется именно тем, что он умеет понравиться всем. Как писал Джованни Фабрини в комментарии к Горацию, людям образованным произведение понравится, поскольку они «увидят искусность писателя и получат от этого удовольствие», а необразованным — «поскольку природа и сама по себе, без искусства, делает так, что вещи, созданные как надо... всегда нравятся тому, кто на них смотрит»[3]. Кажется, это и есть формула всенародной поэтической славы.

Любопытным продолжением этого старинного спора стал разговор Т.Кибирова и С.Гандлевского в фильме К.Гадаева «Поезд дальнего следования». Гандлевский присоединяется к мнению Федерико Гарсиа Лорки, говорившего, что писать имеет смысл «только для партера и галерки, но не для амфитеатра» (цитирую Гандлевского; если точнее, Лорка в интервью от 7 апреля 1936 года говорил не об амфитеатре, который не особенно нагружен «социокультурным» смыслом, а о ложах бельэтажа, имея в виду, конечно, буржуа). То есть — для «своих», с одной стороны, и для «народа» — «неискушенного, простодушного зрителя», с другой. Кибиров же возражал, что великие поэты всегда обращаются ко всем — «и к тем, и к тем, и к этим». Интересны здесь не только индивидуальные позиции двух выдающихся авторов, но и то, что в высказывании Гандлевского (как и Лорки) соединяются два подхода, обычно находящиеся на противоположных концах спектра, причем оно вполне отражает механизм обретения литературной известности в нашу эпоху. Помимо литературных достоинств (сделанности «как надо» — цитируя Фабрини) поэзия, пользующаяся если и не всеобщей, то достаточно широкой популярностью, имеет, как правило, и другие характерные черты, которые часто как раз и становятся решающими. И широко признанные поэты имеют их тоже.

 

Говорить тут можно как об относительно постоянных чертах, ведя отсчет примерно от Пушкина, так и исторически конкретных, принадлежащих сугубо нашей эпохе. Во избежание недоразумений: речь именно о «шуме успеха» — широкой (пусть и краткосрочной) известности имени и читаемости текстов, а не об их собственно эстетических достоинствах, которые могут совпадать с уровнем публичного успеха, а могут и нет. И большая, и «малая» поэзия, и даже вовсе не поэзия, а стихопроизводство, могут как попадать «в струю», так и не привлекать внимания вне довольно-таки узкого круга.

Что касается констант, то очевидным спутником успеха почти всегда оказывается сочетание скандала, нарушения общепринятых норм и в жизни, и в творчестве, с одной стороны, и публичного одобрения литературными и общественными авторитетами, с другой (можно и только скандал, но успех предприятия будет меньше и есть опасность превратиться в маргинала). Далее — создание биографического мифа, чтобы читатель испытывал интерес не только к произведениям, но и к личности автора. Желателен шумный дебют, причем именно в молодости, не откладывая в долгий ящик: как писал Пушкин в наброске статьи о Баратынском (1830), «понятия, чувства 18-летнего поэта еще близки и сродны всякому, молодые читатели понимают его и с восхищением в его произведениях узнают собственные чувства и мысли, выраженные ясно, живо и гармонически. Но лета идут — юный поэт мужает, талант его растет, понятия становятся выше, чувства изменяются. Песни его уже не те. А читатели те же и разве только сделались холоднее сердцем и равнодушнее к поэзии жизни». (Не случайно, кстати, что, размышляя о восприятии стихов, традиционно из всех групп читателей выделяли именно юношество — как особенно «предрасположенное к страстям», что объединяло его с простонародьем, по мнению, например, Франческо Буонамичи[4].)

За шумным дебютом должна последовать высокая продуктивность, чтобы не давать о себе забывать. Кстати, довольно вредны для кандидата во всенародно признанные поэты строгая приверженность определенному кружку и отталкивание от других литературных групп; гораздо выгоднее здесь общительность и «всеядность». Тот же Пушкин, скажем, хотя и был близок к карамзинистам, активно общался с архаистами («...каждый из кружков, привлекающих внимание Пушкина в эти годы, имеет определенное литературно-политическое лицо... Принадлежность к одному кружку, как правило, исключает участие в другом. Пушкин... входя в тот или иной круг... усваивает господствующий стиль кружка, характер поведения и речи его участников»[5]). Другое дело, что для серьезных и сосредоточенных на эстетической стороне стиха поэтов такая позиция часто оказывается внутренне невозможной, поскольку принадлежность к литературной группе не всегда означает лишь связанность дружески-приятельским общением, за ней может стоять и конкретная поэтика. А вот для тех, кто добивается в первую очередь известности, выгоднее быть в хороших или нейтральных отношениях со всеми признанными литературными группами.

Регулярное появление новых книг и/или вынесение на публику фрагментов незавершенных произведений, провоцирующих и критическое обсуждение, и похвалы, и ожидания, — все это концентрирует читательское внимание (тут тоже можно начать с Пушкина, с «Руслана и Людмилы»). Самим же текстам желательно обладать синтетичностью, сочетать разные линии и тенденции, нередко конфликтующие между собой, балансировать между старым и новым. С одной стороны, это обеспечивает узнавание, что еще Аристотель считал одним из необходимых условий удовольствия, а с другой, удовлетворяет желание новизны. И есть шанс, что сочинения нашего автора дойдут даже до далеких от литературы социокультурных слоев. Ну, как у самого Пушкина: Белинский свидетельствовал, что пушкинские «поэмы читались всею грамотною Россиею; они ходили в тетрадках, переписывались девушками, охотницами до стишков, учениками на школьных скамейках, украдкою от учителя, сидельцами за прилавками магазинов и лавок. И это делалось не только в столицах, но даже и в уездных захолустьях»[6].

Совсем хорошо для всенародной славы, когда стихи (и поведение поэта) превращаются еще и в политическое, гражданское высказывание. Опять же с пушкинских времен повелось, что «влияние в литературе» достигается «за счет противостояния правительству»[7] и даже страдания от репрессий: как писал Ф.Ф.Вигель про Пушкина, «ссылка его, сделавшись большим происшествием, объявлением войны вольнодумству, придает ему новую знаменитость»[8]. Даже и пострадать от власти необязательно, но высказываться в стихах о политике — да. Как справедливо заметил Д.Давыдов, «очень любят говорить, что вот Евтушенко с Вознесенским собирали стадионы. Стадионы собирались послушать, какой плохой Сталин, а вовсе не стихи»[9].

Еще раз повторю: все сказанное может относиться и к большой поэзии, и к сомнительной. И пусть политические стихи Пушкина — естественный сюжет развития его биографии, а политический сериал Дмитрия Быкова, самого покупаемого из ныне живущих русских стихотворцев, — все-таки «проект», известности способствует и то, и другое. Хотя, конечно, когда поэт становится «священной жертвой», это уже заявка не просто на известность, но на литературную канонизацию. Как писал Ходасевич, «любят всякое творчество, свидетельствующее об испепеляемой жизни, всякое, над которым можно поставить эпиграф: “Здесь человек сгорел”. У нас это в особенности так»[10].

Есть и типично современные факторы выдвижения в ряды активно читаемых авторов, связанные с новой социокультурной ситуацией (хотя они так или иначе наследуют изложенным выше схемам). И в первую очередь это выстраивание поэтического мира на границе — и даже с интерференцией — двух сфер: «интеллигенции» и «народа», литературы и «района», двора (то есть фактически то, о чем и говорил Гандлевский в упомянутом выше фильме). Наиболее очевидной фигурой такого типа в современной русской поэзии стал Борис Рыжий, поразивший «тонкую столичную публику бандитской экзотикой заводских предместий. ...Сочетание несочетаемого. Быстро осознав это преимущество, поэт с удовольствием культивирует свой “хулиганский” миф... Все, чтобы признали, приняли за своего — бандиты и поэты, во дворе и в литературе»[11]:

 

Мне восемнадцать лет, в моем кармане

отвертка, зажигалка и кастет.

То за руку здороваясь, то просто

кивая подвернувшейся шпане,

с короткой стрижкой, небольшого роста,

как верно вспоминают обо мне,

перехожу по лужам переулок:

что, Муза, тушь растерла по щекам?

Я для тебя забрал цветы у чурок,

и никому тебя я не отдам.

 

При всем отличии индивидуальной манеры (и, рискну заметить, поэтического уровня) на том же принципе смешения «двора» и «литературы» выстроена стратегия Всеволода Емелина: «Установка на последовательное нарушение сложившихся в обществе этических табу... обеспечила автора народной любовью — аудитория попроще видела в нем выразителя своих болей и чаяний, читатели из хороших семей влюблялись в запретность плода, как отличницы в хулиганов... вынужденное бытование текстов Емелина вне официальной печати... укрепило его в культовом статусе народного поэта. И дело не столько в ореоле романтического героя-мученика, пострадавшего за правду, сколько в отсутствии дистанции между автором и читателем. ...Введя в русскую поэзию новый тип лирического героя, устами его в лучших своих вещах (“Колыбельная бедных”, “Судьбы людские”, “История с географией” и др.) Емелин сумел выразить дух эпохи»[12]. Примерно то же — с оговорками — можно сказать и об Андрее Родионове, чей лирический герой, игровая природа которого для искушенного читателя несомненна, в кругозоре читателя попроще является плотью от плоти спальных районов.

И.Роднянская назвала такую поэзию «легкой», или «стихами для бедных» — «отнюдь не для глупых или необразованных, но для тех, кому некогда тратиться на вещи с другим уровнем требовательности к адресату». И уточняет дальше: «Это такие стихи, которые рассказывают читателю как будто самым простым образом, но на деле непременно с подначкой, с подковыркой, о том, что его окружает и о чем он догадывается сам. Павел Крючков заметил, что читатели радуются стихам, в которых находят иллюстрацию собственных мыслей. Не “иллюстрацию”, конечно, — это было бы плоско, но — естественную созвучность»[13]. (Именно на «иллюстративности», хотя далеко не всегда «с подначкой», строится успех Веры Полозковой, которая пишет как раз для, грубо говоря, «среднего класса», ничем особенно не выдающегося городского жителя.)

Возвращаясь к Родионову: его стихи, по крайней мере относительно ранние, которые и принесли ему известность, изначально строились на «звуковой» стратегии, были рассчитаны на произнесение, энергичное — думаю, немало читателей слышали Родионова вживую — авторское исполнение. А поскольку чтение стихов в современном мире перестало быть развлечением и видом отдыха и оказалось трудом (если не профессиональным, т. е. занятием по долгу службы, то уж точно душевным трудом), «легкая», рассчитанная на массовый эффект поэзия стала существовать на тонкой границе с рэпом, авторской песней, наконец, выступлением стендап-комика (в случае Игоря Иртеньева, например). Как заметил А.Василевский, «подобно тому как функцию “большого романа”, длинного романа с продолжением, сегодня исполняет не только/не столько роман, сколько сериал... точно так же функцию поэзии в современном обществе играет песня. Это и та самая презираемая попса, это и рок, и блюз, и рэп, и бардовская/авторская песня. Люди, ориентирующиеся на те или иные сегменты песенной культуры, — это колоссальная аудитория. ...И писать, как писали в досериальную эпоху, бессмысленно. Вот в поэзии примерно такая же ситуация»[14].

Чтобы нравиться большинству, надо, выходит, писать так, чтобы было «по душе поклонникам “русского шансона” — с одной стороны. А с другой — культурным мальчикам и девочкам, листавшим и Блока с Мандельштамом, но по интеллигентски падким на витальную силу» (это опять же сказано о Борисе Рыжем[15]). И вот оно, «слово найдено´»: витальность. Она-то и оказалась в наше время чуть ли не главным свойством «всенародного» поэта. Не случайно В.Кривулин, поэт отнюдь не для масс, но мечтавший, по свидетельству М.Берга, о «стадионной» известности, на «сомнение — стихи-то тяжеловаты для посетителей стадионов... уверенно отвечал: “Я достану их своей витальностью”»[16]. Также и А.Скворцов в своей апологии Юлия Кима называет его «существенное свойство» — «витальность. Исключительная жизненная сила. Она притягательна сама по себе, а в условиях зачастую анемичного современного искусства драгоценна вдвойне»[17]. (Кстати, еще о Маяковском Цветаева писала как о поэте, чьим главным качеством является сила, «исключительность силы», и читать его нужно «всем вместе, чуть ли не хором (ором, собором)... Всем залом. Всем веком»[18].)

Идеальным носителем и витальности, и других описанных выше черт, несомненно, был Высоцкий. Феномен его популярности проанализировала М.Степанова в блистательном эссе «На послесмертие поэта» (цитирую обильно, потому что уж больно хорошо написано — не хочется портить пересказом): «Это ни на что не похожий, твердый, как лестничные перила, голос человека, на которого можно положиться; мужской голос старшего брата, хозяина, отца... Эта способность внушать уверенность и обещать защиту спустя тридцать пять лет после физической смерти... Голос Высоцкого — предельное воплощение чистой, нерассуждающей силы; на языке этой силы он говорит со страной, и стране такое нравится»[19].

Наряду с силой, Высоцкий берет аудиторию сложившимся вокруг него мифом, где он «не герой труда, каким он, видимо, был, а представитель странноватого русского леса, Пугачев из таганского спектакля, цветаевский Вожатый, чернобородый мужик в заячьем тулупчике. За его спиной не десять заповедей, а понятия — деревенский, солдатский, тюремный, земляной кодекс...»[20] Фактически здесь выстраивается тот же «хулиганский» — только сложнее, многограннее — образ, центральной составляющей которого является, по точному выражению Степановой, «способность к несистемности», «воля к трансгрессии, умение перевернуть страницу и расписаться на другой стороне». А еще — «бескомпромиссный, нерассуждающий демократизм», когда Высоцкий не просто дает голос другому, но становится им.

Действительно, «дар говорить голосами» или, иначе говоря, дар ролевой поэзии, по-видимому, стал необходимым элементом широкой поэтической известности. По крайней мере требуется если и не множество ролевых героев, то уж хотя бы узнаваемый, убедительный лирический герой — и совершенно не в чести расплывчатое, туманное «лирическое я». Поотчетливее, поярче... В том же русле — тяготение к сценке, воспроизведению некой жизненной ситуации, в рамках которой герой заявляет свою позицию (даже если вторая сторона лишь слегка обозначена). Напротив, лирическая отвлеченность, своего рода «отрывок, взгляд и нечто» находят узкий круг ценителей. Верлибры, опять же, не способствуют. Лучше привычная силлаботоника, хорошо идет и акцентный стих, но рифмованный, по сути — раешник.

Кстати, потребность в отчетливом распределении ролей небезразлична и к тому, кем именно, мужчиной или женщиной, пишутся стихи. Во втором случае поэзия, которая оказывается на слуху, — это очень «женская» поэзия. В том смысле, что в ней прочитывается не общечеловеческий, а типично женский опыт, и автор эту свою «женскость» подчеркивает. Философская лирика в духе Софии Парнок или цветаевская — затрудняюсь подобрать определение, чтобы объять громаду, — поэзия души, может быть? (равнодушная к полу[21]) — нынче не особенно ко двору. Гораздо больше к нему пришлась бы Мария Шкапская. Не случайно так широко читают и любят стихи Веры Павловой, являющиеся — среди многого прочего, разумеется, — хроникой женской жизни. Иногда, право, бывает неловко — будто подглядываешь в замочную скважину...

 

Быть поэтом, вызывающим массовый интерес, непросто. Откровенно говоря, трудно. Тем более если это поэзия не просто по-ремесленнически хорошо сработанная, а большое искусство — такое тоже бывает: можно быть великим и знаменитым, великим и не очень известным, посредственным и популярным, посредственным и неизвестным... Грубо говоря, поднятый шум проходит по касательной к степени таланта и является в большой мере вопросом технологии, с одной стороны, и случая, с другой. Но дело даже не в этом. А в том — стоит ли стремиться к выполнению заказа времени, к шагу в ногу с ним. К обретению популярности вне естественного хода вещей — когда талантливый автор с течением лет утверждает свой авторитет и получает признание, но — учитывая место поэзии в современной жизни — оно, как правило, далеко не всенародно.

Е.Абдуллаев в проницательной статье «Автор умер. Да здравствует...» писал: «Современный поэт не просто помнит о читателе — он изголодался по нему. В обществе, все более ориентированном на потребителя, массовый читатель оказывается даже не столько коммерческим, сколько почти метафизическим оправданием писательского ремесла»[22]. Хотя оспаривать справедливость этих слов даже и для нынешней литературной ситуации трудно, стоит помнить и о том, что в конечном итоге самым современным и вне-временным оказывается не тот, кто пытается оседлать волну литературной и общественной моды или даже ее создать, а кто на эту моду не оглядывается.

Как писала Цветаева, сравнивая равно (ну, хорошо — почти равно) любимых и ценимых ею поэтов: «Заказ множества Маяковскому: скажи нас, заказ множества Рильке: скажи нам. Оба заказа выполнили. Учителем жизни Маяковского никто не назовет, так же как Рильке — глашатаем масс...

Быть современником — творить свое время, а не отражать его. Да, отражать его, но не как зеркало, а как щит. Быть современником — творить свое время, то есть с девятью десятыми в нем сражаться, как сражаешься с девятью десятыми первого черновика»[23].

О ком сегодня можно сказать такое? «Нас» в той или иной мере отразили многие — хуже или лучше, громче или тише, ярче или бледнее, целенаправленно и как бы случайно, и кое-какие имена таки слышатся и вне пределов сугубо литературной, поэтической «тусовки» (пусть не так широко, как авторам мечталось). А кто отразил наше время, «как щит»? Да всё те же, к которым постоянно приходится возвращаться: Чухонцев, Кибиров... Ну, добавьте еще несколько имен.



[1] А.И.Рейтблат. Как Пушкин вышел в гении: Историко-социологические очерки о книжной культуре пушкинской эпохи. М., 2001.

[2] Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М., 2010.

[3]Там же.

[4]Там же.

[5] Ю.М.Лотман. Пушкин. СПб., 1995.

[6] В.Г.Белинский. Сочинения Александра Пушкина. Статья пятая.

[7]А.И.Рейтблат. Указ. соч.

[8] Ф.Ф.Вигель. Записки. М., 2000.

[9] Поэзия XXI века: жизнь без читателя? — «Знамя» № 2/2012.

[10] В.Ходасевич. О Есенине.

[11] Е.Коновалов. Поэт и миф Борис Рыжий. — «Арион» № 4/ 2016.

[12]А.Саломатин. «Я хочу быть любим, но не вами»: Всеволод Емелин. — «Вопросы литературы» № 6/2010.

[13] Поэзия XXI века: жизнь без читателя?

[14] Там же.

[15]Е.Коновалов. Указ. соч.

[16] М.Берг. Кривулин и Пригов. — «Звезда» № 10/2011.

[17]А.Скворцов. Не только «Поэт». Юлий Ким. — «Вопросы литературы» № 2/2016.

[18] М.И.Цветаева. Эпос и лирика современной России.

[19] М.Степанова. На послесмертие поэта. — «Коммерсант Weekend» от 24.07.2015.

[20] Там же.

[21] «Мужчины и женщины мне — не равно близки, равно — чужды. Я так же могу сказать: “вы, женщины”, как: “вы, мужчины”. Говоря: “мы — женщины”, всегда немножко преувеличиваю, веселюсь, играю» («Из записных книжек и тетрадей», август 1918 г.).

[22] Е.Абдуллаев. Автор умер. Да здравствует… — «Арион» № 3/2008.

[23] М.И.Цветаева. Поэт и время.

 

 

Версия для печати