Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2018
Разговор о качестве поэзии как-то незаметно перешел в разговор о ее границах.
Лев Оборин пишет об оживившемся споре «о границах между прозой и поэзией»; симпатии критика, судя по всему, на стороне «сторонников проницаемости границ»1.
Евгения Вежлян полагает, что у современных молодых поэтов происходит «продолжение поэзии, расширение ее границ» через любое участие их в социальной жизни — включая написание диссертации по эстетике и выступление на научной конференции2.
В Питере проводят круглый стол «Расширение границ поэзии»; обсуждают, считать ли поэзией тексты «популярных поэтических YouTube-блогеров» и рэп-поэзию.
Разговор о границах поэзии и их предполагаемом расширении возник, разумеется, не сегодня3. Особенность текущего этапа — соглашусь, в какой-то степени поколенческая. В поле литературы приходят поколения, чье детство пришлось на 90-е или на начало «нулевых», когда поэзия перестала восприниматься — и в обществе, и самими поэтами — как профессия (а установление границ между «своим» и «не-своим» — то, чем любая профессия держится). Тут можно, действительно, и доклад на конференции посчитать «поэтической деятельностью».
Но разговоры о «расширении границ» активно ведутся и старшими поколениями. Почему и для чего — скажем позже.
В этом очерке я возьму лишь один случай такого «расширения» — в музыку. В музыку академическую и массовую: в бардовскую песню, шансон, рок, рэп… Отчасти потому, что о других случаях уже писал, и новых мыслей, которые стоило бы огласить urbi et orbi, пока в голове не возникло.
Но главное: тема «расширения» поэзии в музыку была отмечена последние года три не только внутрицеховыми дискуссиями, но и несколькими медийными событиями. О которых тоже будет сказано — по касательной.
«Поет стихи без Лютни и без хора…»
«Приходите к нам, по средам мы занимаемся синтезом поэзии и музыки», — зазывала меня на бардовские чаепития лет двадцать назад одна дама, бывшая там, кажется, хозяйкой и музой.
Я вежливо отказывался.
Нет, не из высоколобого презрения к бардовской песне. Ее я люблю, и иногда что-то сам тренькаю на гитаре: для себя или в кругу друзей-товарищей.
Отказался же просто из осознанного убеждения, что никакого синтеза между поэзией и музыкой быть не может. Ни в бардовской песне, ни в роке, ни в классической вокальной музыке.
Синтез предполагает равенство того, что в нем синтезировано. Любой же «союз» поэзии и музыки неравен. Музыка в нем обычно не начинает (стихотворение возникает раньше), но выигрывает. А уж если стихотворный текст пишется на «готовую» музыку, под конкретный ритм и мелодический рисунок, то говорить о равенстве еще меньше оснований.
И дело не только в том, что музыка, как это обычно отмечают, гораздо активней и непосредственнее воздействует на чувства, чем стихи.
Асимметрия глубже: композитор может использовать стихотворный текст в музыкальном произведении, а поэт — музыкальный в поэтическом — нет.
Поэт может вдохновляться каким-то музыкальным опусом. Он может писать в своем стихотворении о музыке. Он может дать ему название, заимствованное из музыкального репертуара («Вальс со слезой», «Реквием», «Фуга смерти»…). Он может даже читать свои стихи под музыку4, хотя это чаще делают поэты-любители.
В любом случае — музыка не становится частью поэтического текста, не начинает «использоваться» им. И к результату поэтической работы влияние музыки тоже имеет мало отношения.
Об этом еще в середине 1930-х писал Борис Ярхо:
Есть ряд показаний поэтов, говоривших, что во время сочинения стихов они напевали какой-нибудь мотив. Каково, однако, воздействие этого напевания на стихотворную форму? Велико ли оно? Обнаруживает оно себя, надо сказать, крайне редко. Стихи опытного поэта, сочиняет ли он их, напевая или не напевая, всегда легко читаются5.
И напротив, продолжает Ярхо, избыточное увлечение музыкальностью при сочинении стихотворения «музыкальный мотив может сбить». Особенно это опасно для «поэта неопытного, который нетвердо держит в руках фоническую конфигурацию своей речи».
Разумеется, стихотворению присуща своя музыкальность. Но она, за редкими исключениями, не имеет ничего общего с той, что свойственна музыке. Как и говоря о поэтичности музыкального произведения, мы не имеем в виду его принадлежность к ars poetica.
И то, что мы называем «поэзией», как самостоятельное искусство возникло в Новое время именно за счет размежевания с музыкой.
На протяжении всего Средневековья поэзия — народная, куртуазная, церковная — создавалась в расчете на музыкальное воспроизведение; зачастую — как словесное «заполнение» той или иной мелодии. Знаменитые средневековые секвенции возникли как «подтекстовки» распевов-юбиляций: со стихами эти распевы было проще запомнить…
В шестнадцатом веке, с распространением книгопечатания, происходит эмансипация поэзии от музыки. Погружение пишущего — и читающего — в мир «внутреннего молчания» создает новый тип поэзии (нашедший свое первое выражение в сонете). Эта поэзия, как пишет Пол Оппенгеймер, в отличие от прежней, «музыкальной», была «предназначена для чтения уединенного или в кругу небольшого числа людей». Это меняло ощущение времени, которое более уже не совпадало со временем реального исполнения, но становилось обратимым. Поэт и его читатель получили возможность как бы «управлять временем»: «по своей воле прерывая и возобновляя чтение, сосредоточиваясь на той или иной фразе, перечитывая трудные места».
В молчаливом уединении читатель полностью властен над временем. …Поэт может позволить себе развернутые сравнения или метафоры, причудливые ходы и построения которых совершенно не воспринимались бы рассеянным вниманием аудитории, одновременно слушающей музыку6.
Это — рождение современной поэзии, с ее глубокими и многослойными смыслами, рассчитанными на вдумчивое чтение. Разумеется, сонеты, возникнув как «самостоятельные» стихи, затем могли быть переложены на музыку. И все же расхождение традиционной, «прикладной» поэзии с поэзией новой для сочинителей той эпохи было очевидным.
Коль стройная Музы´ка со Стихом
Являют дружество сестры и брата,
То наш союз упрочен их родством:
Тебе одна, а мне другой — отрада.
Тебе любезней Доуленд, что едва
Коснется струн, всех вводит в исступленье.
Мне ж — Спенсер, чьи рифмованны слова
Нас, смертных, превосходят разуменье.
Ты любишь Лютни Фебовой напев,
Царицы мусикийской переборы;
А я вкушаю сладость, коли Феб
Поет стихи без Лютни и без хора…
Так поэт шекспировской эпохи Ричард Барнфилд7, обращаясь к собрату-поэту (некоему «мастеру R.L.»), рассуждает об отличии поэзии «музыкальной» от поэзии «без музыки».
Барнфилд сравнивает поэзию и музыку с братом и сестрой (Poetry оказывается здесь в «мужском роде»); однако сам он, в отличие от своего адресата, больше любит не поэта-песенника, лютниста Джона Доуленда, а поэта Эдмунда Спенсера. «…Whose deep conceit is such As, passing all conceit, needs no defence». Дословно: «…Чьи глубокие метафоры таковы, Что, превышая наше воображение8, не нуждаются в защите».
Так на заре новоевропейской поэзии стихи, создаваемые для пения, противопоставлялись поэзии «чистой», более глубокой и изощренной. Той, которую Аполлон читает («поет») без аккомпанемента.
Однако оставим пока историко-литературные штудии. Рассмотрим, чем, кроме большей смысловой глубины, поэзия per se отличается от поэзии, рассчитанной на музыкальное исполнение. Писалось об этом уже достаточно, но иногда приходится подрабатывать Капитаном Очевидностью и повторять известное — но часто, увы, забываемое.
«Моя песня была лишена мотива…»
Написано о месте поэтического текста в музыкальном произведении — особенно музыковедами, — безусловно, много и очень разного. Но угол зрения во всех работах, которые мне удалось прочесть или просмотреть, один и тот же. Оптимистический. Что и понятно: музыка выступает в них в виде «пользователя» поэтического текста, цель — создание музыкального произведения; какие последствия это имеет для самого текста — вопрос десятый.
Впрочем, полагается, что поэтический текст, если музыкальное произведение написано талантливо, только выигрывает.
Сливаясь, слово и музыка обогащают друг друга. Слово, текст делает музыку более определенной, конкретной по смыслу. Музыка, мелодия усиливает эмоциональную сторону текста9.
То, что музыка усиливает эмоциональную сторону поэтического текста, — спору нет. Вопрос, в какую сторону она ее усиливает. И сопряжено ли это усиление с внутренней смысловой и эмоциональной структурой самого текста.
Хрестоматийный пример: великолепная ария Ленского из «Евгения Онегина», «Куда, куда…» Текст сам по себе пародийный, поданный Пушкиным с остраняющей иронией. У Чайковского он превращается в напряженно-драматический монолог в самой сцене дуэли перед гибелью героя…
Усилена эмоциональная сторона оригинала?
Безусловно. Но только одна, трагическая, которая в пушкинском оригинале была далеко не самой важной. Исчезла ирония, исчезло и мягкое авторское сочувствие герою. Текст сделался более одномерным по смыслу; такова цена за «усиление эмоциональности».
И здесь еще сам текст оставлен без изменений — а композиторы нередко отсекают «излишние» строки или удваивают «нужные» (повторяя первые строки в конце опуса). А порой идут и на смысловую «редактуру»10.
Музыка видоизменяет не только смысловую ткань стиха, но и его форму: ритмику, звуковую организацию. Совпадение рифм со сходным оборотом мелодий может произойти — а может и не произойти: эти обороты появятся вне рифм. Не жалуют композиторы вопросительные предложения в стихах: музыкальными средствами вопросительную интонацию передать очень сложно.
Поэтический текст должен еще и удобно петься. Поменьше «шипящих» и «свистящих», побольше — широких «а». «Сладостра-а-астная отра-а-а-ва, / золота-ая Бричмула…» Что такое «сладострастная отрава» и какое отношение это могло иметь не к кварталу красных фонарей, а к безобидному горному поселку — не знаю, но поется очень хорошо. Да, еще чтобы были удобными для пения окончания музыкальных фраз — пусть даже за счет сомнительных рифм. Вроде «рекой — крутой» из первого куплета «Катюши». А представить здесь рифму «глазную», например: «…Выходила на берег Катюша В плотно облегающем трико» — не пойдет. И не потому, что стеб: поется плохо.
Можно приводить еще примеры. Но, думаю, достаточно. Итак. Ни о каком «синтезе» поэзии и музыки речи, на мой взгляд, быть не может. Только об использовании музыкой поэтического текста. И чем текст глубже и многослойнее, тем плачевней для него оказывается результат этого использования. И напротив, чем текст «беднее», тем легче композитору нагружать его новыми, музыкальными смыслами.
Это признают и сами композиторы.
Наверное, стихи — чем менее насыщены и самодостаточны поэтически, тем больше простора дают для музыки. И вообще, мне кажется порочной идея омузыкаливания «великой поэзии», утвердившаяся вместе с XIX веком. В наши дни она превратилась не более чем в унылую консерваторскую рутину (Антон Сафронов — в беседе с Дмитрием Бавильским)11.
Имеет ли вообще смысл «омузыкаливание» поэзии — если встать не на точку зрения музыки или культуры в целом, а на точку зрения самой поэзии?
Если не брать узко прагматический резон — как источник заработка для поэтов, — то смысл видится только один. И опять же прагматический: популяризация, выход на новую аудиторию.
Это может быть относительно узкий круг ценителей музыки серьезного композитора — автора вокального цикла. Или же гораздо более многочисленная аудитория бардовского дуэта Никитиных или рок-группы вроде «Мегаполиса». Или вообще неисчислимые зрители фильмов с музыкой Петрова, Таривер-диева или Рыбникова, часто писавших песни на слова известных поэтов…
Жертвовать чем-то при популяризации поэзии приходится, разумеется, всегда, чем бы и как она ни «использовалась». И театром (актерская читка), и живописью; и педагогикой, и журналистикой — вплоть до рекламного бизнеса (строки классических стихотворений в рекламах).
И чем популярнее, тем поэтические потери существеннее.
Отличие музыкального эксплуатирования поэзии, пожалуй, лишь в том, что оно воспринимается как наиболее естественное. Причем не только музыканты и не только люди, от поэзии далекие, зачастую не улавливают разницы между Аполлоном, поющим стихи под струнный перебор, и Аполлоном, читающим их «без лютни и без хора». Порой ее не чувствуют и те, кто принадлежит к миру литературы. Почему?
Вернусь снова к истории.
Хотя разделение этих двух видов поэзии произошло в конце шестнадцатого века, в отдельные «музыкоцентричные» периоды музыка активно проникала в сферу поэзии и, кроме текстов, написанных специально для пения, использовала стихи, для него изначально не предназначенные.
Происходило, иными словами, то самое «омузыкаливание» серьезной поэзии, о котором говорил Антон Сафронов.
Где-то с 1810-х годов композиторы-романтики начинают присваивать для своих вокальных композиций произведения «высокой» поэзии — как современной им, так и классической. В течение последующих полутора столетий на них пишутся песни, романсы, оратории; они звучат в операх и симфониях.
Модернистская поэзия начала ХХ века, помимо прочего, была еще и своего рода реакцией на эту музыкальную экспансию. Хлебников и футуристы создавали тексты, «использовать» которые (в романсах, вокальных циклах…) было для музыки того времени принципиально невозможным12. Слишком сложны для этого были и стихи Мандельштама и раннего Пастернака.
«Петь» всех их стали позже, когда они уже считались классикой.
Сходные процессы — смыслового усложнения текста, «вытравления» из него «песенности» — шли в первой трети ХХ века и в западном поэтическом авангарде.
В 1944 году Андре Бретон писал в эссе «Золотая тишина» об «антагонизме между поэзией и музыкой», замечая, что современные «поэты значительно лучше осведомлены о нем, чем музыканты»13.
Советский поэтический мейнстрим, сориентированный с 1930-х на усредненный образец русской классической поэзии, сохранял и все признаки «удобства» для своего музыкального использования.
Процесс этот достигает кульминации в пятидесятых: даже поэты, на-чинавшие в русле поэтического авангарда (Пастернак, Заболоцкий, Асеев, Сельвинский, Мартынов), «впадают в неслыханную простоту» и начинают писать стихи, слабо отличимые от текстов для песен. «Позови меня, позови меня…», «Зацелована, околдована…» Эта песенность преобладает и у начинавших в те годы поэтов-«шестидесятников» — особенно Евтушенко и Рождественского, чьи тексты практически без потерь ложились на музыку.
Все это вполне соответствовало принципиальной «фольклорности» советской поэзии, ее изначальной рассчитанности на массовую аудиторию. Об этом писала Ольга Седакова, называя советскую лирику «поздним фольклором» — в отличие от фольклора «традиционного»14.
А где фольклорность, там и «возвращение» поэзии в коллективную песенную стихию.
Примерно с начала семидесятых процесс этот идет на спад. Происходит новый виток усложнения поэтического языка, отказа от поверхностной «музыкальности». Профессиональная поэзия все более дефольклоризируется, порой сознательно «выдавливая» из себя следы прежнего симбиоза с музыкой — особенно массовой.
«Моя песня была лишена мотива, / но зато ее хором не спеть…», как писал в своем известном стихотворений 1971 года Бродский.
Слабеет и музыкальная экспансия. На классические тексты музыкальные сочинения еще пишутся; на стихи современных поэтов — все реже.
Однако, как показали последние года три, бракоразводный процесс между поэзией и музыкой пока что далек от завершения.
Нет, со стороны музыки всплеска интереса к творчеству действующих поэтов не заметно. А вот со стороны литературного мира — причем достаточно «высоколобой» его части — обнаружился интерес к той самой «прикладной» поэзии, стихам-под-музыку (и для-музыки), от которых прежде считалось хорошим тоном вежливо отворачиваться.
«О, как бы нам хотя бы не путать амплуа!»
В 2015 году премия «Поэт» была вручена Юлию Киму.
Как многие, думаю, помнят — вручение сопровождалось демонстративным выходом из состава жюри двух известных поэтов.
Александр Кушнер и Евгений Рейн возразили против включения в сферу внимания премии «Поэт» так называемой «прикладной» поэзии, то есть поэзии, которая приходит к публике не со страниц журналов и книг, а живет в мире театра, кино и концертных подмостков15.
Я не любитель высказываться в духе «наградили не того, надо было — этого». Тем более что Юлий Ким — действительно виртуозный поэт-песенник, бард и в целом важная фигура позднесоветского культурного контекста.
Дело не конкретно в Юлии Киме и даже не конкретно в премии «Поэт».
Интрига для меня здесь не в том, почему жюри выбрало Юлия Кима, а не Наума Коржавина или Алексея Пурина, двух других претендентов.
Интереснее другое: что побудило значительную часть жюри голосовать за представителя «песенной» поэзии, а определенную часть литературного сообщества — это решение одобрить16.
Возможно, сказалось возрастание — на фоне общей ресоветизации 2010-х — интереса к советской поэзии, выстраивание ее консенсусного канона17. Что предполагает и «реабилитацию» ее песенного, фольклорного характера. Евтушенко, получивший «Поэта» двумя годами раньше Кима, — поэт не менее «песенный» и «эстрадный». И не только по числу написанных на его стихи песен и по концертной манере выступления — но и по самой «позднефольклорной» поэтике своих стихов (снова сошлюсь на статью Седаковой18).
Кроме того, в ситуации нынешней депрофессионализации поэзии как социального института, сокращения чтения поэзии «с листа», границы между серьезной поэзией и поэзией «прикладной» становятся неминуемо зыбкими. Происходит это не только в российской, но и в европейской, и американской поэзии. Что и показало вручение в 2016-м Нобелевской премии Бобу Дилану.
Наконец, нужно учитывать и роль в нынешнем литературном процессе литературоведов. Об этом стоит сказать чуть подробней.
Для литературоведа — в отличие от поэта — вопрос демаркации между собственно поэзией и поэзией «прикладной» не относится к profession de foi. Литературоведение заточено на работу с любым литературным текстом. И хотя литературовед предпочитает анализировать то, что ближе и интереснее, он не обязательно учитывает при этом те границы, иерархии и «гамбургские счеты», которые устанавливают поэты и литературные критики.
Упрекать литературоведов за это, разумеется, нельзя; но и удивляться некоторым их суждениям о современной поэзии — тоже не стоит.
Возвращаясь к присуждению «Поэта» Юлию Киму.
То, как происходило выдвижение и голосование, неизвестно (не оглашается), но состав жюри что-то проясняет. Скажем, присутствие в нем известного литературоведа Владимира Новикова, автора прекрасных книг о Блоке и Пушкине — и одновременно поклонника и исследователя бардовской песни, считающего Окуджаву, Галича и Высоцкого «большими русскими поэтами». И решительно заявившего еще в 90-х, что «дебаты на тему, является ли песня фактом поэзии, а ее авторы — поэтами, думается, теперь уже можно оставить за порогом»19. (Ну да, что тут еще обсуждать…)
Или присутствие в этом же жюри другого замечательного литературоведа, Николая Богомолова, чьи статьи по русской литературе начала ХХ века читаю с неизменным удовольствием. Что, правда, не всегда могу сказать о его статьях, посвященных добросовестному анализу творчества все той же «триады»: Галича, Окуджавы и Высоцкого20. Поскольку, с одной стороны, Богомолов признает, что авторская песня — это «явление фольклора», и в стихах поэтов-бардов «по самой природе этого жанра… актуализируются в первую очередь внешние смыслы (то, что лежит на поверхности)». И с этим нельзя не согласиться. С другой — он допускает, что у некоторых, «очень немногих», бардов все же
…поэтическое слово приобретает особую смысловую наполненность, пробуждая у слушателей не только моментальную радость узнавания, но и более глубокие ассоциации, вызываемые восприятием текста на фоне других или в соотношении с ними21.
Последняя фраза, если ее расшифровать, означает не что иное, как установление интертекстуальных связей (любимую «фишку» литературоведов).
Но наличие таких связей, как бы глубоки они ни были, не гарантирует ни поэтическую удачу текста, ни его «смысловую наполненность». Это лишь одно из очень многих условий. Главный же критерий поэтической состоятельности текста — его самодостаточность, его яркость вне зависимости от музыкального сопровождения, тембра, мастерства и харизмы исполнителя.
Иными словами — выдерживает поэтический текст «испытание бумагой» (дисплеем, экраном…) или нет.
Так, пригласив Галича выступить на своей даче, Чуковский во время выступления сидел у себя в кабинете и читал отпечатанные стихи Галича.
…Внизу слушают песни под гитару, наверху, плотно прикрыв обитую дерматином дверь, Чуковский читает по книжке эти — нарочно созданные для пения под гитару — стихи. «Единство слова и музыки», «новый музыкально-поэтический жанр», «синтез стиха и музыки в авторском исполнении» и многое другое, о чем так охотно говорили внизу, все это не занимало Корнея Ивановича. От моего вопроса о песнях он отмахнулся: «Гитаризованная поэзия!»22
Это не значит, что бард или, скажем, рок-певец не может написать стихо-творение, которое такое испытание выдержит. Может. Есть отдельные удачные и вполне независимые от музыкально-исполнительской «оболочки» стихи и строки почти у любого известного «поющего поэта». И у Окуджавы, и у Высоц-кого, и у Галича, и у Макаревича, и у Щербакова… Даже у Розенбаума, в «Рож-дении стихов»:
Я срок переходил. / Под сердцем плод тяжелый. / Боюсь, что мерт-вое / Рожу теперь дитя. / А доктора мои — ханыги и пижоны, / Им не понять самим, чего они хотят. / … / Я схваток не боюсь, / Как избавленья жду их / От всенощных моих / Болезненных толчков. / Я не хочу нести / Кладбищенскую тую / На холмик мертворожденных стихов.
На таком выискивании поэтически удачных текстов или хотя бы отдельных строк и построена тактика филологов и филологизирующих критиков — любителей «песенной» поэзии23. Вам «не хочется песен»? Вот, вполне «непесенные», интересные стихи…
Но отдельные удачи не создают поэтическое имя. Поэт «средней руки» тоже может написать несколько стихотворений, которые не стыдно опубликовать в солидном журнале (и пишут, и публикуют). Величина поэта определяется «по совокупности» — если не всех, то большинства его стихов (за исключением, пожалуй, самых ранних и незрелых). И по той новой ноте, новому, яркому звучанию, которое добавляют его стихи к поэзии своего времени.
Нельзя сказать, что «поющая поэзия» совсем ничего не добавила к советской поэзии второй половины прошлого века. Она сумела освоить тот тематический и стилистический материал, который не мог попасть на страницы печатных изданий. Например, люмпен-стилистика, с которой так виртуозно работал Высоцкий. Или дальневосточная (и не только) «эзотерическая» символика, на которой выросли песни Гребенщикова…
Но в целом, стилистически тексты «поющих поэтов» к поэтическому мейнстриму ничего не добавляли. Стилистически Окуджава не идет дальше Павла Антокольского; Высоцкий — Слуцкого и Межирова; метафорические головоломки Гребенщикова слегка блекнут на фоне метафор его поэтических сверстников — Парщикова, Еременко и Кутика (80-х годов). И так далее.
«Песенная» поэзия, как и любая другая «прикладная», не нацелена на стилистический поиск, на преодоление традиции. У нее другие цели. Она — простите за повтор — выступает в служебном, подчиненном качестве. Неважно, подчинена она мелодии и ритму или только ритму без мелодии — как, например, в рэп-поэзии. И фигура сочинителя — он же обычно и исполнитель — здесь обладает совершенно иным статусом, чем фигура поэта в «поэзии-для-чтения». От последнего не требуется ни умения петь или ритмично тараторить свои стихи, ни владения искусством «зажигать» аудиторию, ни прочих исполнительских достоинств.
Повторю за Юлием Кимом: «О, как бы нам хотя бы не путать амплуа!» Не будем путать два этих типа стихотворцев. Пусть современная поэзия переживает — в плане институциональной «устроенности», и в плане ее известности за пределами ограниченного окололитературного круга, — не самые благоприятные времена. Однако они не настолько плачевные, чтобы объявлять добровольную капитуляцию. И неважно, будет ли эта капитуляция иметь вид литературоведческой апологии бардовской песни, или сетевого бурления по поводу рэп-баттлов, или проектов очередного «синтеза музыки и поэзии».
Нет, «останавливать» музыку не надо. Пусть звучит. Пусть цветут все цветы, пусть поются или скандируются поэтические тексты: в консерваторских залах, на бардовских фестивалях, на рок-сешенах, на рэп-баттлах. И даже на поэтических вечерах.
Но что касается поэзии «не-прикладной», то ей, думаю, вполне достаточно той музыки, которая звучит в ней самой. Главное — уметь ее слышать.
_____________________________
1 Л.Оборин. Последние пять лет русской поэзии — краткий обзор: каковы тенденции, что важно? — Сайт «The Question», февраль 2016 г.
2 Е.Вежлян. «Почему бы этому не быть стихами…» Молодые поэты 2010-х годов и их «тотальное настоящее». — Сайт «Заповедник», 28 апреля 2017 г.
3 Лет двадцать назад об этом же писал Алексей Алехин в статье «Границы поэтического текста»: «Примерно с конца 80-х мы в очередной раз наблюдаем всплеск настойчивых — а можно сказать, что и навязчивых — поползновений безбрежно расширить границы собственно поэзии за счет разного рода театрализованных действ, визуального оформления текстов… и прочих внелитературных приемов» («Арион» № 3/1998).
4 Как, например, Лев Рубинштейн, Глеб Шульпяков, Наталия Азарова…
5 Б.Ярхо. Методология точного литературоведения. Избранные труды по теории литературы. Под общ. ред. М.И.Шапира. М.: Языки славянских культур, 2006. Под «легкостью чтения» имеется в виду, разумеется, не его простота, а легкость, связанная с ритмической и фонической организацией поэтического текста, которая отличает его чтение от чтения текста непоэтического.
6 P.Oppenheimer. Inception and Background. — P.Oppenheimer. The Birth of the Modern Mind: Self, Consciousness, and the Invention of the Sonnet. N.Y., Oxford: Oxford University Press, 1989. Цит. по: И.Шайтанов. Шекспир. М.: Молодая гвардия, 2013.
7 С этим стихотворением я столкнулся, переводя «Влюбленного пилигрима» — сборник сонетов нескольких авторов, включая Шекспира, под именем которого и был издан в 1599 году в Лондоне. Перевод напечатан в «Новом мире» № 6/2017.
8 Игра слов: conceit — как «причудливый образ» (аналог итальянского «кончетто») и conceit — как «воображение».
9 Е.Ручьевская. Слово и музыка. Л.: Государственное музыкальное издательство, 1960.
10 Известный пример из поп-музыки — когда Алла Пугачева в «Сонете № 90» изменила начало на диаметрально противоположное по смыслу: «Уж если ты разлюбишь, — так теперь…» на «Оставь меня, но только не теперь…» Действительно, петь, начиная с «уж», не слишком удобно и благозвучно.
11 Д.Бавильский. До востребования: Беседы с современными композиторами. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2014.
12 За исключением каких-то отдельных опытов, вроде оперы «Победа над Солнцем» (1913).
13 A.Breton. Golden silence. — A.Breton. Free rein. Transl. by M.Parmentier and J.d’Amboise. — Lincoln: University of Nebraska Press, 1995.
14 О.Седакова. Другая поэзия. — «НЛО» № 22, 1997.
15 «Прикладная поэзия». Скандал на вручении Национальной премии «Поэт». — «Новая газета» № 39/2015.
16 См., например, искреннюю и по-своему интересную апологию Кима в статье А.Скворцова «Не только “Поэт”» («Вопросы литературы» № 2/2016).
17 Особенно поэзии пятидесятых — начала шестидесятых. Это, кстати, отразили и награждения премии «Поэт» в 2010-х. За исключением Амелина, все остальные — Соснора, Рейн, Евтушенко, Русаков, Коржавин, Ким — получили известность или по крайней мере дебютировали именно в эти годы.
18 «…Неустный, неанонимный, нетpадиционный поздний фольклоp остался фольклоpом. Его пpагматика осталась пpежней: всякая pабочая песня, всякое стихотвоpение на случай хочет вмешаться в pеальность особым обpазом (“Я хочу, чтоб к штыку пpиpавняли пеpо”, “Я тоже фабpика, а если без тpуб…” или, как говоpит шахтеp поэту у Евтушенко: “Я скажу по-кузбасски, От стихов я далек, Но ты тоже pубаешь, Как и я, уголек”, и т. п.)».
19 В.Новиков. Окуджава — Высоцкий — Галич. Проект исследования. — Мир Высоцкого: Исследования и материалы. Вып. III. Т. 1. М.: ГКЦМ В.С.Высоцкого, 1999.
20 См. раздел «Бардовская песня глазами литературоведа» в книге: Н.А.Богомолов. От Пушкина до Кибирова. Статьи о русской литературе, преимущественно о поэзии. М.: Новое литературное обозрение, 2004.
21 Там же.
22 М.Петровский. Читатель. — Воспоминания о Корнее Чуковском. Сост. К.И.Лозовская, З.С.Паперный, Е.Ц.Чуковская. М.: Советский писатель, 1977.
23 См., например: В.Козлов. Высоцкий — поэт с черного хода. — «Prosodia» № 3/2015; Д.Лиман. Боб Дилан — оракул и иконоборец. Пер. с англ. Е.Ариан и А.Грицмана. — «Интерпоэзия» № 4/2016.