(на грани стиха и прозы)
Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2017
I.
«На все воля автора» — эти слова постоянно приходят на ум, как только обратишься к такой сугубо литературной проблеме, как поэзия и проза, что есть стихи и что есть проза, их взаимоотношения теоретически и практически, в конкретных произведениях. Впрочем, довольно большое сообщество читателей не видит здесь вовсе проблемы: стихи — это то, что в рифму и в «столбик» (условно), а проза — все остальное, и никак они между собой не относятся. Что вообще за отношения тут могут быть? Как говорится, девочки налево, мальчики направо. И без вариантов, пожалуйста.
Но без вариантов уже давно не получается — классики потрудились на славу, оставив нам гору разнообразных высказываний по этому вопросу и свой бесценный опыт, удачный и неудачный, воплощенный в… Хотела написать «в стихах и прозе», но вовремя спохватилась: что стихи и что проза, пока еще не совсем ясно. Бунин, например, высказался совершенно категорично, мол, «не признаю такого деления художественной литературы на стихи и прозу» и довершил удар: «Такой взгляд мне кажется неестественным и устарелым». Ну кем после этого приговора будет чувствовать себя несогласный с его точкой зрения? Ретроградом, консерватором, проспавшим столетие? Душителем (с «неестественными» наклонностями) всего нового? Двадцатый век не скупился на инвективы, и литературные баталии велись едва ли не по любому поводу, в том числе и по стихопрозаическому. Каждый автор ощущал свою художественную правоту и доказывал ее всеми способами.
Однако я забежала вперед, оставив девятнадцатый век в стороне, что напрасно, потому что дихотомия «стих — проза» начала осознаваться именно тогда. Жуковский с его возвышенным пониманием поэзии и, соответственно, предназначения поэта, возможно, и побудил Пушкина не однажды коснуться этого предмета. От романтика Жуковского нам досталась «заведомая авторитетность поэтической речи» (И.Бродский), в массовом сознании сохраненная до сих пор (отсюда, например, общепринятые поздравления в «стихах» по торжественным случаям). Эти две литературные системы действительно — на первый взгляд — очень разные. Поэзия, своим происхождением обязанная религиозным обрядам, идущая от устного — певческого — творчества; и проза, в основе своей документальная, письменная — расписка «имярек сдал зерна в казну столько-то». Бог литературы в Древнем Египте — это бог писцов Тот. По своему негласному статусу поэзия и проза и по сей день не равны, а в ХIХ веке все пишущие, прошедшие через стадию раннего стихотворства — практически все! — еще сильнее ощущали приоритет поэзии. Муза являлась только поэтам! Прозаикам надо было самим постигать основы ремесла. Многие известные прозаики и критики начинали со стихов (Гоголь, Аксаков, Гончаров, Салтыков-Щедрин, Белинский, Добролюбов, Чернышевский и другие). В нашем подсознании крепко сидит убеждение, что они потому стали прозаиками, что поэты из них не получились. А значит — поэтами рождаются, прозаиками становятся.
Пушкин же, взрослея, старался снизить уровень сакральности поэзии — она у него стала «глуповата», как всякая юность, в то время как мудрость, приобретенная с годами — лета´! — клонит «к суровой прозе». Если рассуждая в стихах о поэзии и прозе, он обозначает их как антиподы в ряду всем известных «волна и камень», «лед и пламень», то в собственных произведениях и письмах он легко «украшает» прозу силлаботоникой, спорадической рифмой, графически оставляя текст прозой.
Надо ли говорить, что стиховеды проанализировали, разобрали, что называется, по косточкам все пушкинские прозаические тексты — до последней записочки, не говоря уже о таких произведениях, как «Пиковая дама», прозаические сцены «Бориса Годунова» и других шедеврах, — выявив в них все случаи поэтического метра. Так же ими посчитано количество метрических строк едва ли не во всей русской прозе за два века, включая даже романы Льва Толстого, самого убежденного противника поэзии. Честь и хвала стиховедам! Они научно подтвердили то, что говорящий на русском языке ощущает нутром: русская речь поэтически организована по своей природе. Если мольеровский герой удивился, узнав, что всю жизнь говорит прозой, то говорящий на русском языке, может, и удивится, узнав, что его легкий матерок состоит из стольких-то ямбов, стольких-то хореев и стольких-то слыхом-неслыханных анапестов — надо же! — но это удивление только для приличия. На самом деле, чему тут удивляться, так и должно быть — метр у всех в подкорке.
Однако стиховедческие вопросы лучше предоставить стиховедам, поскольку в данных заметках поставлена вовсе не стиховедческая задача, а задача понять-таки волю автора. Начну, как положено, с пушкинской. На что его воля была направлена? Смешивая две системы, он старается приподнять прозу до высоты поэзии, а поэзию прозаизировать, хотя бы за счет разговорной лексики и интонации. Этой же цели служит даже название жанра хрестоматийного произведения — «роман в стихах». Ему надо чуть-чуть уравнять поэзию и прозу, поэтому не поэма, не песнь, как у Байрона, то есть, хотя и стихи, но все-таки немного проза.
У Гоголя, кстати, та же задача уравнивания по статусу прозы и поэзии: «Мертвые души» хоть и проза, а все-таки «поэма», то есть поэзия. Это и есть творческая воля автора, которая действует независимо от того, что он сам о своем письме думает.
Со «стихотворениями в прозе» Тургенева иная история. Название это предложил для публикации в «Вестнике Европы» (1882, № 12) М.М.Стасюлевич, издатель его коротких «старческих» («Senilia»), как сам автор назвал их, рассказов. Поначалу издатель хотел назвать их «зигзагами», поскольку они, мол, подобны зигзагам молнии — чем не поэтическое определение! А некоторые исследователи в свое время увидели в этих рассказах «поэму» (Л.Гроссман), возможно, по аналогии с совершенно прозаической «Поэмой о гашише» Бодлера. Но тем не менее название «стихотворение в прозе» прижилось и служит до сих пор для авторского обозначения трудно определяемого жанра «меж волка и собаки», независимо от количества метризованных строк в тексте. Сам Тургенев ориентировался на французские образцы короткой прозы, прежде всего Бодлера, не задумываясь о приоритетах поэзии в российской словесности.
Совсем особый случай с Лермонтовым. Среди его стихотворений 1832 года есть два известных отрывка, которые И.Л.Андроников в свое время классифицировал как ритмическую прозу, переходящую в дактиль. Высказывалось также мнение, что эта проза — черновые записи, наброски к поэме «Исмаил-Бей». То есть исследователи, в сущности, не сомневались, что перед ними — проза, которой предстояло стать стихом. На мой взгляд, подобное мнение основывается даже не на графической форме записи отрывков, соответствующей прозе, а на укорененной уверенности в том, что априори поэзия выше прозы. И раз она оценивается как более возвышенное и духовное занятие по сравнению с прозой, то если в последней находятся какие-то элементы, присущие стиху (метрика, аллитерации, повторы и т. п.), то значит, это проза, находящаяся «на полпути» к поэзии. «Облагораживанием» прозы будут заниматься весь следующий век символисты, акмеисты и многие другие, поэты и прозаики, и это не один раз конкретно отразится на критическом анализе текстов.
Но пока еще ХIХ век, и восемнадцатилетний Лермонтов пишет на слух. А слух у него был абсолютный и распространялся на все, что поэт писал, в равной степени и на стихи, и на прозу. С моей точки зрения, два отрывка, о которых идет речь, это самостоятельные стихотворные тексты, свободные от рифмы. Кроме формы записи нет оснований причислять эти тексты исключительно к прозе. Если дать их в графической записи современного верлибра, то вряд ли кто-нибудь усомнится в их принадлежности к стиху. Подобную работу проделал когда-то — аж в 1919 году! — Андрей Белый с рассказом Гоголя «Страшная месть». Воистину, все было сделано до нас!
Приведу один из лермонтовских отрывков:
Синие горы Кавказа, приветствую вас! вы взлелеяли детство мое; вы носили меня на своих одичалых хребтах, облаками меня одевали, вы к небу меня приучили, и я с той поры все мечтаю об вас да о небе. Престолы природы, с которых как дым улетают громовые тучи, кто раз лишь на ваших вершинах Творцу помолился, тот жизнь презирает, хотя в то мгновенье гордился он ею!..
Это авторская запись. А вот этот же текст в трансформированном виде:
Синие горы Кавказа, приветствую вас!
вы взлелеяли детство мое;
вы носили меня на своих одичалых хребтах,
облаками меня одевали,
вы к небу меня приучили,
и я с той поры все мечтаю об вас да о небе.
Престолы природы, с которых как дым
улетают громовые тучи,
кто раз лишь на ваших вершинах Творцу помолился,
тот жизнь презирает,
хотя в то мгновенье гордился он ею!..
Кроме графики (разбиение на строки проведено мной произвольно) никаких изменений в тексте не появилось. Сохранены все авторские приемы: повторы, нерегулярный метр, образная система по-прежнему передает всю яркость контрастных чувств очень молодого человека. И никаких сомнений, что перед нами стихи, а никак не проза.
Для убедительности стоит произвести подобное графическое транспонирование с другим текстом Лермонтова, которое безоговорочно считается прозой.
Итак, «Тамань»:
Медленно подымаясь на хребты волн, быстро спускаясь с них, приближалась к берегу лодка. Отважен был пловец, решившийся в такую ночь пуститься через пролив на расстояние двадцати верст, и важная должна быть причина, его к тому побудившая!
И эти же две фразы, взятые наугад, в форме свободного стиха:
Медленно подымаясь на хребты волн,
быстро спускаясь с них,
приближалась к берегу лодка.
Отважен был пловец,
решившийся в такую ночь
пуститься через пролив
на расстояние двадцати верст,
и важная должна быть причина,
его к тому побудившая!
Фактически здесь та же перемена: проза легко переходит в стих с его почти синкопическим ритмом, отдельными метрическими строками, паузами при смене интонации. И здесь можно дать другую разбивку на строки, но это дела не изменит. Подобных «прозаизированных» стихов современная поэзия знает тысячи. Вряд ли сам Лермонтов размышлял о том, пишет он прозу или стихи. Для него всегда звучала «музыка сердца», как он это называл. Она была главной. Его музыкальный дар — он играл на нескольких инструментах — позволял ему записывать свои тексты по звучанию, привычно вмещая их в конвенциональную графику. Приведенные примеры, по-моему, весьма убедительно демонстрируют то обстоятельство, что внешняя прозаическая оболочка может скрывать безусловное стиховое вещество. Поэтому по сути это не стихи и не проза, а точнее — и стихи, и проза. Единый сплав.
Но встречаются и прямо противоположные случаи, когда стих, сам по себе вполне самостоятельный, тем не менее, с точки зрения автора, требует прозаической «подпорки». Это не синтетическая форма, как в рассмотренных выше текстах Лермонтова, а, скорее, параллельное существование прозы и стиха. Стиховеды определяют это явление как прозиметрические тексты. Опять оставлю в стороне стиховедческий анализ и обращусь все к тому же интересующему меня — и важнейшему! — аспекту проявления авторской воли. Перепрыгнув через полтора столетия, хочу процитировать рассуждения на эту тему Льва Кропивницкого, художника и поэта. Вот что он написал: «Стихи от перевода их на язык прозы не выигрывают. Хуже — они теряют почти всё — подсказанную формой свою, им лишь присущую, ничем не могущую быть компенсированной поэтическую структуру, опять-таки чисто поэтическую эмоциональность, образность, лаконизм. Взамен приобретается понятность. Однако понятность поэзии иная, чем понятность прозы. Вряд ли вторая дополнит (и уж никак не заменит) первую». Далее автор подкрепляет это суждение конкретным примером, переводя свое стихотворение с его ах, ух и эх с восклицательными знаками на язык прозы, буквально объясняя каждую строчку, начиная с заглавия, ставя в стык слева поэтический и справа прозаический текст, и получается следующее:
| КАК ОНО ЕСТЬ | Названи е — чуть перефразированное по смыслу — «Что есть жизнь?» Вместо вопроса — утверждение, объяснение. Вопрос был бы банален и ответ невозможен. Утверждение — поэтическая картинка — лишь момент простейшего осмысления в индивидуальной форме. |
| | |
| | |
| Дикий ночной базар Пьет переросты зла Бьет перекосом глаза — Какая тьма допекла!! | Мы рождаемся во тьме, живем во тьме — тьме враждебной и жестокой, где нас подстерегают беды, страдание, смерть. |
| | |
| | |
| Выбеги! Ах!! В объятия. (Выбрали по наитью.) | Зная, что жизнь проходяща и бессмысленна, смерть неизбежна, мы, тем не менее, обманываем себя мнимыми надеждами и даже восторгами. |
| | |
| | |
| Выиграем? (Не увясть бы!) | Если нам хватает здравого смысла, в какой-то момент наступает беспокойство, возникают сомнения. |
| | |
| Вымерли. Ух!! — Событие! | Неизбежен конец. Для нас, участников, он трагичен. Но по существу он и смешон, ибо наши иллюзии с самого начала были лишены смысла. |
| | |
| Только-то?? (эн секунд!)?? Эх! — скудельный сосуд! | Жизнь пронеслась! Сколького мы не успели! Наше существ ование эфемерно. Это знали древние греки. |
(1981)
Да, между Сциллой и Харибдой пройти — надо извернуться. «Вот стихи, а все понятно, все на русском языке» (Твардовский) — не про эти стихи сказано. Лаконичность при переводе, конечно, теряется, но понятность прозы по сравнению с поэтическим текс-том весьма условна. Прошедший войну, в том числе и Сталинград, затем лагеря, Кропивницкий-младший рисовал долгое время в основном абстрактные картины, лишь изредка обращаясь к фигуративной живописи. Но если как художник он не объяснял, что хотел сказать своими абстрактными работами, то как поэт в данном случае счел необходимым разъяснить свои слова. Воля автора проявилась здесь в полную меру в том, что он хотел быть понятым именно так, а не иначе: домыслы и ассоциации возможного читателя его не устраивали, он старался направить читательское восприятие по нужному ему руслу. И это прозаическое русло оказалось действительно намного уже поэтического — автор прав в том, что понятность прозы и поэзии совершенно разного порядка.
II.
Среди многих процессов, так или иначе захвативших литературу как систему — и изменивших ее! — в ХХ веке, один из них, будучи совершенно формальным, оказался наиболее болезненным для восприятия в силу своей ощутимости и наглядности. Это именно процесс соединения и разъединения, сходства и различия стиха и прозы. В каком ракурсе можно рассматривать обе системы, которые «так же противоположны, как и неразделимы» (Владимир Марков)? И нет ли на стыке поэтической и прозаической речи каких-либо благотворных перспектив?
Этот вопрос о разграничении стиха и прозы, с различными периодами обострения, возникал неоднократно. С начала века до 30-х годов было испробовано все в диапазоне «рифма — ритм», и уже где-то в конце 50-х уставшая от всяческих лесенок, песенок, составных рифм и примитивных рифмоидов поэзия все-таки решила от всего этого якобы необходимого арсенала отказаться. На авансцену вышли приемы, которые долгое время считались вспомогательными, а не жанрообразующими: повтор, интонация, графика. На первых — и не первых — порах все они не воспринимались как элементы стиха, его опознавательные сигналы. Из собственного опыта помню: недоуменные и возмущенные пометки главного редактора журнала «Литературное обозрение» на полях верстки статьи В.Кулакова о поэзии Всеволода Некрасова — «Это что, стихи?!» Конец 80-х обнажил явное несоответствие новой реальной литературной практики и привычного представления о ней, существовавшего в головах ее читателей и даже авторов. Этот разлом, по обыкновению предельно четко, выразил как раз Всеволод Некрасов:
Скажите пожалуйста
Пятидесяти лет
не прошло
И ты прочел
Что я написал
Да пошел ты
На первый взгляд это кажется очень странным — в чем трагедия, если стих теряет рифму и метр, а проза, напротив, приобретает метр и внутреннюю рифму? Трудно читать «Петербург» и «Москву» Андрея Белого? Так Гомера еще труднее читать, однако зачем-то читают не одно тысячелетие. Кстати, слепой старец своими гекзаметрами (которые он пел, а нам приходится проговаривать, правда, некоторые еще помнят, как пели их в Московском университете старые профессора) тоже весьма существенно повлиял на развитие нашей поэзии и прозы. Длинная строчка уже одной своей «длинностью» отсылает нас к прозе, а распадаясь на синтагмы, звучит, как привычная нам силлаботоника. Если в ХIХ веке переводы гекзаметра безусловно воспринимались как стихи, то уже столетие спустя, после всех вековых экспериментов с прозой, есть большое искушение отнести их к ритмизованной прозе.
Вообще, работа с античными шедеврами значительно усилила отечественную словесность (переводы Гнедича, Жуковского, Фета), также как и работа по переводу библейских текстов. Всякое соприкосновение с другой литературной традицией (или новацией) давало нашей литературе мощный импульс развития — образовывались новые формы, жанры. О влиянии французских поэтов на творчество Тургенева я уже упомянула. (Характерно, что Тургенев писал и стихи, и прозу, возможно, таким образом пытаясь преодолеть «дуализм бытия», по выражению Владимира Маркова.)
Переводы французской поэзии, а также Уитмена, оказали серьезное влияние и на формирование в русской поэзии верлибра как самостоятельного вида. В каком-то смысле верлибр явился антиподом стихотворению в прозе: если второе есть проза, приближенная (часто — условно ) к стиху, то первый — стих, приближенный к прозе. Русский верлибр формировался в значительной степени под влиянием именно переводов западной поэзии, и надо сказать, что до сих пор полностью не адаптировался к русской поэтической системе, оставаясь в ней островком прозы. Практически из каждого верлибра формально можно совершить скачок в прозаический текст, стоит только изменить форму записи. Но надо ли это делать?
Вот Владимир Бурич, хотя и назвал свои стихи «текстами», записал их однако как стихотворные формы:
Мир наполняют
послевоенные люди
послевоенные вещи
нашел среди писем
кусок довоенного мыла
не знал что делать
мыться
плакать
Довоенная эра —
затонувшая Атлантида
И мы
уцелевшие чудом
В этом стихотворении сюжет вполне прозаический, его легко записать прозой, но чувства, в нем выраженные, потребовали от автора именно поэтической формы записи — нет у нас традиции доверять прозе наши личные (а не персонажей) чувства. Стихи для этого предназначены — для исповеди. Они наше психологическое убежище, наш голос. В противном случае и писать их нет смысла, а читать тем более.
Вот пример еще одного исповедального и очень современного по психологической тонкости стихотворения:
Сначала
Ты была моей дочкой:
Я показывал тебе мир
Которого ты не знала
И так доверчиво слушала
Потом
Стала сестрой
Равным и близким
Самым близким
Человеком
Наконец
Обратилась второй мамой
(иногда я даже забываюсь
и называю тебя именно так)
Ты становишься с каждым годом
Взрослее и мудрее
А я отстаю и отстаю
Доверчиво
Держась за твою руку…
Стихотворение Юрия Орлицкого именно таково, оно именно стихотворение — сугубо личное и широко понятное, частное и всеобщее. Это классический русский вер-либр — аскетичный, без прикрас, глубоко психологический. Эмоциональная наполненность, исповедальность и делает его стихом, а иначе был бы прозой. Как это частенько случается.
Таким образом, верлибр граничит с прозой (стихотворением в прозе и короткой прозой), но отличается от нее по авторской воле непосредственно передаваемым чувством, эмоциональной полнотой. Постоянно колеблющийся, промежуточный, он все время клонится то в сторону прозы, то в сторону стиха.
III.
Особая ситуация сложилась с проникновением в русскую поэзию японских жанров. По сравнению с западным влиянием японское воздействие оказалось совершенно фантастическим по результатам. Японская поэзия во многом повлияла на развитие различных нетрадиционных форм в русской поэзии, даже таких непризнанных, как одностишия. По-японски традиционные хайку записываются в один столбец, поделенный цезурой на 5-м или 12-м слоге. В англоязычной литературе есть тенденция переводить хайку моностихом. В русской устоялась все-таки форма хайку в три строчки.
Для большинства исследователей стихотворения в одну строчку (удетерон, по классификации Владимира Бурича) быть не может, поскольку нет соотнесенности в размере и ритмике. Только в паре (хотя бы) возникает стихотворение. Однако независимо от соображений стиховедов автор своей волей относит одностишие к поэтическим текстам, зачастую придавая ему явный метрический ход. Как в тему — ехидно о себе — отметил Ян Сатуновский: «Главное иметь нахальство знать, что это стихи» (1976). Может, нахальство, а может, и нет, в любом случае автор знает — он пишет стихотворение.
Неясной грусти ясен груз.
(Руслан Элинин)
Классический ямб. Одна строка. И больше не нужно. Автор сказал все, что хотел сказать. Его право. Его воля.
Трудно представить себе большие противоположности, чем русская и японская поэтические системы. Во-первых, они абсолютно «разновозрастные». Первая антология японской поэзии на японском языке «Манъёсю» («Собрание мириад листьев») вышла в середине VIII века и содержала 4516 стихотворных текстов, некоторые из которых восходили еще к IV веку. При этом надо отметить, что авторами — их было около пятисот — поэтических текстов выступали и правители, и высокие государственные лица, и рыбаки, и простые крестьяне. К этому времени древняя японская поэзия преодолевала свою главную трудность — запись японских текстов китайскими иероглифами (так называемое мужское письмо, поскольку иероглифам учили только мальчиков) и создание слогового письма. Это была сложнейшая работа, длившаяся не один десяток лет. Надо было приспособить письменность к адекватному воспроизведению японской стихотворной речи. Стихи назывались песнями (ута), поскольку их произносили нараспев, часто в сопровождении струнных инструментов. Японский слог — это гласная или гласная с согласной, записанный китайским иероглифом, который использовался только для передачи звука. И при таком несовершенстве записи составители первой японской антологии сумели собрать огромный поэтический материал и сохранить это уникальное наследие культуры для потомков. Невероятное тематическое разнообразие, огромный охват социальной и личной жизни в текстах антологии «Манъёсю» дали основание литературоведам называть VIII век «эпохой Манъёсю». И это только начало, а затем последовала великая эпоха Хэйан! А что в русской поэзии в это время? Спокойно. Время русской поэзии еще не настало.
IХ—Х века считаются периодом расцвета японской поэзии на японском языке (уточнение важно, поскольку параллельно идет развитие японской поэзии на китайском). Бесконечные поэтические состязания по большим праздникам и домашним, по случаю увеселений и паломничеств и т. п. Двор покровительствовал пишущим, в частности, на родном языке, что придавало стихосложению особую значимость — оно укрепляло национальное самосознание. Укрепляло не патриотическими лозунгами, а самим своим высоким уровнем существования — показателем утонченности культурного общества. Поэтические состязания в средневековой Японии это как Олимпийские игры в Древней Греции. Господствовали пятистишия (танка), но теперь все большее значение придавалось технике — высшим мастерством считалось создание второго и третьего смыслового ряда. Этому способствовало то, что предметный ряд был еще и рядом символов: кукушка — лето и одновременно неразделенная любовь, сосна — грусть женщины и одновременно долголетие и т. п. Все это неоднократно заставляло нашего выдающегося вос-токоведа Н.И.Конрада при разборе японских стихотворений выносить вердикт «не пере-водимо».
И вот все это «непереводимое» обрушилось на русскую поэзию в 60-е — 70-е годы прошлого века. Переводы Веры Марковой, филолога-востоковеда, знатока японской культуры, сыграли важнейшую роль в популяризации классической японской поэзии в России. За свой подвижнический труд переводчица была удостоена высокой награды — ордена Благородного Сокровища. А русской поэзии пришлось все это японское богатство осваивать-переваривать.
Что могло помочь юной (в сравнении) русской поэзии приживить столь чужеродное дерево на нашей почве? Есть все же некоторые черты, роднящие японскую и русскую поэтические системы. Первая — это непосредственное чувство, выражаемое автором в стихе. Выразить чувства — задача и смысл японского стиха (независимо от его игрового-состязательного назначения). То же и русского. Вторая — это вера в «душу слова» («котодама»), сильное понятие, идущее из древней японской поэзии, нечто подобное можно ощутить в русском фольклоре (заклинания, заговоры) и в древнерусских памятниках, например, в «Молении Даниила Заточника» (около первой четверти ХIII века), прозаическом произведении, изукрашенном метафорами, как самая изысканная поэзия, и одновременно выполнявшем назначение мольбы-заклинания.
Было еще одно, выработанное в хэйанской поэзии и характерное для многих японских текстов, понятие: «печальное очарование вещей» («мононо аваре»), тоже весьма близкое русскому восприятию жизни и природы.
Желтый лист
плывет
мимо моего лица.
Что-то говорит.
Что-то поет.
И даже
упрекает в чем-то.
(Арво Метс)
Но было и осталось абсолютное несовпадение русской и японской поэтической ментальности — недосказанность в японском тексте закономерна, она системна, так как обусловлена традиционным мировоззрением, тогда как в русском стихе она не является естественным элементом. Мало кому из поэтов присуще это качество — не просто поставить многоточие в конце, а оставить дверь открытой, чтобы в нее заглянула — луна, ветка клена, гора, муха… Недосказанность связана еще с идеей непостоянства всего сущего на земле («мудзио»), характерной для эпохи Хэйан. Возможно, это отдаленно созвучно латинскому «memento mori», но имеет совсем другие коннотации в японской поэзии, а именно: любование быстро проходящим, активное созерцание быстро текущего. Нельзя сказать, что в русской поэзии этот мотив звучал или зазвучал внятно, скорее, у нас это, как выразилась поэтесса, «лохмотья Хэйан» (Анна Альчук).
И тем не менее, при всем подобном несовпадении, при всей разнице двух поэтических систем, в русскую поэзию проникли и образы, и мотивы, и настроения старшей японской сестры. Самые разные поэты взялись осваивать новую, не знакомую прежде территорию поэзии.
Моя собака не знает покоя,
ходит из комнаты в кухню:
«Ину га катэ мо» —
«Ину га китэ мо», —
поправляет она меня,
я ошибся.
Это пример освоения японского стиха — Михаил Файнерман переводит стихотворение поэта конца ХVIII века Кобаяши Иссы, пытаясь передать постоянное включение японским поэтом в свои тексты всевозможных животных, птиц, насекомых и прочих тварей (хотя собаки мне у него не встречались). Но главное здесь — «душа слова», неточность его невозможна, и именно это беспокоит Файнермана. Надо сказать, что Исса — очень близкий ему по духу автор, и он не единожды цитирует японский оригинал. Приведу его стихотворение, состоящее из трех частей: своего трехстишия, затем три строчки на японском из Иссы и финал — перевод этих строк.
Любить маленьких
и горевать о них —
так всегда было.
______________
(Сравни у Иссы:
муси наку на
соко ва сёнин но
хаиригути
Не плачь, насекомое,
ведь это путь
всего живого.)
И самое удивительное — в русской поэзии прижилась и прямо-таки обрусела такая популярная форма японского стиха, как трехстишие, развившееся из танка. Удивительно потому, что именно в этой форме сконцентрированы все уникальные особенности японской поэзии. Именно на этот семнадцатисложный стих оказал сильное влияние дзен-буддизм: нравственная дисциплина не позволяет уклониться от правды, медитация ведет к мудрости через созерцание. Ничего подобного не было в русской поэтической практике, даже «лохмотьев»!
Однако если ускользает дух, можно попробовать создать стих с помощью буквы, то есть строгого соблюдения новоявленных правил. Вместо рифмы выступил принцип количества слогов — 5—7—5. Хотя японские классики позволяли себе нарушать это правило, сегодня уже в русской традиции (!) это считается дурным тоном. Как написал Владимир Герцик, один из ревностных блюстителей этого жанра:
Совсем другая
Цена каждого слова.
Семнадцать слогов.
У него, кстати, в многочисленных трехстишиях мы находим максимальное сближение с мировоззрением дзен — постигать суть вещей и участовать в действии:
Черная муха
На белой хризантеме.
Согнать или нет?
Здесь противопоставление двух «абсолютных» цветов — черное и белое, подкрепляется противопоставлением подвижное — неподвижное, муха и хризантема. И дальше вопрос как побуждение к действию.
Даже характерный для эстетики дзен приземленный и простонародный юмор весьма органично звучит в трехстишиях Герцика:
Смотрю на луну
Как на пустое место.
Ишь вылупилась.
Или:
Где теперь встретишь
Желающих «на троих»?
Жаль традицию.
Да, традицию всегда жаль. Но на место уходящей традиции обязательно приходит новая, которая поначалу кажется дикой, несуразной, а потом — своей. Традиционные отношения между стихом и прозой с четкой демаркационной линией, похоже, исчерпали себя. За какое-то столетие поэты и прозаики своей авторской волей сделали для этого всё.
Оглядываясь назад, мы видим, что едва ли не все самые важные научные открытия в ХХ веке находятся на стыке разных научных дисциплин. Уже в наши дни приставка «био» заполонила все вокруг, намертво прилипнув сначала к физике, а потом и к технологии, и к инженерии, и к энергетике, и к чему только не! Все это общеизвестно и ни у кого не вызывает возражений. То же и в литературе: смешались стили, жанры, и на стыках их возникли и развиваются новые подходы к изящной словесности. Но литература более приближена к человеку, чем наука, и потому восприятие художественного текста у читателя зачастую отстает от времени. Мало кто разбирается в математике, в астрономии, зато все точно знают, что есть поэзия и что есть проза. Если же воля автора противоречит читательскому знанию… то автора жаль. Василий Каменский в мемуарах «Кафе поэтов» с улыбкой вспоминает такой эпизод из своего детства, когда он стал читать стихи собственного сочинения: «Приняв гордую позу, громко начал:
Я от чаю
Все скучаю,
А потому я чай не пью.
Взрослые домашние закричали:
— Врешь, врешь! Ты чай пьешь!
И не дали мне читать дальше.
Напрасно я силился объяснить, что это надо понимать особенно, что это — стихи».
Что к этому можно прибавить? С чего начала, тем и закончу: «На все воля автора».