Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2016, 2

Язык поэзии в смутное время

Евгений Коновалов

 

Поэтическая культура возникает из стремления предотвратить катастрофу.

Осип Мандельштам

 

1.

 

Бывают ясные времена поэзии. В такие времена ее суть, цель и назначение кажутся понятными. Ясны и необходимые художественные средства, жанровые каноны, преобладающие литературные течения. Все это образует желаемую иерархию, поэтическую парадигму, в рамках которой стихотворцам и критикам уютно и комфортно. Такая парадигма иногда возникает сама собой, по туманной логике поступательно-возвратного движения искусства, иногда насаждается искусственно. Это эпохи, при всей их условности удостоенные от историков литературы всяческих «измов».

Бывают у поэзии и другие, безымянные, времена. Трещат и рушатся стройные литературные парадигмы, старое кажется отжившим, новое — странным. Нет общепризнанных властителей дум. Или их слишком много, свои у каж­дой «группы». Нет общепризнанного канона. Трудно выделить эстетические приоритеты. Оценочные суждения слишком осторожны у одних; другие, наоборот, предлагают скинуть кого-нибудь с парохода современности. Политика мешается с эстетикой — настолько, что поэтическое признание готовы в нагрузку получить и журналисты откуда-нибудь с радио «Свобода», и понаторевшие в экономическом развитии министры. Поэзия блуждает в тумане неожиданных смыслов, ищет формы и самый язык, адекватный изменившейся эпохе. Таково смутное время поэзии, и мы живем именно в такое время.

Назвать ли его кризисом? Если да, то перед нами кризис, во-первых, неизбежный и циклически повторяющийся. Во-вторых, он одновременно несет и обновление. В теории систем для таких явлений давно придумано понятие. Это так называемые точки бифуркации (критические точки), через которые проходит эволюция любой сложной системы. Вблизи них обычно растет внутреннее напряжение, усиливаются флуктуации, чреватые различными последствиями. Революционные митинги, биржевые паники, крестьянские бунты, шумные литературные акции — все это примеры флуктуаций. Историческая ценность большинства из них невелика, но именно они — симптом и залог качественного роста, скачкообразного развития сложно устроенных систем. Или — их заключительной катастрофы.

Постмодернизм заканчивает свое шествие, уже закончил — усталостью от текста, разъятием его на литературные атомы и разочарованием от самого этого занятия. Впрочем, в России, кажется, и не было полноценного постмодернизма, а была мода на него, как на все западное. Постмодернизм есть реакция на усложненность, на обилие культурных кодов и матриц. Усы, пририсованные «Моне Лизе», могут произвести эффект лишь в ситуации, когда она всем известна без усов. Постмодернизм — «бунт сытых» в искусстве, разрушение эстетической вертикали, протест против иерархии, усложненности, регулярности. У нас же под занавес тысячелетия литературный ландшафт больше напоминал не регулярный парк, а крайне запущенный сад с минимумом «сытых» — хоть в искусстве, хоть в жизни. Оттого-то и краток был век русского постмодернизма, оттого-то и отдавал он анархизмом, бессмысленным и беспощадным. Оттого-то прошел он, как теперь выясняется, без шума и следа, не бросивши векам ни мысли плодовитой, ни гением начатого труда.

 

2.

 

О кризисе современной поэзии можно спорить. Говорить о количественном обилии, о счастливой способности каждого стихотворца найти своего читателя на каком-нибудь сайте. О том, что большое видится на расстоянии и что не все значительные современные поэты заметны. Вообще, талант сейчас легко уступит фестиваль-менеджеру среднего литературного звена, а то и вовсе пиар-графоману. Уступит в обоих смыслах: и проиграет на каком-нибудь «чемпионате по поэзии» (есть такие), и сам в сторонку отойдет с торной дороги века.

Но что бесспорно, так это кризис современной поэтической критики. Нынешний кризис поэзии — кризис роста, переходный возраст, и сама его переходность сулит надежду. Кризис же критики носит совсем иной характер. Тут на ум приходит не бифуркация, а деградация — и качественная, и количественная. Круг людей, пишущих прозой о стихах, узок и страшно далек от народа. Складывается впечатление, что критиков поэзии сейчас едва ли не меньше, чем литературных изданий, которые их печатают. Что не прошло в одном журнале, обязательно появится в другом, хотя бы — в сетевом. Полкритика на квадратный километр стихотворного текста.

Исторические причины такого положения дел общеизвестны. Важнее другое. Именно в смутное время поэзии усиливается роль критики, потому упадок ее сейчас особенно тревожит. Назначение всякой критики — быть санитаром литературного леса и путеводителем по нему для читателей (да и для самих стихотворцев). Лес чудовищно разросся, и с этой ролью немногочисленные критики физически не справляются. Кроме подорванного авторитета к критике вообще, кроме повального ныне ощущения собственной правоты, а не правоты критика, есть еще кое-что. Нечто, присущее самому времени.

Информационный бум породил информационные войны. Те, в свою очередь, порождают новые витки информационного бума. Человек, в нашем случае — читатель, вынужден психологически защищаться. Вторичная литература, к которой относится и критика, первой попадает — и уже лет двадцать, как попала, — под удар. Ее не читают вовсе. Если же читают, то не верят ничьим оценкам, как не привыкли никому верить на информационной войне. Все врут. Одни — по конъюнктурным соображениям, другие — по простоте душевной. Современная поэзия тоже несет ущерб. Читатели выбирают классиков, и по­делом.

В общем, хлопот у критики много (одни обиженные авторы чего стоят), а толку — чуть. Неудивительно, что критики старшего поколения отчасти перешли в смежные литературные области, отчасти избегают всякого разговора о современной поэзии. Как о мертвом: или хорошо, или ничего. Хорошо — о немногих мэтрах, ровесниках. Ничего — обо всех остальных. Кто-то настаивает, что «в возрасте моложе пятидесяти имен нет, есть колебания стиля»; другие и вовсе не считают нужным оправдать свою избирательность.

Бывают исключения из этого «правила умолчания», но они иной раз вызывают не радость, а недоумение. Так, Владимир Новиков в статье «Будетлянка и архаист» («Новый мир» № 11/2011) в игровой манере складывает инициалы и циферки, и под это дело чуть ли не главными русскими поэтами XXI века объявляет какую-то «будетлянку» Н.Азарову и публициста, виноват, «архаиста», Д.Быкова. С такой странной табелью о рангах даже и спорить не хочется. Как и со званиями «первого поэта» того или иного города за авторством покойного уже, но при жизни весьма беспокойного Виктора Топорова.

 

3.

 

Сравнительно молодое поколение критиков пишет о современной поэзии активнее. Некоторых даже хватает на то, чтобы примкнуть к какому-нибудь литературному лагерю. Сразу несколько заметных критиков поэзии обслуживают интересы известного рода компании, группирующейся вокруг журнала «Воздух» и сайта «Вавилон». Пишут эти господа цветисто, умно и без малейшей связи с объектом критики. Необходимость цитировать слабо сковывает полет их мысли. А цитировать — хоть в «актуальной» поэзии, хоть в «концептуальной» — приходится такое, что уж лучше бы не цитировали.

Да что цитаты, в жар бросают и дефиниции самих критиков. Характерный образчик от К.Корчагина: «Присутствующая здесь заведомая руинированность представляется последовательностью элементарных временных единиц и критерием принадлежности к этому спектру поэтик». Вы что-нибудь поняли? О ком это? Каюсь, я склеил здесь три разных фразы из одной статьи, но, право же, взятые по отдельности, они столь же прозрачны. Склеил не случайно, поскольку сам этот птичий язык — склейка, гибрид филологических терминов и технической лексики из арсенала младшего научного сотрудника. Порядок слов особой роли не играет. Примерно так может километрами изъясняться машина Тьюринга. Не удивлюсь, если все это действительно сгенерировано специальной программой.

Претензия на наукообразность подобных текстов смешна, кажется, всем, кроме автора и сочувствующего кружка. Это какая-то коллегия авгуров XXI века. Что же, история повторяется на новом витке развития. Как пишет об этой группе критиков Сергей Чупринин в статье «Дефектура» («Знамя» № 7/2014): «Меня в их деятельности огорчает отсутствие даже намека на полемику, без которой критики нет. И критиков тоже нет». Полно, зачем им полемика? Тут речь не о поиске истины, а о том чтобы с помощью ученых слов ввести в круг «признанных» поэтических светил какую-нибудь незаконную комету, вроде Д.Воденникова или М.Степановой. Тут астрология, а не полемика.

Другая группа критиков младшего поколения пишет для читателей, а потому их легче понять. Поняв же, часто ловишь себя на мысли, что читаешь рекламу. Это вообще заметная сейчас тенденция: не вглубь, а вширь. Как можно больше имен, цитат и ссылок — и никакого оценочного суждения. Все стихи хороши, как та Душенька — во всех нарядах; а чем больше случайного народа благожелательно перечислить, тем больше людей обрадуется, что критик их помнит. Меж тем в наше время четырнадцати тысяч поэтов как никогда ранее имеет смысл быть скупым на похвалы и не стесняться признать, что NN просто не поэт, без околичностей. Говоря же о немногих поэтах, хорошо бы убедить в этом и читателей, а не повторять как мантру список кораблей и лауреатов.

Иногда складывается впечатление, что не все молодые критики уверены в своем понимании поэтической ценности. Видимо, боясь ошибиться (а то и нажить влиятельных недругов — почти за бесплатно), большинство из них предпочитает даже не то что никого не ругать, а всех подряд хвалить. Хорошо, что они поддерживают падающее знамя, но, право же, хочется и перца. Тем интереснее назвать яркое, пусть и не единственное, исключение из этого правила — Алексея Саломатина, чьи разгромные статьи (о Быкове, Херсонском, Емелине и др.) уже сделали имя молодому критику из Казани.

За что же, однако, ругает поэтов блестящий филолог и ниспровергатель ложных идолов? В основном, за вторичность — вплоть до плагиата. «Поэтика автора не сводится исключительно к копированию Бродского — он и у других находит, чем поживиться». Или: «результат не совсем тот, на который рассчитывал <NN>. Не в последнюю очередь — из-за непрестанного тыкания в лицо читателю своей литературо- и культуроцентричностью». Это персонально о стихотворцах известных, по крайней мере, лауреатах литературных премий (впрочем, премий сейчас развелось столько, что сложнее не стать лауреатом какой-либо из них, чем стать). Достается и безымянному графоману: «графоман, хочет он того или нет, всегда литературоцентричен».

А за что же наш критик изредка поэтов хвалит? «Безусловно, обращение к поэтике и грамматике давно минувших дней стало для <NN> одним из важных источников вдохновения. Тут и древлезвонкопрекрасное словотворчество, и античная строфика, и неевклидовы синтаксические конструкции с применением звательного падежа...» (Ох уж эти неевклидовы конструкции — от дипломированных филологов!) Или: «ощутимы в стихах <NN> и следы творческого переосмысления явно постклассицистических поэтик, к примеру, поэзии абсурда».

Что же получается? За одно и то же критик, меняя только лексику, то хвалит, то ругает? Обращение к традиции, пресловутая литературоцентричность — это все-таки признак графомании или «источник вдохновения»? Умение «хорошо» обращаться с традицией еще не поэзия. Компаративистский интерес для филолога не главное в поэте. На страшном слове «интертекстуальность» далеко не уедешь и оценочной шкалы не построишь. Чувствует это и сам Саломатин, раз пишет («Октябрь» № 10/2014): «В нашу эпоху тоталитарной толерантности, когда призыв “пусть расцветают все цветы” уже давно зазвучал как “ни одна блоха не плоха”, ценностей незыблемая скала и объективные критерии оценки эстетической значимости текста актуальны как никогда».

 

4.

 

Вот и попробуем далее, ни на чем особенно не настаивая, обсудить возможные такие критерии. Точнее, сформулировать некоторые принципы современного поэтического языка. С примерами. Чем труднее задача, тем интереснее ее решать. Тогда и о стихотворцах нынешних поговорить в перспективе будет легче. Но прежде хочется договориться об общем алфавите. Без этого, как без единой системы координат, невозможно обсуждать детали. Иначе получится спор двух болельщиков — с подобающей аргументацией.

Начну с цитаты. «Главный признак искусства — целостность художественного произведения» (В.Вейдле). Когда речь заходит о произведении искусства, желательно все-таки начать с того, что есть оно и что вокруг него. Видимо, существует граница, порой трудноуловимая, но обязательная. Что же есть целое — внутри этой границы? За счет чего и каким образом достигается целостность в поэзии? Опять цитата: «Нужные слова в нужном порядке»* (С.Кольридж). Чем определяется «нужность»? Видимо, некоторым внутренним ощущением органики, при котором все на своем месте, как это присуще творениям природы. Не зря сказано о порядке слов, об их взаимном отношении, уместности, знакомстве, дружбе или ненависти. Речь о контексте: слова отбрасывают тень друг на друга. Об этом же и знаменитые «соразмерность и сообразность». В еще одной известной цитате «чем случайней, тем вернее» акцент чаще делают на первой части, а надо бы — на второй. Опять возникает таинственное ощущение «верности» слов, их соразмерности, целостности, природной органики.

Эта старинная точка зрения — нож острый для интертекстуального подхода, столь модного ныне. Ибо текст — не механизм, который можно безболезненно разъять на литературные винтики и цитаты, после чего начать ими увлеченно жонглировать. Текст — это организм. Любой фрагмент немыслим без своего окружения, все того же контекста, и в значительной мере определяется им. Именно это отличает живое от мертвого — и в искусстве тоже. Поэзия — не словарь и не кучка отдельных образов. Любая поэтическая цитата ущербна уже сама по себе, безотносительно к дальнейшим трактовкам. Выдрать строку и начать ее препарировать под микроскопом — самое простое и самое глупое, что можно сделать. Такова азбука, о которой в наше запутавшееся время приходится напоминать.

Сама природа убеждает нас, что искусству предначертано взаимодействовать с реальностью. Но времена Зевксиса и Паррасия остались в прошлом; искусство уже давно не подражает реальности, оно хочет большего. Претензия неклассического искусства — быть другой, еще более убедительной реальностью. Речь об искусстве преображения, а не фиксации. В одном этом фатальный недостаток бытового натурализма в поэзии, столь пышно расцветшего ныне. Как и отсутствие всякой реальности — фатальный недостаток так называемой филологической, «книжной» поэзии со всеми ее «темнотами» и индульгенцией от скверно понятого Мандельштама.

 

5.

 

Внутренняя органика поэзии — тайна, которую трудно обсуждать. Как Бога, ее можно определить лишь апофатически: указать, что ею не является. Внешнее же восприятие поэзии, способность ее к диалогу и к обновлению «вечных» вопросов — все это зависит не только он нее самой, но и от той эпохи, в которую нам выпало жить. Каковы отличительные свойства нашего времени? Как они влияют и на саму поэзию, и на способы ее восприятия? Об этом можно и должно говорить. Иначе невозможно понять ни современной поэзии, ни того, чем она отличается от поэзии классической.

В ответ на эти вопросы так и просится фраза: «все смешалось». Никакой иерархичности, камерности, уединенности. Само одиночество — редкость, и то парадоксальным образом встречается больше «в Сети». Все приблизилось на расстояние вытянутой руки. Кругом даже не шаговая доступность, а какая-то «щелчковая». Все куда-то несется, кричит с пеной у рта, бьет по клавишам, штурмует заграждения, зовет на уличные шествия, искушает очередным флешмобом. Любая пауза, любой отказ участвовать в этом безумии расцениваются как потеря времени: ты отстаешь от ближних, ты превращаешься в неудачника; затем возникают сомнения в самом твоем существовании. Нет страницы в социальной сети — нет человека; о самой смерти принято сообщать там же. Хайдеггер пятьдесят лет назад жаловался, что «все временные и пространственные дали сжимаются. Куда раньше человек добирался неделями и месяцами, туда теперь он попадает на летающей машине за ночь». Что бы он сказал сейчас и где бы нашел свои лесные тропы?

Отсюда пресловутое «клиповое сознание». Вместо способности к анализу и синтезу идей — быстрый поиск среди тысяч фактов, начиная чуть ли не с младенчества, когда вместо погремушки дают айфон. Внешние условия меняют и нас самих. Мы привыкаем много потреблять, быстро оперировать информацией и не вникать в нее, мгновенно переключаться с одного на другое. Мы становимся синкретичными, способными быстро и неглубоко охватить масштабные явления. Обилие внешних впечатлений делает нас людьми настоящего времени, а прошлое и будущее (вместе с теми событиями, что им принадлежат — рождение и смерть, например) оттесняются на периферию сознания. Хорошо это или плохо — это есть. Вопрос в том, насколько такие изменения соотносятся с глубинной человеческой природой, среди феноменов которой — поэзия.

Современные стихотворцы быстро впитывают те изменения, что носятся в воздухе. Это замечают и проницательные критики. Владимир Козлов пишет («Арион» № 2/2012), что «упоение настоящим — магистральная линия поэзии нулевых». Он же говорит о «потребительском буме в поэзии». Но одно дело впитывать дух времени и совсем другое — художественно преображать его. Из тяжести недоброй создавать прекрасное, а не сиюминутные симулякры, вроде так называемой «актуальной поэзии».

«Распад цельности мировосприятия» (Т.С.Элиот) вызывает необратимые последствия в искусстве, которое цельно по сути своей. Трещит по швам весь поэтический инструментарий минувших эпох, который не годится для эпохи нынешней, не органичен ей. Попадает под удар старинная «гармония». Ей на смену приходит дробность, неоднородность, дискретность поэзии, ибо сама реальность дискретная, многозадачная, клиповая. Это способно замутить, по Блоку, самые источники «гармонии». Как совместить дискретную реальность и клиповое мышление с фундаментальной цельностью искусства? Вот тот вопрос, который непрестанно должен задавать себе современный поэт. Задавать его — и отвечать всем своим творчеством.

 

6.

 

Есть путь наименьшего сопротивления; как всякий такой путь, он популярен. Это — отказ от цельности как таковой. Античную вазу археологи собирают из фрагментов. Поэты сейчас слишком часто норовят сделать наоборот. Хорошо, когда автор изготавливает осколки намеренно и понимает, что он имеет дело с поэтикой фрагмента. Удачно или неудачно — другой вопрос. Тогда фрагмент остается намеком на целое, как архаический торс Аполлона — намек на целую статую. Тогда фрагмент обладает самостоятельной эстетической ценностью; и ровно потому, что не залезает на чужую территорию. Ведь и торс Аполлона не объявляет себя целой фигурой.

Хуже, когда луддиты от поэзии не понимают, что делают. Тогда результат и на самоценный фрагмент не тянет, и целостности не обнаруживает. Получается полуфабрикат сомнительный, но часто агрессивный. Авторская нетребовательность выдается за принципиальное новаторство. Стремление идти у эпохи на поводу — за революцию в искусстве. Такая фрагментация легка и приятна, она вполне в духе времени, потому многочисленна. Вдобавок она кажется конструктивной. То есть у автора возникает иллюзия, что он обрел рецепт, по которому можно штамповать нечто чуть ли не в промышленных масштабах.

В результате получается (и навязывает себя) бесформенная инсталляция, кучка черепков, порой выдаваемая и за поэтический акционизм с политическим душком. Жирный кусок эпатажа, матерок, две-три школьные цитатки, ошметки стеба, ироническая ухмылка и непременная злободневность. В.Емелин, Е.Лесин, А.Родионов и др.; несть им числа. Один такой опус можно прочесть не без приятности; после другого — пожать плечами; затем уже хочется выбросить на помойку все скопом, не читая. Печальная эволюция таких авторов, как Д.Пригов, должна бы служить предупреждением для всех, кто предпочитает поэзии деконструкцию. Отсутствие цельности, случайность и рыхлость словесной материи — главная беда и творцов «вавилибров», безымянных, ибо одинаковых.

Есть и обратное искушение — встать в оппозицию к эпохе. Ощущать себя хранителем вечных поэтических ценностей. Надменно отвернуться и от тлетворного влияния времени, и от той простой мысли, что сами поэтические ценности постоянно эволюционируют. Быть самому себе башней из слоновой кости. Изредка и ненадолго выглядывать в форточку, спрашивая у прохожих: «какое, милые, у вас тысячелетье на дворе?» Позиция по-человечески симпатичная, но едва ли она соответствует духу времени и самой природе поэзии, призванной улавливать неуловимую жизнь.

«Поэзия, как вольтова дуга, возникает при сближении культурной традиции с языком современности. Если они расходятся, дуга теряет напряжение или вовсе распадается». С этими словами Игоря Шайтанова трудно спорить. Поэтому творчески перспективным решением видится стремление к глубинной цельности. На поверхностном же уровне неизбежен отказ от классической цельности построения — в чем бы она ни выражалась. Такова жертва, которое словесное искусство вынуждено принести эпохе. Таков, одновременно, и залог его дальнейшего развития.

Глубинная цельность внешне может представать бесформенностью. От образной и интонационной мозаики с непривычки рябит в глазах. Затем из этой мозаики постепенно возникает цельность импрессионистского, даже, если угодно, пуантилистского толка. У всех авторов по-разному, в каждой вещи по-своему, но этот основной принцип современного искусства универсален. Меняться могут лишь его названия. Вблизи картина непонятна и пестрит пятнами. Нужно отойти подальше, всмотреться пристальнее. Тогда все может сложиться воедино — теперь так и в поэзии.

Принцип глубинной цельности проявляется во многих текстах, ставших уже классическими. Таковы «Дуинские элегии» Рильке или «Фуга смерти» Целана. В крупной форме можно вспомнить поэмы Элиота и «Cantos» Паунда. Естественное развитие русской поэзии в XX века по известным причинам оказалось нарушено. Но и некоторые длинные вещи Хлебникова, и поздние поэмы Цветаевой, и «Столбцы» Заболоцкого — все они по-своему демонстрируют именно такую глубинную цельность. Может быть, сильнее всего это чувствуется в «Стихах о неизвестном солдате» Мандельштама и других его поздних вещах.

За счет чего это достигается и как проявляется? Чем отличается от привычной цельности классической поэзии?

Сразу кое о чем хочется условиться. Во-первых, отступить от построений «концептуалистов», «метареалистов» и прочих «истов» последнего времени к авторитетам более надежным, коснется ли дело поэзии или критики. Когда впереди топкое место, не грех предварительно сделать и шаг назад. Вспомнить, так сказать, несколько подзабытых истин, хотя бы и пожертвовав при этом новизной. Во-вторых, обойтись без пресловутых темы и идеи. Оставим это школьным учителям. Не хочется и пропагандировать отдельные слова, как то клонирование с гаджетом — в поэзии; интенцию с дискурсом — в критике. Современность поэзии не в этом (слишком просто), а в принципиально новом раскрое поэтической материи. Слова могут быть старыми, а уж критика сейчас просто обязана быть внятной.

Разговор пойдет примерно в том порядке, как живет стихотворение, — от зыбкого внутреннего ощущения к стороннему восприятию готового результата. От авторского к читательскому.

 

7.

 

Хотя в поэзии и не существует отдельно взятых формы и содержания, но, сделав эту необходимую оговорку, волей-неволей приходится начать именно с так называемой поэтической формы. Общеизвестно, что ее эволюция на протяжении последнего столетия уверенно шла в сторону постепенного разрушения. Силлаботоническая система мало-помалу пришла в упадок настолько, что сейчас четырехстопный ямб считается уже чем-то предосудительным. Показателен в этой связи и недавний расцвет русского верлибра. Расцвет столь бурный, что породил уже собственных графоманов. Благо многие считают, что сочинять без рифмы и метра куда как проще.

Многолетнее расшатывание формального канона, постоянное рождение новых гибридных форм и эксперименты с ними — все это грозит обернуться тотальной бесформенностью. Само владение формой, похоже, перестает восприниматься обязательным навыком стихотворца. Увы, еще одно веяние времени. Ведь форма не что иное, как способ организации длительного высказывания, законченной поэтической мысли. Когда у поэтов плохо с мыслями, они не держат и форму. Бороться же с разрушением формы, демонстративно писать сейчас венки сонетов или октавы — смешно.

Единственная, кажется, возможность — отказ от формы статической, заранее заданной, и переход к динамической форме. Это отметил еще Тынянов, развернутые цитаты из которого стоят того, чтобы их привести. «Форма литературного произведения должна быть осознана как динамическая... Динамика формы есть непрерывное нарушение автоматизма, непрерывное выдвигание конструктивного фактора и деформация факторов подчиненных. Антиномичность формы заключается в том, что самая непрерывность взаимодействия (борьбы) при однообразии его протекания автоматизирует форму. Поэтому изменение соотношения между конструктивным фактором и остальными — одно из непререкаемых требований динамической формы. С этой точки зрения форма есть непрерывная установка различных эквивалентов, повышающая динамизм». Он же: «В эпохи, когда традиционный метр не в состоянии проводить динамизации материала, ибо связь его с материалом стала автоматической, — наступает эпоха эквивалентов». Тынянов считал свободный стих одним из таких «эквивалентов»: «vers libre является как бы “переменной” метрической формой». Но верлибр быстро становится новой «формой», а потому имеет все шансы утратить свое динамическое начало. Любая остановка — уже конец движения.

Итак, динамическая форма суть развитие, изменение формы — или в рамках одного произведения, или в общем литературном контексте. Отсюда два вида динамики. В первом случае речь о том, что стихотворение формально развивается, диктуя не только дальнейшее так называемое содержание в рамках статической формы, а диктуя и самую форму. Именно такой динамике подчиняется то «идеальное стихотворение», где каждая новая строка (часть, период, фраза) изменяет состав предыдущих строк, а последняя строка — состав всего стихотворения. Примерами служат и многие короткие верлибры, включая танка и хайку, и такие сравнительно длинные стихотворения, как «Орфей. Эвридика. Гермес» Рильке (с поправкой на особенности другого языка) или «Рождествен­ская звезда» Пастернака.

Приближая этот ряд имен — и соответствующую поэтику — к современности, назовем Ольгу Седакову, чье стихотворение «Ангел Реймса», например, оканчивается так:

 

...но все-таки,

в этом розовом искрошенном камне,

поднимая руку,

отбитую на мировой войне,

все-таки позволь мне напомнить:

ты готов?

к мору, гладу, трусу, пожару,

нашествию иноплеменных, движимому на ны гневу?

Все это, несомненно, важно, но я не об этом.

Нет, я не об этом обязан напомнить.

Не за этим меня посылали.

Я говорю:

ты

готов

к невероятному счастью?

 

Религиозный пафос поэзии Седаковой, человечность ее стихотворений, осознание высокой правды жизни и внимательность ко многим ее кривдам — все это поистине замечательно. Но тут показательна сама форма высказывания. Начинается стихотворение с описания фигуры ангела на фасаде Реймского собора, но средневековый антураж развивается и динамично стремится к чему-то большему. Уже в начале приведенного фрагмента каждая новая строка раздвигает и углубляет пространство текста. Обозначается история фигуры, поврежденной во время «мировой войны». Наконец, речь поэта сменяется речью самого увечного ангела, и последняя его фраза, последняя строка, как бы после некоторой заминки, переворачивает весь смысл сказанного. Это стихи не о горе и разрушении, а о готовности к «невероятному счастью»; о сердцевине этого мира, которая не подлежит разрушению бомбами и снарядами.

Во втором случае возникает так называемая «одноразовая форма» — мечта всякого поэта. Форма, которая нигде и никогда ранее не встречалась, кроме как в данном отдельно взятом стихотворении. Примеры редки, но можно вспомнить «Осень» Баратынского и «Элегию» Введенского, «Осенний крик ястреба» Бродского и «На смерть И.Б.» Гандлевского. Хочется назвать здесь и Олега Чухонцева, для которого принцип «одноразовой формы», кажется, чрезвычайно важен. Яркими примерами служат развернутые стихотворения «Кыё! Кыё!..», «А березова кукушечка...», некоторые другие вещи, слишком известные, чтобы их цитировать.

Всякое поэтически настроенное ухо слышит одноразовую форму, не сразу даже отдавая себе отчет в ее «методе». Например, строки «Кукушечки», подходя формально, замечательны своим тяготением к третьему пэону. Новизна и неожиданность интонации рождаются на стыке филологии и народного говора. Важна и последняя строка: «Мати Божия, Заступница, в скорбех помилуй нас». Перемещенная, по сравнению с первой строкой, запятая варьирует смысл фразы и отчасти закольцовывает то движение, которое было предпринято и проделано на всем протяжении вещи.

Динамика формы в небольшом стихотворении, лирическом в особенности, не бесспорна (мала дистанция), но в поэме она встречается уже давно. Здесь и разностопные размеры, и полиметрия, и «посторонняя» прямая речь, и смена точек обзора, и многое другое, что призвано преодолеть инерцию восприятия и оживить сравнительно большие объемы текста. Достаточно перечесть «Облако в штанах», «Поэму конца» или «Поэму без героя». Примерно такого подхода требует современная поэма; и сложность подобного построения — одна из причин нынешнего упадка крупной формы. Писать как в девятнадцатом веке — не имеет смысла, по-новому — тяжело.

Апофеоз, пусть и труднодостижимый, динамической формы состоит в том, что стихотворение как бы само себя пишет, само себя постепенно достраивает до целого единственно возможным образом. Это может показаться чем-то фантастическим, но лишь до тех пор, пока мы не вспомним великие романы, где психология героев диктует именно то, а не иное развитие событий. Иногда наперекор автору, как в известном примере с «Воскресением» Толстого. Получается, что герои романа сами достраивают роман. Так же могут действовать безымянные герои современного стихотворения — средства языка, метафоры, аллюзии. Сильно ли это отличается от идеи Мандельштама в «Разговоре о Данте»? Напомню: «поэтическая материя суть самолет, который на лету изготавливает и выпускает новые самолеты».

 

8.

 

Продолжая разговор о поэзии длинного дыхания, нельзя не затронуть и те изменения, которые происходят с понятиями жанра и сюжета. Поэтический жанр, как и поэтическая форма, уже давно мутирует. Многие жанры навсегда превратились в экспонаты музея, как ироикомическая поэма или мадригал. Редкий поэт достанет их с полки, сдунет пыль, поиграет в искусную (или неискусную) версификацию — и поставит назад. Причины ровно те же самые, ведь жанр — это способ мышления, способ высказывания и восприятия. Жанр — от избытка, а не от недостатка. Он процветает в тучные годы культуры и хиреет — в тощие.

В «Промежутке» Тынянова, среди прочего, сказано: «Жанр создается тогда, когда у стихового слова есть все качества, необходимые для того, чтобы, усилясь и доводясь до конца, дать замкнутый вид. Жанр — реализация, сгущение всех бродящих, брезжущих сил слова». У нас сейчас ничто не доводится до конца. Все бросается, чтобы перейти по следующей гиперссылке, прочесть очередную новость, обменяться парой фраз с новым виртуальным приятелем. Как быть с жанрами в этих условиях? Какой выход из создавшегося положения органичен времени? Тому времени, когда художник уже не видит действительность глазами жанра.

Эволюция поэзии уже давно движется от жанрового канона к полижанровости и борьбе жанров. Они умирают и возникают новые; главное же состоит в том, что они борются между собой, и поэту в собственных стихах лучше эту борьбу поощрять. Качество и отчетливость такой борьбы — вот критерий ценности конкретной авторской поэтики с точки зрения жанра. Желательно при этом и выдерживать вектор: полижанровость не во имя разрушения жанра, а во имя его адаптации к новым условиям. В пределе мыслим, вероятно, и одноразовый жанр, наподобие одноразовой формы.

Менее радикальный метод — насыщать привычные жанры непривычными интонационными обертонами. Этот давний, еще модернистский, рецепт пошел на пользу и поэтам известным (скажем, Борису Рыжему), и стихотворцам, которым пока не повезло оказаться на вершине горы. Для примера обратимся к жанру элегии, которая ныне переживает особенно скверные времена: она перенесла сильнейшую девальвацию. С одной стороны, при виде классических образцов опускаются руки, с другой — именно к попыткам писать элегии, наверное, можно отнести многочисленные упражнения малодаровитых авторов. Тем полезнее привести, например, такие заключительные строки одного стихотворения:

 

...То бесом борей закружит, то рухнет ниц,

чужим притворившись, на плутни и прятки падким,

но ты узнаёшь его снова по отпечаткам

носимых им веток, вселенных, песчинок, птиц.

Вы, кажется, накрепко связаны — ты и он —

какой-то одной по-младенчески глупой верой,

и ветер смеется, сдирая с шипящих крон

иссохшую кожу испуганных насмерть скверов.

И как же тебе нестерпимо легко и тесно

на зябком ветру в хламиде своей телесной.

 

Чем характерно это и другие стихотворения Олега Горшкова? Коротко говоря, рефлексивной эмоцией. Зыбкое чувственное ощущение не сразу препровождается к читателю. Оно нужно прежде всего самому стихотворцу, и ровно для того, чтобы его обдумать — в соседней строке. Только затем эмоцию, уже в облагороженном, развернутом и отрефлексированном виде, представляют публике. Помимо уважения к читателю (все-таки правила хорошего тона), такой подход предполагает и ответный отклик. Это поэзия уважительного, камерного и доверительного диалога с читателем — большая редкость по нынешним временам.

Здесь не происходит сужения эмоциональной палитры. Одна эмоция тут же переходит в другую, они уравновешивают друг друга. На таком рефлективном развитии и построены многие стихи Горшкова. Это выгодно отличает их от продукции иных сочинителей с одной ярко выраженной эмоциональной доминантой, будь то скепсис, ирония, гражданственное негодование или оплакивания всех сортов. Оттого-то при формальной и лексической традиционности этих строк возникает ощущение оригинального человеческого документа, с его пестрой и разнообразной интонационной палитрой.

 

9.

 

Сюжет в современной поэзии (при всей его условности) также подвергается изменениям. Что любопытно, в противоположном направлении: бессюжетность мало-помалу уходит, и все заметнее движение от хаоса к порядку. Как пишет по этому поводу едва ли не самый педантичный исследователь современной словесности Е.Абдуллаев: «Поэзия становится более фабульной. По­этическое высказывание заслоняется визуальной конкретностью предметного мира; убедительность мысли замещается убедительностью “картинки”» («Вопросы литературы» № 2/2013).

Сейчас стало модно, видимо под соусом запоздалой борьбы с постмодернизмом, втащить в текст побольше простого народа с его прямой речью и бытовым неустройством. На том многие авторы строят и сюжет, хотя бы на уровне байки. Процветает и скрещивание поэзии с какими-то уж совсем странными дичками: подростковыми голливудским сериалами, «звездными войнами» с участием роботов, фэнтези всех мастей. Время от времени это не стесняются называть даже «новым эпосом», хотя в растиражированных поделках Ф.Сваровского или В.Полозковой нет ни новизны, ни эпоса. Есть одно: желание повенчать розу белую с черной жабой — к невзыскательному читательскому удовольствию и новизне любой ценой. Сказывается и круг интересов просвещенной публики. Сериалы и фантастика нынче в фаворе, отчего бы и поэзии не подтянуться.

На фоне таких не слишком удачных опытов можно обсудить и более богатую мысль. Сглаживание, приглушение сюжета уже давно вошло в литературный обиход. Нечто новое, возможно, состоит в идее множественности сюжетов — в одном литературном замысле. Сюжетные перекрестки и переклички плодотворны уже сами по себе тем, что раздвигают поэтические возможности, углубляют замысел и обогащают восприятие готовой вещи. Это опять-таки в духе времени: последовательность событий все чаще уступает место спутанности и параллельности.

«Соррентинские фотографии» Ходасевича или позднее стихотворение Мандельштама «День стоял о пяти головах...» замечательны как раз множественностью сюжетного построения, объединением разнородных повествовательных пластов. Это влияние ощущается и в современной поэзии. Пусть новым опытам и не всегда хватает убедительности классических образцов. Пусть это и чревато порой соскальзыванием в сюжетную невнятицу до полной бессюжетности. Есть и счастливые исключения.

В этой связи хочется назвать Ирину Ермакову, чьи развернутые стихотворения «Сумерки», «Исполнение желаний» или «Свидетель света» отличаются нетривиальным сюжетным построением. На единый сюжетный остов, зачастую не сразу понятный читателю, как бы нанизываются другие сюжетные петли. Постепенно картина проясняется и одновременно обогащается обертонами. Последнее из названных стихотворений, «Свидетель света», характерно и тем, как разворачивается неожиданно поданная библейская история. Метафора на протяжении текста проникает и в современность, и в глубину веков. Это позволяет поговорить о принципе сквозной метафоры — еще одной возможности достичь глубинной цельности с помощью старинного поэтического тропа.

 

10.

 

Как писал Оуэн Барфилд, «язык — это огромное полотно мертвых или застывших метафор, которые периодически поднимаются из могилы и встраиваются в наши предложения». Но то в языке, а в поэзии метафора тем и отличается от штампа, что она живая. Возможно, метафора — самое живое из поэтических орудий, потому привлекает сейчас особенное внимание. Чего стоят одни только «метаметафористы»: хоть слово дико, но нам ласкает слух оно.

Видимо, и в самой реальности, начиная с двадцатого столетия, появилось нечто, подогревающее интерес к метафоре. Раньше социум обладал большей структурированностью — класса, цеха, общины, сословия, «большого света», государства. Иерархия сословий диктовала иерархию понятий. Человек знал свое место и видел, что вокруг него, что выше, а что ниже. В словесности этому лучше соответствует сравнение, где всегда ясно, что сравнивается и с чем. Ныне эпоха Интернета и пранка, демократии и гипертекста, где все перепутано; нет ни главного, ни второстепенного. Где все всему равно, люди друг другу тоже равны, и всем «все равно», как пишет, фиксируя актуальное восприятие, А.Василевский и даже выносит это словосочетание в название одного из своих сборников.

Современный мир метафоричен. К тому же сравнение, по сравнению с метафорой, подверглось большей девальвации — в погоне за популярностью и желанием быть понятым своей страной. За это нужно поблагодарить и гражданских стихотворцев советского призыва, и либерально мыслящих песенников (которым за многолетнюю фигу в кармане сейчас даже вручают национальные литературные премии), и обыкновенных графоманов. Поэты остро ощущают такую девальвацию, им стыдно носить литературный second hand. Многие из них боятся самих слов «как», «будто» и «словно», как Игорь Меламед: «Я не хочу сравнений — эта блажь / мне надоела — «как», «как будто», «точно». / Фальшивым блеском их не передашь, / как без тебя мне холодно и тошно».

Метафора сложна — и для исполнения и для восприятия. Она умственно аристократична, требует гибкого и богатого мышления. Опять искушает путь наименьшего сопротивления: отказ от метафор как таковых. Не зря их избегает массовая литература: она предполагает доходчивость, потому и построена на штампе. Есть и современная поэзия, обыгрывающая штампы, — достаточно назвать Тимура Кибирова. Хочется, чтобы появилась и новая метафорическая поэзия; чтобы паразитирование на имеющемся «актуальном» материале сменилось созиданием чего-то сравнительно нового. Пусть и с неожиданными (даже нарочитыми) оптическими эффектами, как у Михаила Дынкина, одно из стихо­творений которого начинается следующим образом:

 

только спичкою чиркнешь — защелкают звезды в ответ,

застревает в точилке дневной цилиндрический свет,

ткнется клювом в стекло и замрет часовая кукушка,

дождь пойдет, перестанет, и радуга вспыхнет вдали,

и еще не устали тереться в порту корабли

в эскимосском приветствии, в небо вонзая макушки

ледяными носами в нашлепках смолы по краям...

 

Приходится оборвать цитату, поскольку вся вещь представляет собой один развернутый период.

 

11.

 

Обсудив место важнейшего языкового тропа в поэтическом строю, можно поговорить и о языке в целом, то есть о лексической стороне дела. Тем более что именно в ней, в лексике, очень многие авторы видят сейчас источник своей литературной уникальности. Часто — довольно мутный. Современная поэзия редко погружается на языковую глубину, на глубину вообще. Есть яркие исключения из этого правила, но значительная часть стихотворцев предпочитает осваивать какие-то отдельные языковые пласты, находя в том новизну, по нынешним временам сомнительную.

Да, поэзия долго развивалась за счет того, что в литературный язык вносился какой-то новый пласт. Теперь все уже внесено, пласты порядком истощились. Видимо, пришло время осваивать хорошо забытое — церковно-славянский язык, фольклор, местные наречия. Так сейчас тоже делают. Но забылись эти вещи не зря: они не соответствовали духу даже ушедшей эпохи, что уж говорить о нынешней. Редкие состоятельные эксперименты в таком роде у М.Амелина или Л.Югай по-своему любопытны. В целом же этот подход принадлежит более филологии или фольклористике, нежели поэзии. По выражению Элиота: «когда поэт пишет о себе, он пишет и о своем времени». Когда на дворе глобализация, тут не до церковно-славянского языка или местных наречий. Право на признание имеют и они, но все же хочется от поэзии большего: не бегства от глобализации и унификации в экзотическую авторскую поэтику, а борьбы с ними, преодоления — на их же поле.

В этом отношении плодотворнее оказывается не акцентировать тот или иной языковой пласт, а сопрягать несколько языковых пластов. Обновлять и перемешивать застывающую лаву языка, давать новую жизнь идиомам и поговоркам, осовременивать архаизмы, погружать новояз на языковую глубину. Для краткости назовем все это использованием синтетического языка, где уравнены в правах все представители и все сословия. Сие, конечно, не означает, что их можно валить без смысла в одну кучу. Вспомним еще раз Кольриджа. Слова выбираются не демократическим путем. «Нужность» слов и их «порядок» — диктатура стихотворца.

Этот магистральный путь развития русской поэзии, по крайней мере со времен Пушкина, в последнее время как-то вышел из моды. Да и критики предпочитают говорить не о богатстве, гибкости и точности выражений, но именно о «новизне» как чуть ли не главном теперь критерии качества. Странно такое и читать-то, ведь новизна в литературе всегда хорошо отдавала стариной. Талант — единственная новость. Поневоле вздохнешь о временах, когда говаривали: «Какая глубина! / Какая смелость и какая стройность!» С «новизной», кажется, может конкурировать по своей популярности только «приращение смысла». Забавно было бы прочесть вместо пушкинского отклика: «Какое приращение смысла / через прецедентные феномены!» — или что-нибудь подобное.

Какие компоненты сопрягаются в таком синтетическом языке, и в каких отношениях они оказываются? Тут начинается произвол поэта, а часто и диктат отдельного замысла. Так, Владимир Строчков в стихотворении «Общевойсковое» соединяет армейско-призывную лексику и, ни много ни мало, язык современной космологии. Разумеется, оправдать такой далековатый синтез можно лишь убедительным поэтическим результатом. Судите сами:

 

Взрываются сверхновые, пульсары

пульсируют, как будто комиссары,

сигналы подают, как командир,

а после взрыва в каждом мертвом танке

мы четырех вселенных зрим останки

с большим числом огромных черных дыр.

 

И каждый тепловую смерть вселенной

в себе несет, грядущий незабвенный —

и генерал, и маршал, и солдат,

ведь умирая — зазубри, дубина, —

монады мы, нам целый мир чужбина,

будь мы хоть кто, хоть ротный, хоть комбат.

 

За изящной литературной игрой проступают и невеселая правда, и глубина, и преодоление трагедии, по Ходасевичу, исключительно за счет творческого акта. Ценно стихотворение и открытым обращением к читателю без снижения уровня разговора, то есть тем, чего сейчас вообще не хватает. К читательскому восприятию и хочется перейти под занавес настоящей статьи.

 

12.

 

Сетования на отсутствие читателя и на его невзыскательность давно стали общим местом. Хороши, впрочем, и авторы, всегда готовые примерить маску элитарности, подпустить экзистенциального туману и отпугнуть читателя в меру сил излишней герметичностью. Известное подразделение литературы на массовую и элитарную применительно к поэзии как-то так трансформировалось, что получилась, с одной стороны, поэзия для читателей (и большинства издателей), с другой стороны, поэзия для критиков. Исключений из этого правила меньше, чем хотелось бы. В чем тут дело? Видимо, в том, что читатель ждет от поэзии, в частности современной, и что она способна ему дать.

Для многих читателей эмоция является важнейшей составляющей не только поэзии, но и вообще искусства: оно, разумеется, должно волновать (как, собственно, и переводится emoveo с латыни). Но эмоцию можно вызвать разными средствами: художественными и, назовем их так, спекулятивными. Это подразделение замечательно сразу в двух отношениях — как для понимания читательского вкуса (либо его отсутствия), так и для оценки некоторых авторов, вроде А.Дементьева или Л.Рубальской.

Защищая спекулятивные средства, часто имеют в виду следующее. Поэзия, дескать, должна пронимать до печенок, переворачивать душу, выжимать слезу и производить иные физиологические эффекты. И чем сильнее, тем лучше. Нужно ли сие оспаривать? Пропорция читателей тех или иных стихотворцев подсказывает, что да, нужно. Приходится объяснять, что поэзия не триллер и не фильм ужасов. Что самую сильную эмоцию вызывают боль утраты и насилие, а не искусство. Что катарсис чем-то да отличается от нервного шока и после него не обязательно становиться заикой.

Этот спекулятивный способ восприятия (и сочинения) стихотворений все тот же Элиот назвал «pathetic fallacy». Если перевести по смыслу — ошибкой ложного пафоса. Он же настаивал, что «поэзии не следует ни выражать эмоций своего творца, ни возбуждать их в слушателе или читателе». Речь именно о спекулятивных способах вызвать эмоцию. Но эта мысль — посредством мощного рупора в виде поэзии Бродского — многими оказалась воспринята слишком сильно. В результате у нас в последнее время возник бум абсолютно безэмоциональной, хочется сказать холоднокровной, поэзии. Множество авторов в простоте сердечной бросились отстраненно регистрировать все на свете, полагая сие универсальным рецептом создания шедевров a` la Brodsky. Порой эта увлеченность, переходящая в плодовитость, действует и на окружающих. Кажется, ничем иным невозможно объяснить удивительную популярность Б.Херсонского или ему подобных.

Так в современной поэзии возникли две крайности, для читателя обернувшиеся одним: почти полным исчезновением эмоции, вызываемой художественными средствами. Язык не поворачивается назвать художественную эмоцию одним из принципов современной поэзии (все изложено еще у Аристотеля), но словесность нынешняя крепко это позабыла. Нужно ли теперь удивляться, что хоть сколько-нибудь значительную читательскую аудиторию сохранили одни поэты старшего поколения. Выросшие в иные времена, лучшие из них сумели противостоять охлаждающему, с иронической усмешкой, влиянию нынешнего времени и поэтической моды. Другим сложнее. Зато пышно цветут всевозможные суррогаты поэзии: рэп, рок, панк, иные трех- и четырехбуквенные сочетания.

Здесь же кроется и причина запустения (в литературных журналах, по крайней мере) любовной лирики или авторского «я» — как об этом регулярно беспокоятся в последние годы в «Знамени». Владимир Козлов в уже процитированной статье «Упоение настоящим: антологические нулевые» отмечает, что «лирическим монологам предпочитаются зарисовки. Эпоха устала от “я” — и можно находить этому факту разные объяснения. Как бы то ни было, старое “я” оказалось девальвировано, а новое еще не заслужило права на существование, оно пока прикрывается пейзажами, в которых в качестве красок берутся личные эмоции, и персонажами, чьи рожицы должны отсылать к взятому в скобки лирическому “я”». О «боязни лирики» пишет и Игорь Дуардович в одноименной статье («Арион» № 4/2014).

Обоим критикам эта тенденция не нравится, и к их мнению хочется присоединиться. Увы, подобные «обходные маневры» в чистой лирике — вещь сейчас почти неизбежная. Таков состав воздуха. Нынешнему лирическому поэту приходится осваивать навык «непрямой речи», чтобы достучаться художественными средствами до притупленного эпохой читательского восприятия. Иначе современный лирик рискует быть несовременным — в лучшем случае, а в худшем — не быть поэтом вовсе. Блатняк ведь тоже пишут в рифму, и душевно получается.

Хочется назвать поэта, идущего в этом отношении против моды. Не в сторону пейзажных зарисовок, лирических героев и прочей «объективности», а в ту самую старинную сторону субъективного, чистого и беспримесного лирического высказывания. Безо всякой иронии и самоиронии. О любви, жизни и смерти. Таков Сергей Шестаков, чьи небольшие по размерам стихотворения заслуживают самого пристального прочтения. Например:

 

чиркнешь спичкой, выхватишь у мрака

край стола, рубиновую десть,

все при свете вытерпит бумага,

даже то, чего душе не снесть,

смотрит вечность облыми глазами,

жизнь твою раскрыв, как черновик,

и швыряет полыми часами

в пустоту безумный часовщик...

 

Или:

 

губы ее зима и персты и сны

в темных зрачках стоят как вода в колодцах

думай о ны не думай молись не молись о ны

льдам не успеть растаять времени расколоться

столько зимы в ней что хватит на целый год

ирмос пока прочтешь догорит столетье

видишь сиянье это она поет

слышишь стенанье это сомкнулись нети...

 

Такова современная поэзия, малая ее часть, — в наше смутное время. Таковы некоторые зыбкие — принципы? критерии? — современной поэзии. Каждый читатель и сочинитель вправе их оспорить. Есть и поэзия на все времена, которую абсурдно поверять каким бы то ни было «шумом времени». По большому счету, поэзия и должна быть такой. Минимум современности, максимум вечности. То, о чем шла речь, — не универсальные рецепты, по которым можно приготовить стихотворение. Но названные принципы, кажется, вытекают из развития поэтического инструментария. Думается, они сродни вневременной природе искусства. Наконец, они соответствуют, насколько возможно, духу той «безискусственной» эпохи, которая нам досталась. Воплощать что-то из этих принципов каждому приходится по-своему. Поэзия сильна не теорией, а практикой; не правилами, а неожиданными исключениями из правил.

 

 

* По смыслу именно так, а совсем не «Лучшие слова в лучшем порядке».

 

Версия для печати