Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2013, 4

Глаз и голос

037-050_Algebra_Zuseva_2013-4.qxd

 

 

 

 

 

 

 

...при передаче смысла без воссоздания живописной картины самый интересный поэт превращается в скучного болтуна.
..коль многое казалось бы неопровержимым в теории, если бы гению не удавалось доказать противное на практике.

Г.Э.Лессинг «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии»

 

Главная трудность критика заключается в невозможности просто сказать: это — талантливо, а это — бесталанно, к чему, по правде говоря, сводится любой критический разбор. Никаких общих рецептов, безусловных «можно» и «нельзя» в искусстве нет. Однако если так написать, то получится хотя и правдиво, но уж больно коротко, а к тому же непременно обвинят во вкусовщине (хотя, если начистоту, критика, в отличие от литературоведения, в конечном счете и есть суждение развитого вкуса* — в идеале прогностическое). Вот и приходится обосновывать свои субъективные суждения общими эстетическими соображениями. Когда это получается остроумно и непротиворечиво, критическая статья считается удачной.

 

Однако существуют явления, которые вообще никак не поддаются общей оценке и могут быть охарактеризованы лишь в виде частных случаев.

Таков принцип визуальности, или живописности, в поэзии. Можно ли сказать, что чем отчетливее и зримее образы стихотворения, тем оно лучше? Или же наоборот, чем они абстрактнее, тем ближе к природе собственно словесной, обращающей явления в знак, и, значит, поэзии созвучней? Или же главное в стихах ни то и ни другое, а музыкальность, ритм?

Об этом спорят с тех пор, как вообще стали задумываться о сущности поэзии как искусства. Не случайно одним из самых цитируемых поэтологических афоризмов стали слова Горация из «Послания к Пизонам» («Наука поэзии») — ut pictura poesis: «поэзия как живопись». Что бы ни имел в виду сам Гораций (который вообще не раз сравнивает поэзию с живописью, но всё в их случайных, не сущностных чертах*), потомками его слова были восприняты как предписание. Поэзия должна была стать «второй живописью», стихотворение — «говорящей картиной»: «Стихи и слова — кисть и краски поэта, которыми он наносит тени и цвета на полотно своего изобретения, чтобы создать столь удивительный портрет природы...»** (Лодовико Дольче, 1550 г.).

Но с топосом «поэзии-живописи» всегда соседствовал топос «поэзии-музыки», упирающий на то, что поэзия вышла из пения, из искусства аэдов. Причем если первый тесно связан с представлением о поэзии как искусстве подражания реальности (ее отражения или изображения), то второй — с идеей самоценной числовой гармонии поэзии, прекрасной не тем, что она изображает, но самой по себе. Блаженный Августин в трактате «О музыке» (в которую он и поэзию включал) довольно презрительно высказывался об аристотелевской идее подражания как основе поэтического искусства (ибо к подражанию в какой-то мере способны и животные) и противопоставлял ей числовые начала, лежащие, по его мнению, в основе поэзии и музыки: их созерцает душа, чтобы подняться к числовой гармонии космоса. Музыка выражает, ничего при этом не изображая.

Нет ничего удивительного, что топос «поэзии-живописи» был востребован в античности с ее телесностью и витальностью, а топос «поэзии-музыки» — в аскетическом Средневековье, да и вообще в те периоды развития искусства, когда складывалось отчетливое предпочтение духа телу. В предромантическую эпоху, когда поэзия понималась как чистое излияние субъективности, самовыражение, Вильгельм Хейнзе прямо объявил: «Поэзия должна иметь дело только с невидимым»*. И даже сама идея «поэзии-живописи» была парадоксально переосмыслена: старик-классицист Готшед полагал, что поэзия как живопись лучше самой живописи, поскольку она может рисовать и невидимое. А в романтическую эпоху сложился, по выражению Кевина Барри**, своего рода поэтический «антипикториализм»: живописи как статичному искусству поэты-романтики противопоставили музыку с ее гибкостью и изменчивостью, способными передавать все оттенки жизни души.

В общем, спор о том, что в поэзии важнее — зрение или слух, живописность или музыкальность, не утихал веками (не говоря уже о том, что понимание того и другого тоже менялось). Честно говоря, мне он представляется в принципе неразрешимым, так что позволю себе примкнуть к Лессингу, который, хоть и пытался установить, что положено делать поэту, а что художнику, в конце концов признал: «Разглагольствования об искусстве на основании одних общих представлений могут повести к нелепостям, которые рано или поздно увидишь, к стыду своему, опровергнутыми самими же произведениями искусств». Однако поразмышлять на эту тему все же стоит — хотя бы потому, что такие размышления приоткрывают многое и в развитии русской поэзии вообще, и в творчестве отдельных поэтов. Очевидно, устройство глаза поэта определяет и особенности его голоса.

Сразу заметим, что, задумывая эту статью и собирая для нее материал, я обнаружила, что совсем «невизуальных» стихов в русской поэзии, собственно, сравнительно немного (и принадлежат они в основном первой половине XIX столетия). Даже поэты, чьи имена ассоциируются у нас с музыкальным в поэзии, одновременно и живописны — прав был Пастернак, когда писал о стихах Блока: «Казалось, страницу покрывают не стихи о ветре и лужах, фонарях и звездах, но фонари и лужи сами гонят по поверхности журнала свою ветреную рябь...» («Люди и положения»).

Преобладание «глаза» в русской поэзии очевидно уже с самых ее начал, с XVIII века, не очень «благозвучного», но зрительно бесподобного — чего стоит хотя бы державинская «Жизнь Званская» с ее торжеством визуальности. Тут можно было бы, конечно, потеоретизировать и указать на то, что XVIII век и, в частности, эстетика классицизма вообще склонны были абсолютизировать тезис Горация, но штука в том, что французские классицисты, столь влиятельные в России того времени, живописны только в теории. Точнее, они не живописны, а холодно описательны, чего никак нельзя сказать о Державине, у которого над традиционными предметными, но потерявшими всякую визуальную выразительность топосами (вроде «Дыша невинностью, пью воздух, влагу рос, Зрю на багрянец зарь, на солнце восходяще, Ищу красивых мест между лилей и роз...») и количественно, и качественно доминируют очень свежие, невероятно суггестивные образы:

Иль смотрим, как бежит под черной тучей тень
П
о копнам, по снопам, коврам желто-зеленым,
И сходит солнышко на нижнюю степень
К холмам и рощам сине-темным.

 

Кажется, уже здесь (если не раньше) складывается то специфическое понимание живописности, которое станет наиболее продуктивным для русской поэзии, в том числе новейшей: это своеобразный импрессионизм — уж позволим себе этот анахронизм, — установка на мгновенную точность впечатлений, на броскую, неожиданную деталь. Характерно, что жанр описательной поэмы, столь популярный в западноевропейской литературе (Мильтон, Томсон, Поуп, Делиль, Парни, Клейст, в большой степени Клопшток...), у нас оказался решительно затертым: собственно, тут и вспомнить почти нечего, кроме воейковского перевода «Садов» Делиля и «Тавриды» Семена Боброва, да и то покажешься «антикварием». Кажется, в русской поэзии вполне осуществилась мысль Лессинга о том, что поэзии не пристало описывать («тела с их видимыми свойствами... составляют предмет живописи») и что сила ее в другом: «действия составляют предмет поэзии», поскольку, в отличие от живописи, это искусство разворачивается не в пространстве, а во времени. Ведь живописная деталь не только не останавливает лирический порыв, но и сочетает изобразительность с выразительностью, проявляет невидимое.

С этой точки зрения не удивительно, что даже русские символисты, музыку, естественно, ставившие в поэзии превыше всего, все же в большой степени визуальны. Так Анненский в статье «Что такое поэзия?» от поэтической живописи отрекался: «...поэзии приходится говорить словами, т.е. символами психических актов, а между теми и другими может быть установлено лишь весьма приблизительное и притом чисто условное отношение. Откуда же возьмется в поэзии, как языке по преимуществу, живописная определенность? Сами по себе создания поэзии не только не соизмеримы с так называемым реальным миром, но даже с логическими, моральными и эстетическими отношениями в мире идеальном. По-моему, вся их сила, ценность и красота лежит вне их, она заключается в поэтическом гипнозе». А между тем стихи Анненского как раз и поражают остротой зрения. Взять, к примеру, стихотворение «Идеал»:

Тупые звуки вспышек газа
Н
ад мертвой яркостью голов,
И скуки черная зараза
От покидаемых столов...

И там, среди зеленолицых,
Тоску привычки затая,
Решать на сумрачных страницах
Постылый ребус бытия!

 

Кадры взяты в таком приближении, что поначалу непонятно, что за целое на них изображено. Вячеслав Иванов — спасибо ему! — истолковал это стихотворение: «Это — библиотечная зала, посетители которой уже редеют в сумеречный час, когда зажигаются, тупо вспыхивая, газовые лампы, между тем как самые прилежные ревнители и ремесленники «Идеала» трудолюбиво остаются за своими томами. Простой смысл этого стихотворения, разгадка его ребуса... — публичная библиотека; далекий смысл... — загадка разорванности идеала и воплощения и невозможности найти ratio rerum в самих res: в одних только отражениях духа...»*. Когда восстанавливается опущенное звено и находится ключ к дешифровке (библиотечная зала), предметный мир стихотворения — «вспышки газа», «мертвая яркость голов», «столы», «страницы», «зеленолицые» (не от зеленых ли абажуров ламп?) — становится необычайно отчетливым. Одновременно, благодаря ассоциативному ряду «чтение — решение загадки бытия», происходит выход за пределы видимого.

Очевидно, острота зрения превращается здесь в про-зрение. Как писал Стефан Малларме в осуждение описательности парнасской поэзии, «предаваясь непосредственному изображению предметов, парнасцы уподобляются философам и риторам старой школы. Мне же, напротив, кажется, что нужен только намек и ничего другого. Созерцание предметов, образ, взлелеянный грезами, которые они навевают, — вот что такое подлинное песнопение; парнасцы же берут вещь и выставляют ее напоказ всю целиком, а потому тайна ускользает от них... подсказать с помощью намека — вот цель, вот идеал»**.

Этот способ работы с визуальностью (который, кажется, изначально восходит к эмблеме, где зрительный и словесный ряды должны постоянно соотноситься читателем для разгадки смысла) вполне востребован в современной поэзии, когда прямое слово замещается метафорическим обозначением, уводящим в намеки и ассоциации:

Не ты ли, летунья? — Тебя узнаю
по легкому плеску, — крылаты
так, может быть, ангелы пляшут в раю, —
я знаю великую тайну твою,
которой не в курсе сама ты,

свой складень ли Богом расписанных крыл
то сложишь, то мигом раскроешь,
свои ль паруса, что Господь раскроил,
то ветру поддашь, не расходуя сил,
то, споря с ним, силы утроишь,

и — Божия тварь — ты права, что права
сама для себя выбираешь:
трава ли, воздушные ли острова —
не ведая толком, зачем ты жива,
зачем, например, умираешь?

 

Эффект этого — замечательного, на мой взгляд, — стихотворения Максима Амелина как раз строится на символе-ребусе, в котором достаточно легко опознается бабочка (тем более, что перекликается с мандельштамовским «О бабочка, о мусульманка...»), но одновременно возможен и ряд других — параллельных — толкований: душа-Психея, рифма и через нее — вообще поэзия.

Но порою такой тип визуальности и пародируется. Так, строки Марии Галиной

лиза-лиза вытри слезы
видишь пляшут на волне
фиолетовые розы
видишь ходят по стене
фиолетовые грозы
по небесной по стене
во небесной во стране
у тебя ли на спине
от пырея две занозы
хачапури и шашлык
вот чем дольний мир велик —

 

без всякого сомнения, отсылают к «Творчеству» Брюсова:

Тень несозданных созданий
К
олыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене.

Фиолетовые руки
Н
а эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.

 

Есть известный рассказ Ходасевича о том, как ему удалось разгадать визуальную основу этого стихотворения, в свое время «провозглашенного верхом бессмыслицы». Побывав у Брюсова, он внезапно узнал в обстановке одной из комнат мир, описываемый в «Творчестве»: «Было в нем зальце, средняя часть которого двумя арками отделялась от боковых. Полукруглые печи примыкали к аркам. В кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний и синева окон. Эти латании, печи и окна дают реальную расшифровку одного из ранних брюсовских стихотворений...» («Некрополь», очерк «Брюсов»). Но правда и то, что не увидев этого интерьера, разглядеть визуальную подоплеку написанного непросто (если вообще возможно). Не так у Галиной, где все зрительные образы, хотя бы и весьма нетривиально выраженные, как раз вполне представимы и общедоступны — не требуют, так сказать, предзнания. И даже тем более зрительно представимы, чем более нетривиально выражены, каждый раз заново схватывая чудеса мира.

Вообще же зрение в русской поэзии связывается с прозрением далеко не только у символистов. Я бы даже решилась утверждать, что в XX и XXI веках живописная деталь получает такой оттенок очень часто. Возьмем, скажем, случай Владимира Набокова, этого идеального представителя ut pictura poesis, который не только в прозаических, но и в поэтических своих текстах отличался божественной остротой зрения (чего стоит только чудесная «Лилит»!). Умение видеть, по Набокову, — признак таланта, а слепота к окружающему миру — родовая черта посредственности: вспомним презрительное замечание в пятой главе «Дара» о «святой ненаблюдательности (а отсюда — полной неосведомленности об окружающем мире — и полной неспособности что-либо именовать)», свойственной «русскому литератору-середняку». У самого Набокова постоянно чувствуется призыв — «смотри!»:

А на скамейке белой — посмотри —
плетеная корзинка боком
лежит, и вся испачкана внутри
черничным лиловатым соком.

 

Осознававшаяся и культивировавшаяся Набоковым живописность его поэзии прямее некуда выражена в стихотворении с говорящим названием «Ut pictura poesis», посвященном художнику Добужинскому:

Воспоминанье, острый луч,
преобрази мое изгнанье,
пронзи меня, воспоминанье
о баржах петербургских туч...

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Я помню, над Невой моей
бывали сумерки, как шорох
тушующих карандашей.

Все это живописец плавный
передо мною развернул,
и, кажется, совсем недавно
в лицо мне этот ветер дул,
изображенный им в летучих
осенних листьях, зыбких тучах,
и плыл по набережной гул...

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Какой там двор знакомый есть,
какие тумбы! Хорошо бы
туда перешагнуть, пролезть,
там постоять, где спят сугробы
и плотно сложены дрова,
или под аркой, на канале,
где нежно в каменном овале
синеют крепость и Нева.

 

Но и в этом, казалось бы, очень традиционном стихотворении с его экфрастической подоплекой ощущается мотив прозрения, вообще-то для древнего жанра экфрасиса не характерный. Строка «туда перешагнуть, пролезть» отсылает к ходасевичевскому «Перешагни, перескочи...» — как раз о прорыве сквозь тесные границы земного бытия.

Кстати, любопытно посмотреть, как повел себя экфрасис, переносящий в слово произведения пластических искусств и тем самым являющий максимально возможное с формальной точки зрения сближение живописи со словом, именно в русской поэзии. Если описательная поэма в России не прижилась, то экфрасис — вполне. Однако и он на русской почве приобрел особые черты — уже в «антологических стихотворениях» Фета явно ощущается стремление к «оживлению» неподвижного, разрушению великолепной статики:

Я ждал, — она пойдет с колчаном и стрелами,
Молочной белизной мелькая меж древами,
Взирать на сонный Рим, на вечный славы град,
На желтоводный Тибр, на группы колоннад,
На стогны длинные... Но мрамор недвижимый
Б
елел передо мной красой непостижимой.

 

У современных поэтов, тяготеющих к пластической визуальности, экфрастические стихотворения нередко строятся именно на эффекте перехода границы между живым и неживым, мгновением и вечностью. Одно из самых удачных стихотворений в книге Глеба Шульпякова «Письма Якубу» — «Прадо» — как раз и примечательно тем, как в музейный зал врываются звуки и движение, а запечатленные сюжеты, сосуществуя в едином пространстве и времени, превращаются в абсолютную реальность:

Мясные ряды Рубенса.
Битая птица Гойи, перья испачканы грязью.
Креветки Босха, требуха Брейгеля —
кипят, бурлят в огромных чанах.
Вяленая рыба Эль Греко.
Между прилавков снуют карлы, буффоны.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Только в полотняных рядах Рафаэля тихо —
ветер играет голубым отрезом.

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 

«Взяли, поднимаем!» — кричит кто-то простуженным голосом.
В небе медленно вырастает силуэт креста...

 

Строки о Рафаэле в сопоставлении со стихотворением Мандельштама «Улыбнись, ягненок гневный...», в котором тоже говорится о рафаэлевой картине из Прадо*, подтверждают неоднократно высказывавшуюся мысль об относительности воспроизведения зрительных образов в поэтическом (вообще — словесном) тексте:

Улыбнись, ягненок гневный с Рафаэлева холста, —
На холсте уста вселенной, но она уже не та:

В легком воздухе свирели раствори жемчужин боль,
В синий, синий цвет синели океана въелась соль.

Цвет воздушного разбоя и пещерной густоты,
Складки бурного покоя на коленях разлиты,

На скале черствее хлеба — молодых тростинки рощ,
И плывет углами неба восхитительная мощь.

 

Зрительные ассоциации, представление об облике предмета в поэзии часто складываются не из подробного его описания, а из передачи впечатления от его рассматривания лирическим субъектом. Так, в стихотворении Шульпякова от картин Рафаэля исходит ощущение тихой безмятежности, даже некоторой вялости; у Мандельштама — почти противоположное — «бурного покоя» и «восхитительной мощи» (собственно, то же касается самой ткани поэтической речи в этих стихах). Видимо, во многом прав был Гердер, когда в своих «Критических лесах» (1769), споря с Лессингом, писал об отсутствии достоверной наглядности в словесных изображениях и замене таковой впечатляющей «силой» (энергией) воображаемого предмета, благодаря которой он становится как бы зримым, но не соотносится с эмпирической действительностью: поэт «не рисует словом предметы», но внутри своей души претворяет предметы в образы, которые затем получают словесную оболочку. «Если то, что мы называем образом, находится не в предмете, но в нашей душе», то «сочиняем мы лишь то, что чувствуем в себе». Иначе говоря, яркие словесные описания дают читателю возможность «видеть» — но видит он совсем иной предмет и иную действительность, нежели то, что было в его собственном опыте.

Кстати, Шульпяков хотя и дает некоторое субъективное впечатление от увиденного, но больше апеллирует к предшествующему визуальному опыту читателя — к состоявшимся за пределами стихотворения зрительным образам, всплывающим в памяти при назывании характерных для того или иного художника сюжетов. Совсем иначе поступает Мария Галина в книге «Всё о Лизе», где так много описательных фрагментов. Она не полагается на визуальную память читателя, а каждый раз заново создает мгновенный снимок с реальности. При этом фокус ее зрения обращен скорее на создания природы, чем искусства:

Абрикос розов
смугл
разделен
на две половинки
точно женские ягодицы
покрытые теплым пушком
чуть присыпанные
веснушчатым
загаром...

 

Даже и произведения рук человеческих — самые заурядные, вроде клеенки или стакана, — получают в ее стихах родство с живой природой:

Стакан
на самом краю
стола
состоит
из стекла
воздуха
и воды

ловит свет
в серебристую
ребристую
сеть
частокол
граней
отбрасывая
на плоскость
расходящийся веер
лучей
перемещающихся
теней

оттого
так хочется наблюдать
не отводя глаз
прозрачную
чистую
холодную
с пляшущим
на донышке
золотым
пятачком
уловленного плененного
солнца

пока не погаснет
последний свет

 

В любом визуальном образе «Всего о Лизе» ощущается любопытная двойственность: весомость и зримость, с одной стороны, и причастность к «незнаемому», потустороннему и глубоко таинственному, с другой. Память об антологических (экфрастических) стихотворениях предстает не в виде прямых отсылок к произведениям живописи или скульптуры, а в воскрешении языческой телесности, непосредственном ощущении божеств природы:

темнеет сад,
мелкий садовый бог смотрит ее сон,
в бороде у него виноград,
во рту — кардамон...

свет уползает к закату
тучки точно тушки амуров
набухает мускулатура
у вечерних гипсовых статуй
холодно в тени кипариса...

...все мои други боги
затвердевали в мрамор
превращались в пену
один я остался
лиза

 

«Всё о Лизе» соединяет ощущение плотности бытия и его непоправимой хрупкости, великолепия «дольнего мира» — и до поры не видимой за солнечным полуднем бездны с ее «страхами и мглами» (не случаен, кажется, тютчевский «последний свет» в «Описании стакана»).

Та же установка на мгновенное образное впечатление еще сильней в поэзии Владимира Салимона, чья поэтическая позиция вообще отлично описывается названием одной из его книг: «Чудесным происшествиям свидетель». В статье «Простое сложное»* А.Алехин сравнил Салимона с Фетом. Действительно, как и Фет (в его не антологических стихотворениях, а их большинство), он заменяет подробное описание броской деталью:

Мое внимание привлек
снегирь пунцовый, на сосне сидящий.
Он как с настойкой пузырек,
графин с наливкой, в шкафчике стоящий.

 

Эта зрительная точность имеет любопытное свойство — даже то, что вроде бы не вызывает у лирического субъекта никаких приятных чувств, самим своим бережным воспроизведением в нашем воображении обретает ценность:

До горизонта Русская равнина
раскинулась,
и было непонятно,
где у нее конец, где середина.
На небе облаков цветные пятна.

Любителем абстрактного искусства
не будучи,
на небо с интересом
взирал, подчас испытывая чувство,
с каким брожу я темным, хмурым лесом.

 

Через всю салимоновскую поэзию с ее визуальной меткостью проходит ощущение оправданности мира самим фактом его бытия, догадка о скрытом в нем высоком — божественном — замысле. Есть в этой зрительной конкретности и припоминание — в платоновском смысле: предметы чувственного мира как бы пробуждают воспоминания души о времени, когда она еще не спустилась на землю и не воплотилась в тело:

Скользнет ли света луч во мраке
по кронам елей вековых,
раздастся пенье птиц в овраге
иль треск цикадок луговых.
Я лишь на миг присяду, чтобы
дыхание перевести,
как поступают землекопы
до дна земли на полпути.

И просто воспоминание:

Большие листья лопуха
покрыты толстым слоем пыли,
как если б их из сундука
достать едва не позабыли.

Случайно вспомнили о них,
поскольку много есть на свете
мест безнадежных и глухих,
где в радость будут листья эти.

 

Принцип «поэзия как живопись» вообще очень силен в стихотворениях-воспоминаниях, воскрешающих ушедшее с его картинами, запахами и звуками: и слуховые, и тактильные, и обонятельные ассоциации — все они воссоздают телесность объекта и по этому признаку могут быть сопричислены к визуальному и противопоставлены абстрактно-музыкальному началу.

Владимир Козлов в статье «Упоение настоящим: антологические нулевые»* справедливо отметил тяготение поэзии 2000-х к визуальности, которое, по его мнению, отразилось в расцвете жанра антологической миниатюры с ее «приглашением “взглянуть”». Вектор, кажется, указан верно. Вопрос однако в том, не является ли он лишь усилением подспудной линии русской поэзии в целом. Кроме того, статья эта фактически отказывает визуальным стихотворениям в способности трактовать «последние вопросы». Но если — при всем интересе к поэзии Веры Павловой — тексты вроде

дельфинья
улыбка
Джоконды

 

действительно, вызывают лишь реакцию «ну и что?» (у Козлова — вежливее: «ощущение тотальной эстетизации, при которой у условно важных вопросов не оказывается никаких преимуществ перед неважными»), то в лучших своих образцах визуальная лирика явно выходит за пределы «принципиального благолепия и простоты». Последние смыслы и у Галиной, и у Салимона есть — но в неразрывной связи с миром предметным, зримым, земным. Вполне, таксказать, a realibus ad realiora...

Интересно еще сравнить «живописность» и «графичность» в поэзии. Соблазнительно предположение, что если первой свойственна установка на ценность тела, на вечно прекрасную телесность, то вторая скорее характерна для поэтики отчаяния, отвергающей земное и высвечивающей безобразие мира. Как у Ходасевича, стиль которого очень визуален, но совсем не живописен (что замечали многократно: «все так выжжено, так графично, так четко» — это Мариэтта Шагинян; «он в них, прежде всего, четок; кристаллические стихи; подобно кристаллам, сложны они и ясны...» — а это Зинаида Гиппиус):

Мне лиру ангел подает,
Мне мир прозрачен, как стекло...

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Ремянный бич я достаю
С
протяжным окриком тогда
И ангелов наотмашь бью,
И ангелы сквозь провода

Взлетают в городскую высь...

 

А в целом возникает впечатление, что русская поэзия вообще, особенно же в XX и XXI веках — будь она живописна или графична, — все же неистребимо визуальна. Сегодня эта тенденция к визуальности как никогда отчетлива: хороших стихов без ярких визуальных образов нет или почти нет. Связано ли это с тектоническими сдвигами в развитии поэтики вообще или с боязнью больших идей и цеплянием за мгновение — бог весть, но это так. Тимур Кибиров даже ответил Горацию собственным «Ars poetica» — гораздо более кратким и менее поучительным, чем оригинал, но еще в большей степени утверждающим принцип ut pictura poesis. Подсвеченная пушкинским «слабым светом» гряда облаков предстает в этом стихотворении последней поэтической правдой:

Гляди! Во все глаза гляди, читатель мой!..
Ну, хоть одним глазком, хоть взгляда удостой!

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Глаголу моему не хочешь — не внемли,
Но только виждь вон то, что светится вдали!

.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .

Всего лишь облака подсвечены слегка.
И ты на них уже смотрел наверняка.

Ну? Вспомнил, наконец? Ну, вот они, ну да!
И лишь об этом речь — как прежде, как всегда!

 

Хотя все-таки сомнительно насчет «всегда». Уж по крайней мере в поэзии XIX столетия можно найти немало шедевров почти абстрактных, без-óбразных. Как у того же Пушкина, например:

Если жизнь тебя обманет,
Не печалься, не сердись!
В день уныния смирись:
День веселья, верь, настанет.

Сердце в будущем живет;
Настоящее уныло:
Все мгновенно, все пройдет;
Что пройдет, то будет мило.

Ну ведь прекрасно же, а?..

 

 ___________________

* Такой она стала с тех пор, как в XIX в. отделилась от поэтики (которая, в свою очередь, из руководства по творчеству превратилась в руководство по пониманию литературного произведения). В 1809 г. в статье «О критике (Письмо издателям «Вестника Европы»)» В.А.Жуковский писал: «Критика есть суждение, основанное на правилах образованного вкуса, беспристрастное и свободное. Вы читаете поэму, смотрите на картину, слушаете сонату — чувствуете удовольствие или неудовольствие — вот вкус; разбираете причину того и другого — вот критика».

* Вот, например, о единстве и целостности живописного и поэтического произведений:

Если художник решит приписать к голове человечьей
Шею коня, а потом облечет в разноцветные перья
Тело, которое он соберет по куску отовсюду —
Лик от красавицы девы, а хвост от чешуйчатой рыбы, —
Кто бы, по-вашему, мог, поглядев, удержаться от смеха?
Верьте, Пизоны: точь-в-точь на такую похожа картину
Книга, где образы все бессвязны, как бред у больного,
И от макушки до пят ничто не сливается в цельный
Облик...

                                                                 (Пер. М.Гаспарова)

** Европейская поэтика от античности до эпохи Просвещения: Энциклопедический путеводитель. М., 2010.

* Тамже.

** K.Barry. Language, music and the sign. A study in aesthetics, poetics and poetic practice from Collins to Coleridge. Cambridge, 1987.

* Вячванов. Собрание сочинений. Т. 2. Брюссель, 1971.

** С.Малларме. О литературной эволюции. — Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993.

* «Почти наверняка... тут подразумевается картина Рафаэля «Святое семейство с агнцем» из музея Прадо... на которой находим и скалу, и тростинки рощ, и, главное, весьма мрачного ягненка в левом нижнем углу» (О.Лекманов. Европейская живопись глазами Мандельштама. — Toronto Slavic Quarterly № 28, 2009).

* «Арион» № 2/2007.

* «Арион» № 2/2012.

 

Версия для печати