Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2013, 1

Алексей Алехин — Олег Чухонцев

Беспомощность лирики

 

Алексей Алехин — Олег Чухонцев

 

БЕСПОМОЩНОСТЬ ЛИРИКИ

 

А. А. Вообще-то о поэзии лучше писать, чем говорить...

О. Ч. Ну да. На крайний случай — вести разговор “из двух углов”, письменно...

А. А. Что делать. У нас-то с вами устный “формат”. Случайности, недоговоренности неизбежны. Но я все-таки запасся цитатами и выписками.

И начать бы хотел с относительно близкого прошлого. В недавней вашей прозе о Слуцком* вы так описываете его поэтику: “хриплое клокотание”; “страшная и обыденная жизнь и смерть, страшно обыденная и обыденно страшная”; “разговорная речь с вкрапленьями профессионального и бытового жаргона”; “небрежный (как бы) или иронический тон высказывания и тут же рядом — речь ораторская, поддержанная высокой архаикой вплоть до церковнославянизмов”; “речевой сплав горнего и дольнего” — и далее, как бы итожа: “преткновенная гармония”, “лиро-эпос”... Это вы все о Слуцком. Но думаю, в немалой мере и о себе, и даже мне кажется — о значительном и, быть может, самом значимом пласте русской поэзии конца минувшего и начала нынешнего веков вообще. Вы не зря там курсивом выговариваете: “новая поэтика”. Причем поэтика эта и сейчас актуальна.

О. Ч. Да, поэтика изменилась. Больше того. Я припоминаю, как долго в юности не воспринимал, к примеру, Фета — который позже стал для меня значим и важен. Мне это казалось эдакой патокой по сахарину... Вероятно, по молодости, не хватило терпения продраться сквозь его поэтизмы. И лишь потом я разглядел и оценил другого Фета и его шедевры за горами сладкоголосой графомании. Я-то ведь начал воспринимать поэзию с Маяковского. И после него, чтобы вчитаться в Фета, надо было сильно повзрослеть. Тут, кстати, история повторяется. Так для поколения Мандельштама, Пастернака важен был, к примеру, Анненский — они через него отталкивались от всех этих распевов Фофанова, не говоря о Надсоне, от бесплотно-возвышенных символистов...

А. А. А вы — от советского упоения “звуком”, от эпигонски растиражированного условного Багрицкого?

О. Ч. Что-то такое. Кто спорит, гармония в стихах необходима. Но меня не убеждает выхолощенная гармония. Мне нужен весь человек, и духово-мыслящий, и телесно-мышечный. Вот у Слуцкого все через пень-колоду, но ощущаешь колоссальное, почти физическое чувство преодоления. Ну, как будто немой пытается заговорить.

А. А. Но ведь Слуцкий не случайно к этому пришел — он поймал, сумел поймать ноту времени. Вам не кажется?

О. Ч. Возможно. Вот “лианозовцы”, Кропивницкий и его ученики, примерно в те же годы тоже искали выход из этой гладкописи. Не без удач. Но у них не было “второй ноги”. Они ловили фразы, и эту точность пытались заземлить, но упразднили то, чем живет поэзия: вдохновение и пафос. А Слуцкий соединил “землю” с патетикой, тут ведь еще и тема войны.

То есть должно быть два начала. Мышечное усилие и умственное воодушевление. Именно умственное. Почему мы любим Пушкина, Баратынского, Лермонтова, больших поэтов ХХ века? Умные люди. Хотя умнейший муж, как известно, высказался за глуповатость поэзии, но это ведь реплика в сторону скучноговорящих, только и всего. Поэзия не просто слова, надо, чтоб было что сказать. Это не то что выдуманное когда-то и все погубившее “рифменное мышление”. Когда Лермонтов написал “Есть речи — значенье Темно иль ничтожно...” — он-то написал это не ничтожно, а осмысленно.

А. А. Но “умственное” ведь не значит “рассудочное”, преднамеренно расчисленное? Поэзия существует на уровне интуиции. Меня всегда смущала сентенция Бродского насчет “величия замысла”. Звучит красиво, но если вдуматься... Бродский в беседе с Соломоном Волковым объяснял, что большой замысел “выводит на новые технические приемы”. Не знаю. Все-таки лирическая поэзия — дело непредсказуемое, внезапное. И даже если потом возможно рассматривать стихотворение как звено или кирпичик некой поэтической эпопеи, даже если они складываются в цикл, — то это скорее задним числом. А вот эдак — “замыслить полотно” или, хуже того, “замыслить поэтику”... Есть в таком расчете что-то искусственное. Поэт же, мне кажется, должен быть не расчетлив, а простодушен.

О. Ч. К любым языковым формулам надо относиться осторожно, хотя и сказано энергично. И к этой, и к другой фразе Бродского — о поэте как “орудии языка”: поэт ведь в той мере орудие языка, в какой язык — орудие поэта. Мне все это представляется достаточно двусмысленным. Для кого-то так относиться к замыслу важно — тому же Бродскому, который писал достаточно протяженные, синтаксически развернутые вещи. А для стихов, которые движутся вспышками, вроде двигателя внутреннего сгорания, как у Мандельштама, это кажется бессмысленным, потому что ничего нет замечательнее этих спонтанных вспышек, которые на читателя производят впечатление, будто они родились прямо сейчас, из ничего. И в пределах 12—20 строчек возникает ощущение космоса и полной гармонии, как в любой классической вещи, от античности до Пушкина. Да хоть и в четырех строках, как у Ахматовой, помните:

 

Магдалина билась и рыдала,

Ученик любимый каменел,

А туда, где молча Мать стояла,

Так никто взглянуть и не посмел.

 

Завершенная вещь...

Должна быть мысль. Замысел. А уж насколько он велик — это мы видим по результату. Все зависит от автора, от того, какую душевную массу он в состоянии привести в действие на коротком пространстве, скажем, в 4, 8 или даже 2 строки.

А с другой стороны, бывают и большие замыслы. Вот Лев Лосев в своем “Меандре”, рассуждая об этой формуле, — ей там посвящен чудесный фрагмент, — видит ее источник в меллвиловском “Моби Дике”. Но я-то думаю, скорее в Пушкине. В его известном размышлении о “различной смелости”: смелости строки, эпитета — и высшей “смелости изобретения”, “где план обширный объемлется творческою мыслию”. Как у Шекспира, Данте, у Гёте в “Фаусте”. И “Слово о полку...”. Или оды Державина: это ж попытка в русских просодиях переложить Псалтирь...

Но такое нечасто удается. Вот, Репин пишет “Заседание Государственного совета”... Но когда подходишь и видишь наброски — они гениальны. В отличие от целого. Тот же случай с “Явлением Христа” Иванова... Картина хороша, но это жанр. А этюды живые.

А. А. Тот случай, когда величие замысла осталось само по себе, а чуда не произошло.

О. Ч. В живописи это очень наглядно.

Попытка даже великих поэтов перепрыгнуть через себя, как Маяковский в “150000000” и в следующих поэмах, убеждает только в одном: многоговорение еще не есть величие...

А. А. Т. е. вы согласны, что если такая формула и применима, то скорее к эпической поэзии (а она, по-моему, давно отошла к прозе и если возникает порой, то как неожиданное возвращение)? Если же говорить о лирике, которая сейчас составляет основной поток, то тут совсем иные законы.

О. Ч. Ну да. Я вот вижу величие в небольших лирических шедеврах Блока. Кстати, Бродский считал пошлостью “Под насыпью, во рву некошеном, Лежит и смотрит, как живая...” — кажется, в тех же диалогах с Соломоном Волковым. Его коробило, а я восхищаюсь. По виду просто житейский случай, каких не так уж мало, но это лирический шедевр, за ним такая трагическая правда. И для меня она, как и некрасовские женские судьбы, очень важна. И я, конечно, помнил их, когда писал “Класть ли шпалы, копать ли землю...”

А. А. Где “плечистая дева Мария”?..

О. Ч. Ну да. А что поводом для многих блоковских шедевров послужили просто городские сценки... Еще Гёте говорил, что великая лирика питается банальностью.

Единственных рецептов нет. Одни стихи пишутся как лирический комментарий к подразумеваемому тексту, другие — как поступательное развитие темы, нечто вроде фуги, или по кругу, как рондо, а есть и чистая импровизация.

В общем, надо оставить эту фразу в покое. Это темный лес. Человек имеет право на индивидуальные языковые формулы, но растиражированные, особенно эпигонами, от частого употребления они становятся бессмысленными.Таких вещей, как “Фауст”, как книга Данте, — их в мировой поэзии немного. А лирика все же ближе к беспомощности, но беспомощности, осознавшей, что она беспомощна.

А. А. В том числе и беспомощна в самом факте своего рождения. Я вот уже несколько лет пытаюсь додумать и написать о поэтическом замысле — о том, с чего начинаются стихи. Во всяком случае, мне очевидно, что стихотворец, по крайней мере лирический, не в силах предугадать будущее стихотворение.

О. Ч. Ну уж! Вот, Вайль восхищался, что Бродский поставил себе правило и чуть ли не всякий год писал по рождественскому стихотворению.

А. А. Ну да, а Пушкин — на лицейский день. И все ж, по-моему, особенно тут восхищаться нечем, хотя по крайней мере одно из рождественских стихотворений мне кажется шедевром. Скорее приходится удивляться, что получилось. Все-таки лирической вещи свойственней возникать самой по себе, как бы падать с неба в виде то ли строчки, то ли просто неожиданного соотношения образов, нескольких слепившихся ритмически и фонетически слов. И возникает она скорее от чувственных, чем от умственных взаимоотношений с миром. А плоды поэтической усидчивости сразу видны, и на мой лично вкус немного стоят.

О. Ч. Тут две крайности. Одна — когда литература рождается только от литературы. А другая — как в советской поэзии, которая культуру не принимала, когда приветствовалось только “живородящее”... так и хочется продолжить — в отличие от “живоядных”.

Я недавно рылся в книгах и опять наткнулся у Вильмонта, как Достоевский приходит к Страхову и, плюхнувшись в кресло, говорит что-то вроде: “Нет, милостивые государи, литература не корова, которая питается подножным кормом. Нет, она тигр, который съедает и эту корову, и все, что та успела съесть”. В том числе, как понимаю я, и “корм” культуры.

Все-таки стихи должны существовать в культурных координатах. И то, что культурная часть восстала в конце ХХ века, понятно — надоело эпигонское внекультурное обожествление чисто чувственного начала. Писать только про то, что чувствую: мне больно, я люблю, я тоскую... Я не хочу читать о чувствах — в конце концов, всем больно, все что-то чувствуют. А насколько твой частный опыт универсален, ты узнa╢ешь по результату: по тому, в частности, каким ты вышел из стихотворения. Каким вошел — и каким вышел...

А. А. Ну, это еще и обычное заблуждение дилетантов и вообще начинающих стихотворцев, готовых поразить мир своим “я”. Мне часто приходится объяснять: поймите, ваш внутренний мир ни меня и никого другого не интересует. Интересен большой мир, в котором и я живу, через ваш внутренний пропущенный. И что-то такое там обретший.

О. Ч. Это близко к тому, что я думаю. Но с оговоркой. Исключение — внутренний мир великого поэта, который сам — объективная реальность. “Я знаю — гвоздь у меня в сапоге кошмарней, чем фантазия у Гёте!”

А в остальном... Все-таки нам важен не поэт, а взаимоотношения поэта, очень сложные взаимоотношения, токи взаимодействия с окружающим. С возлюбленной, с внешним миром. Ну, как в овидиевых “Письмах с Понта”, где история его внутренних отношений с миром переплетается с чисто внешними впечатлениями, ну, с тем, как коньками режут “сухую воду”, — он впервые обнаружил, что реки замерзают... Или Мандельштам. Он дышит эпосом, только лично воспринятым. Те же стихи московского цикла.

Вот эти два рода имеют право на существование. А остальное — это не встроенное в систему культуры, с рифмой ли, без нее, строкогонство. Все-таки поэтическая реальность, поэтическое искусство, это не набор жанров, метров, тропов, рифм и прочего, вообще не один из видов изящной словесности — нет, она претендует на большее: на универсальность.

А. А. Но вот что получается. Лирическое стихотворение возникает само по себе, и ни о каком величии замысла тут говорить не приходится — ну, если не считать изначального замысла отразить мир в его величии как таковой. Хотя внутри себя оно, разумеется, непременно содержит “замысел”: какое-то маленькое открытие, увиденный в ракурсе небывалом этот самый мир. И выходит, книгу стихов, например, тоже задумать почти невозможно. Ну, поставить задачей: напишу такую-то книгу стихов. Потому что мы и про следующее свое стихотворение ничего не знаем. И наоборот — если знаем, то это, скорее всего, не так интересно. Да вы и сами мне не раз говорили, что вот, вы сейчас не пишете, и именно потому, что вам слишком понятно, какое стихотворение должны сейчас написать...

О. Ч. Это правда.

А. А. Исключения, вероятно, бывают. Например, “Разговоры с богом” Геннадия Русакова, хотя я думаю, что и там ощущение книги возникло не изначально, а после нескольких написавшихся стихотворений. Но это редкий случай. Поэт не может знать, какое стихотворение его посетит завтра, или через неделю — через неделю он вообще может пить запоем. А что возникнет потом — не знает.

Но с другой стороны, одних только удачных стихов мало. Они должны сложиться в книгу. Ведь существующий поэт, хотя создает разрозненные лирические стихотворения, но состоит в итоге — как некое явление — из книг. И они там чем-то внутри объединены. Т. е. нужна, по тому же Блоку, соединяющая их в целое “длинная фанатическая мысль”. Нечто по ту сторону поэта.

О. Ч. Это гораздо ближе. Да, в такой системе понятий меня это больше устраивает — не “величие замысла”, а “длинная мысль”. И у вас, и у меня есть по нескольку книг. Но мой опыт печален: почти все они были искорежены. Причем более ранние стихи, выкинутые тогда, протискивались в более поздние, и вышло так, что чем позже выходила книга, тем более ранние в ней оказывались вещи. По-настоящему у меня одна “Фифия”. Она довольно быстро написана, хотя несколько стихотворений уже были. Если тебя держит длинная мысль, то о том ли ты пишешь, о другом, она все равно тебя держит в русле, как река.

Мне кажется, это ближе, чем обязывать себя замыслом. Да и замысел может быть хорошим, а воплощение ничтожным. Или просто какая-то ма-аленькая ошибка в расчете, ну, в выборе размера — ритмического эквивалента. Вот, блоковское “Возмездие” — сколько написано! И удачи местами, как описания Петербурга, Варшавы, вступление, некоторые куски... А не сложилось. Не получилось. Метр-то взят не тот, пушкинский. Осталось в чистом виде величие замысла. И у него же — когда он мог о себе сказать: “Сегодня я гений!” Он ведь за несколько дней или за неделю написал “Двенадцать”. Казалось, совершенно закрытый поэт — и вдруг абсолютная свобода всем голосам. Выпустил в стихи голоса улицы, простонародья, солдат, революционной шпаны... Загадка.

А. А. И все-таки, если разобраться, то Блок это не “Возмездие” и не “Двенадцать”, а несколько томов лирических стихотворений. Вообще, мне кажется, стихотворец превращается в поэта в тот момент, когда в нем появляется — или проявляется — эта сквозная “длинная мысль”. И у Блока его отдельные стихи укладываются в некоторое русло... Эта длинная фанатическая мысль проявляется и в больших вещах, и в небольших; и в собранном в книги, и в разрозненном, но она необходима. Длинная внутренняя мысль, которая собирает все написанное поэтом...

О. Ч. В искаженной форме она часто порождает цикличность. Например, у Мандельштама с его двойчатками, тройчатками, с армянскими стихами. У того же Блока все эти “Фаины”, “Снежные маски”, даже более поздняя “Кармен” — они все-таки состоят не из лучших стихов, и впечатление, что просто он не смог ограничиться одним стихотворением и должен был повторяться.

А. А. Писал по шесть стихотворений в день.

О. Ч. И нам теперь среди них приходится буквально выискивать... Кстати, время меняет оценки. Для современников главным был как раз его 1-й том, символистский период — для них был важен этот лирический нерв, отталкивание от предыдущих 80-х — 90-х. Но для последующих это почти умерло, воспринимаются только отдельные лирические шедевры. И, конечно, сам посыл, или, как теперь бы сказали, дискурс. Он всегда важен.

А. А. И вот что тут интересно: мы видим, что если брать поэта в целом, масштаб реализации этой “длинной мысли” отнюдь не совпадает с объемом написанного. Корпус текстов у крупных поэтов обычно невелик. У Пушкина в Полном собрании 1936 года — всего два томика...

О. Ч. Около 800 лирических стихотворений он написал. Ну, с вариантами — под тысячу.

А. А. Это вместе с юношескими, с альбомными, с эпиграммами. А весь Мандельштам и весь Ходасевич (у каждого при жизни вышло всего несколько тоненьких книг) — по одному тому. Так что приведенное в том же вашем эссе о Слуцком жюльренаровское изречение из “Дневника”: “Вопрос гениальности, в конце концов, вопрос количества” — представляется несколько огульным, если понимать его прямо, арифметически. Мне кажется даже, что многописание часто поэту мешает — тот же Блок. Да, бывает: поэт в ударе, ему много и хорошо пишется. Как Лиснянской в 90-х, Кушнеру в 70—80-х, да и сейчас, как Салимону в последние годы... Я их всех люблю. Но у меня впечатление, что само это обилие может затруднять восприятие. Осознание читателем цельности, что ли. Может быть, будь корпус стихов компактнее, он выглядел бы эффектней.

А с другой стороны, по два стихотворения в год, как у Гандлевского — хотя он-то пишет все одну книгу, просто дописывая ее по паре страниц, — тоже порождает вопросы.

Стихотворец, конечно, не властен... хотя и властен отчасти: многое приходит в голову, не все же на бумагу класть... но “избыток” текстов преподносит ему проблему. Даже технически: ну, сколько у нас журналов? Ну, по подборке в каждом. А остальное?

О. Ч. Я-то, скорее, — когда речь о бесспорных для меня поэтах, чей опыт я ценю и за чьим развитием слежу, — я скорее им завидую. Другое дело, что не обязательно все печатать немедленно, в конце концов, можно как редактору себя просеять... Короче, я б поменялся с Лиснянской или Кушнером.

Я дружил с некоторыми поэтами старшего поколения, которые много писали. И снимаю шапку перед теми, кто до старости продолжает активно работать: в том возрасте, когда утром с постели встать — борьба, еще и стихи писать... Липкин до 90 лет писал. Это чудо. И я бы хотел, чтоб у меня на столе не 6—7 стихотворений лежало в работе, а 20—30, из которых я б мог и подборки собирать, и книгу составить...

У меня в жизни массу времени отнимали переводы. Конечно, они кормили, но я ведь всерьез работал, и классиков переводил, и современников. Плюс еще чтение потока стихов — мешками! — в журнале... А я был молод, мне каждый день хотелось писать. Думаю, потому я многого не успел. И только месяц в году, уезжая отдыхать, то в Крым, то в Малеевку, то в Павловский Посад... не зря я все даты тех стихов помню. А в перерывах среди текучки пробовал, но они все вымученные, я это вижу.

Хотя не только в этом дело. У всех свой завод, как у пружины. Вот Баратынский, если память не изменяет, не написал и трехсот вещей. Правда, успел шесть поэм. А Тютчев около четырехсот, почти все короткие.

А паузы бывают просто необходимы, как через пустыню перейти. Мандельштам лет пять почти не писал. Да и Пастернак после “Второго рождения”, занимался больше переводами.

И еще тут технический момент, дело в поэтике. Вот, в поэтике Ходасевича, классической отчасти, как я понимаю, очень трудно писать много: у него каждое стихотворение — полная высказанность.

А. А. Кстати, тут промелькнуло слово “короткие”. Мне кажется, сейчас поэзия как раз полюбила лаконизм, вот и ваши стихи стали короче. Правда, были за последние годы и длинные, ну, хотя бы “Еще элегия”, но это же ваше:

 

Короче, еще короче!

Четыре, ну восемь строк

от силы...

 

И “Осьмерицы” не случайно написаны. Хотя еще в “Слуховом окне” было двустишие: “во сне я мимо школы проходил / и выдержать не в силах разрыдался”...

О. Ч. Оно мне приснилось. Я тогда Юзу Алешковскому прочел, спрашиваю: “Стоит продолжать?” А он: “Ты что! Готовое стихотворение!” А бывало и наоборот, когда из двадцати уже написанных строк осталось однострочие: “Так много потеряно, что и не жаль ничего!..”

А. А. Тогда это казалось экзотикой, а теперь стало заметным явлением. Владимир Козлов в недавней своей арионовской статье** описал его и назвал такого рода краткие стихи “антологической миниатюрой”. Там многое верно подмечено. Хотя есть и довольно спорные суждения. Так, “ключевой эмоцией” этого “жанра” (кстати, не вчера появившегося) он называет “упоение настоящим”. Притом что, понятно, не всякое остановленное мгновенье остановлено потому, что прекрасно. Все ж немалая разница между осознанием мимолетности мгновения жизни и упоением им. Ну, у того же Ходасевича в “Счастлив, кто падает вниз головой...” или в “Перешагни, перескочи...” все-таки “ключевая эмоция” — трагизм настоящего и растерянность перед ним.

Но Козлов тут не одинок. Вот и Блок о Тютчеве, в передаче Чуковского: “Ну что такое Тютчев? Коротко, мало, все отрывочки”.

О. Ч. С точки зрения Блока так и должно: Тютчев не был литератором, только поэтом. А Блок литератор. Притом что оба великие поэты.

А. А. Пушкин тоже был литератор, и еще какой. Но эти его поздние “отрывочные” вещи едва ли не самое лучшее.

Так вот, эта фрагментарность, это стремление высказаться в небольшом объеме, похоже, и правда стали знамением времени. Отчасти, может, и как отталкивание от предшествовавшей барочности, всей этой словесной массы 80-х — 90-х: метафористов, иронистов и т.д.

Вы это чувствуете?

О. Ч. Скажу так. Я всегда ценил лапидарность высказывания. Я принципиальный сторонник умной поэзии. У нее две разновидности. Та, о которой сказано в пастернаковском Верлене: где “точность точно под хмельком”, — и просто голая точность. Я могу понять обаяние и того, и другого. Есть стихи, в которых главное высказывание должно быть подготовлено, оно как бы разгоняется, и этот разбег нельзя вымарать, не испортив, — про такие Маршак мне как-то сказал: вот, Лермонтов иногда так долго разгоняется, почти уснешь, — и вдруг… отправляет тебя в нокаут! У Верлена, и у Пастернака, “точность под хмельком” дает свободу, переносит горячность первого высказывания, которая всегда есть в черновике. Но когда смотришь черновики Пушкина, видишь, как все уточняется — эпитеты, связки, движение стиха. Так же и у Ходасевича, хотя я никогда не видел его черновиков. Это абсолютная точность. “Жив бог! Умён, а не заумен, Хожу среди своих стихов, Как непоблажливый игумен Среди смиренных чернецов”. Непоблажливый игумен! Недаром его минималистские вещи, которые вы упомянули, гениальны. А просто “писать словами” — для меня это и есть путь к филологизации. Как раз главное — заставить себя замолчать, чтоб прорвались всего две-три фразы. Тут я вашу поэтику понимаю, когда вы ищете фразу, однострочие. А если меня водят на протяжении сорока строк, как евреев по пустыне...

И тем не менее... Вы как-то мне об этом сказали, я стал размышлять и понял, что не вполне согласен. Отчасти потому, что в свое время я написал несколько длинных — наверное, слишком длинных, я б их сейчас подсократил. Я их, может быть, и написал, да и сейчас пишу что-то вроде стихопрозы, потому что не так часто пишу вообще. Когда человек пишет каждый день, у него нет желания высказаться сразу по всем поводам. Он лучше напишет несколько небольших вещей. И все же.

Что я ценю в таких вещах? Прежде всего — пойманность импульса. Это самое важное, что я ценю в лирике. Читаешь и — вот оно!.. Я перестал любить и вообще читать большие стихотворные высказывания в толстых журналах. Вроде все на месте, правильно, и технически совершенно, но все ведомо, загадок нет. Прочтешь и... вышел из текста не лучше, чем входил. Даже наоборот: входил с надеждой, а вышел с пустыми руками. А здесь импульс схвачен. Но тут начинается следующее размышление.

На каждое высказывание я начинаю думать: а есть мне что сказать против? И обычно нахожу, даже если согласен. И это должно стать второй строфой. Но если и высказывание, и антивысказывание оба имеют смысл, то значит, должен быть и синтез — третья строфа.

А. А. Вы пришли к сонету.

О. Ч. Да. Лучшее, что изобрело человечество в этой части мира, это форма сонета. Не обязательно 14 строк, можно и 12. Важно — трехчастность. И это уже симфония. То есть да, необходимо поймать момент — но потом его обобщить, построить космос. Короче говоря, я тоскую не по двадцати строкам, для меня это уже большое высказывание, а очень ценю стихи в размер сонета — 14, или 12, или 16 строк. Притом что обожаю и восьмистишья, четверостишья... Даже двустишья, не говоря об однострочиях.

А. А. Боюсь все-таки, к “Перешагни, перескочи...” ни антитезы не придумать, да и синтез уже заложен — оно самодостаточно.

О. Ч. Верно. Лирика, как справедливо заметил Бахтин, в отличие от полифоничной прозы, авторитарна. Замысел может быть великим и в четыре строки, как та же ахматовская “Магдалина”. Но человек, который все время пишет одни только короткие четверостишия или восьмистишия, вызывает у меня сомнение. Ну да, он в этом ритме живет. Как есть ведь естественная для Востока форма рубаи, касыд. Да и сам я сейчас предпочитаю короткие стихи. Они к тому же всегда проверка на два качества: насколько человек культурен и насколько умен — есть в его мышлении оригинальность или нет. Расхожим-то стихом все владеют. Но я хочу сказать, что поэтический обед, пиршество духа, требует сложного инструментария — и того, и другого, и третьего.

А. А. Ну, прежде всего, поэтов, которые пишут только короткие вещи, практически и нет.

О. Ч. Почти нет. Конечно.

А. А. Но и у тех, кто так пишет, когда их стихи, которые писались порознь, без “замысла”, собираются вместе — в книге ли, в умно составленной подборке, — они в сумме образуют это высказывание. Условно говоря, сонет не обязан состоять разом из 14 строк — это могут быть три стихотворения. Вроде как в стансах, где каждое нумерованное четверостишие содержит короткую поэтическую мысль, а вместе они складываются в длинную. Как в тех же ваших “Осьмерицах”. И эти небольшие вещи неизбежно между собою суммируются, образуют панораму.

Это не значит, что все должны писать коротко. Пускай кто-то и длинно, если его длинная мысль посетила. Но “Весна, я с улицы, где тополь удивлен...” — вот, эти восемь строк, там ничего дальше нет и быть не может. И они уже образуют высказывание. Но я говорю даже не про одного какого-нибудь поэта. А про то, что мы читаем сейчас в журналах, в книгах. Эти стихи — разных авторов — сами складываются в некое многоголосие. Ну, как симфоническая музыка. Ведь там, в сущности, ни один инструмент — если только это не концерт для скрипки или фортепьяно с оркестром или не вставная партия, — ни один инструмент ничего до конца не играет — так, те самые “обрывочки” — а вместе...

О. Ч. Это хороший аргумент.

А. А. И вот у меня впечатление, что как раз сейчас тот момент, когда в поэзии есть такая мозаика, симфония. Т. е. вы верно сказали: эти короткие вещи должны иметь некий фон, обстоятельства высказывания. Но в какой-то период — как в тот, в котором мы теперь живем, — сама поэзия создала этот фон, эти обстоятельства. И та ограниченность, некая неполноценность краткости, преодолевается этим фоном, оркестром.

О. Ч. Может быть. Хотя тут вот еще что. Стихи поэта, которого знаешь, ценишь, ты их несколько иначе воспринимаешь. А у неизвестного тебе автора текст предстает как голый. Стихи первого ты встраиваешь в некоторую картину. Когда я читаю у Пушкина “Что-то грезит Баратынский, Что-то думает Плетнев?” — две строки всего, набросок, он не продолжил, — я безумно заинтригован. Я вижу и Пушкина, и задумавшегося Евгения Абрамовича, и литературный круг — я домысливаю, и продолжить можно как угодно... Т. е. на эту отрывочность надо не то что иметь право, но, если б мы остального Ходасевича не знали, может, мы бы эти его вещи так не прочли.

А. А. Иметь право написать восьмистишие?

О. Ч. Да. Право ограничиться восьмистишием. Оно должно быть окружено невидимым облаком других стихов, которое тоже важно, резонирует. Условно говоря, читаешь “Перешагни, перескочи...”, а припоминаешь и его старика в подземном туалете из “Европейская ночи”: “Где пахнет черною карболкой И провонявшею землей...” — одно из самых высоких гуманистических стихотворений ХХ века, какие я знаю. Или, уже в наше время, как у покойного Дениса Новикова с его нервными восьмистишиями на фоне более протяженных стихов.

Т. е. легче придти к этому, имея за плечами другие тексты, — молодому стихотворцу надо успеть написать свою судьбу, а в кратких вещах всего не высказать. Хотя, вот Ян Сатуновский. Я его плохо знал, хотя он жил в Электростали, по соседству с Посадом. Мы пару раз общались в “Юности”, контакта не получилось. Притом что сам он был человек прелестный. Вот он сразу так вошел. Или Холин, написавший в середине 50-х свой лучший “барачный” цикл. Помню, мы с Войновичем читали друг дружке вслух на целине:

“Мороз сегодня крепкий”, —

Поеживаясь зябко,

Один, который в кепке,

Сказал другому, в шапке.

А тот в ответ на это:

“А ты что ж думал, лето?”

 

Это здорово. Я это ценю: это пойманный жест.

А. А. Мне кажется, что такая поэзия — “пойманного жеста” или “пойманного мига” — сейчас едва ли не самое живое.

О. Ч. Еще и потому, что сейчас поэзия многословная, многослойная на какое-то время стушевалась. В мире так много всего происходит, он так меняется — мне вообще порой кажется, что я попал в чужое место и в чужое время, — что это требует не описания, а мгновенного, очень короткого отклика. Эту действительность возможно только фотографировать. Форма и правда самая актуальная — не обязательно восьмистишие, а от двух до 12 строк. Или даже одностишие.

А. А. Я как раз и хотел бы теперь от поэзии как таковой перейти к ее месту, в этом новом мире. Она в странном положении. С одной стороны, в прекрасной, как мне кажется, форме (ну, в отличие от прозы, за исключением разве что краткой, не романной). У нас тьма пишущих стихи. Но при этом почти полное отсутствие читающих.

Помню, меня когда-то поразил вопрос нашего маленького трехлетнего соседа — мы привезли на дачу кошку, он осмотрел ее, поднял глаза и спросил: “А зачем она вам?” Сейчас впору то же спросить о поэзии.

Проблема не новая. Я тут, готовясь к нашему разговору, вооружился цитатами. Прошлым летом я как раз перечел критическую прозу Блока, Мандельштама, Ходасевича.

Вот что писал Мандельштам в статье “Девятнадцатый век” — это 1922 год: “В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами (в смысле — “возделывателями”. — А.А.). Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие... вот задача потерпевших крушение выходцев из девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк”. Вам не кажется, что ситуация один в один, только в нумерации веков прибавить по единичке?

А вот Блок, статья “Крушение гуманизма”, 1919-й: “В наше катастрофическое время всякое культурное начинание приходится мыслить как катакомбу, в которой первые христиане спасали свое духовное наследие” — и называет художников “живыми катакомбами культуры”.

А в 1926-м ему вторит Ходасевич: “Может быть, искусство обречено надолго стать достоянием единиц, может быть — ему предстоит укрываться где-то в подполье”.

Все это впрямую — о нашей поэзии.

О. Ч. Самое удивительное, что совершенно не помня этого — хотя наверняка читал, уж Мандельштама точно, — я за последние годы трижды, выступая в разных местах, — первый раз, кажется, еще лет шесть, если не десять, назад — высказывал те же мысли. Да я только об этом и говорю. Нам предстоит самый интересный, с непредсказуемым результатом, период: итак, уходим в подполье.

Читатель ушел. Все так надменно полагали, что он будет вечно. Последние, кого читали, были громкие “шестидесятники”. Ну, еще потом Бродский — но тут и нобелевский статус действовал. А теперь ты хоть из себя выпрыгни, издай хоть десяток книг, если только тебя не посадили...

А. А.  ...в тюрьму или в телевизор...

О. Ч.  ...да-да, в тюрьму или в телевизор, — никто твоего имени не услышит и не узнает. Поэтому надо учиться жить в подполье. Как тамплиеры. Или наши гонимые староверы. И этот этап, возможно, будет достаточно долгим. И чем шире под видом искусства насаждается то, что за него теперь выдается, тем дольше мы будем отшельниками. Мы должны быть чем-то вроде монашеского ордена.

А. А. А вам не кажется, что это вообще более естественное состояние поэзии — более естественное, чем когда слушать стихи на стадионах собирались? Тут у нас с вами несколько разный опыт, хотя поколение мое буквально следующее, всего-то лет десять разницы. Потому что хотя поэта Чухонцева из-за идеологии и держали “на задворках” той шумной поэзии, но все-таки вы в ней существовали, вас изредка в журналах печатали. А для многих стихотворцев моего поколения, особенно если у них с “формой” что-то было не так, ну, как у меня с верлибром, ровно ничего не изменилось — нас ведь тогда просто не существовало. Для меня лично дело именно так обстоит.

О. Ч. Да и для меня. Как ни странно, я сейчас чувствую себя вполне сносно, иногда даже до неприличия комфортно. Во-первых, если у меня что напишется, я все-таки за год найду издателя — или денег на издание. Во-вторых, все мои взаимоотношения с теми, кто мне мешал, они двояки. Сопротивление внешней среде — это ж питательная почва, без него поэзия гибнет. И сегодня то же. Я имею в виду не Путина, а цивилизацию в целом, с ее жутким ТВ, макдональдсами и, простите за выражение, блогерами. А власть... она, к счастью, совершенно равнодушна к тому, чем мы занимаемся, и слава Богу.

А. А. Нам страшно повезло — мы никому не нужны...

О. Ч. Точно. Хотя и грустно.

А. А. Но я, как уже сказал, считаю это совершенно нормальным состоянием. И тут большая разница со средневековыми монахами. Тогда монастыри сохранили крохи цивилизации, но это был переходный период — дальше брезжило Возрождение и Новое время. А поэзия практически всегда пребывает в этом состоянии. Она в цивилизации присутствует очень малой, хотя и существенной составляющей. И если вдруг делается востребованной, это скорее отклонение — значит, в обществе что-то случилось. Для поэзии такой всплеск интереса лестен, но она существует не ради этого. Она самодостаточна. Поэты пишут не для того, чтобы изменить общество. Как пчела не опыляет цветы — она собирает свой нектар.

О. Ч. Очень хорошо! И верно: нравственный вклад поэзии в цивилизацию это побочный результат ее существования. Абсолютно побочный.

А. А. Да, это нормальное бытие поэзии. Но как быть поэтам? Вопрос среды обитания. Вы как-то сказали, что вам достаточно пяти-семи человек. Но все же эти пять-семь — желательны! Можно без них, но они нужны.

О. Ч. Интересно, как обходилась Эмили Дикинсон — читала все же стихи кому-нибудь или нет?

А. А. Думаю, если даже слушателей у нее не было, она их подразумевала.

О. Ч. Я скажу так. Это единственное, чего жалко... Вот мы сейчас беседуем на дачке в Мичуринце, засыпной домик начала 50-х. Тут писательская улица, кстати, имени Довженко, чью “хатку”, как он ее называл, снесли без следа. Это как бы продолжение Переделкина, но не Переделкино. Здесь не было секретарей СП. Вот, в соседней такой же даче жил Окуджава, а чуть подальше Ахмадулина, Липкин, несколько поэтов и сейчас живут... Александр Нилин, своего рода летописец этих мест, тоже здешний житель, рассказывает, что прежде, когда писатели заканчивали какую-то вещь, они шли к друзьям и читали. Не только поэты, чаще даже прозаики: рассказ, главу из книги... Т. е. сам вот такой сталинский замысел — свезти писателей в одно место и посадить на землю — довольно дикий, ну, об этом много сказано. Но среда существовала. Если это умрет, а это умирает, мы многое потеряем... Важно какой-то уровень общения поддерживать в нашем “ордене”...

А. А. Ну, положим, 99 процентов нынешних писателей никогда и не жили ни в Переделкине, ни в Мичуринце. Но профессиональное общение правда необходимо. Сейчас его подменила тусовка — на всяких премиальных мероприятиях, презентациях. Или совсем уж бессмысленные — потому что собирается туда бог знает кто — фестивали и прямо-таки концертная деятельность. Эдакая имитация литературной жизни.

О. Ч. А помните недавнюю статью Абдуллаева в “Знамени”***? Он в ней верно назвал симптомы. Если пойдет развитие в эту сторону, по пути “бракосочетания поэзии с университетом”, неизбежна ее филологизация. В университетах это естественно, этот “филологический плющ”. А филологическая поэзия... Я перестал ее любить. Поначалу это было свежо и, возможно, необходимо, когда отталкивались от дикости, — весь корпус русских стихов за три с третью века должен быть в голове, и ты должен оперировать им. Вот, Кибиров шерстил, и очень изящно, и советскую поэзию, и классику. Но после это выдохлось. Растиражировалось. И потом, мы же видим, как это в западных университетах происходит: в одних пишут для других, а в тех для этих. Но это путь вырождения. Как не должны скрещиваться родственники, так и университетские поэты-филологи не должны: родятся филологические уродцы.

А другая опасность, да, в фестивализации. Она была бы безобидной как форма общения стихотворцев, но как в Интернете редкие стихи тонут в море “текстов” и подростковой графомании, так и тут. Да, чтения стихов — способ общения. Но мне это казалось диковатым и в 60-е: как это — читать перед огромным залом? Другое дело, если пришли тебя послушать, скажем, в библиотеку человек двадцать-сорок, чтоб видеть лица... это общение. Но — изредка. А если это зал и часто, то ты должен уже быть не поэтом, но артистом. Какие-то номера придумывать. И придумывают.

Короче, вот такие два опасные варианта существования поэзии в условиях изоляции: фестивализация и университетские заповедники.

А. А. Но с другой стороны, должна же быть у нашей “беспомощной лирики” среда обитания. Особенно — у молодых стихотворцев...

О. Ч. Это да. Я годам к двадцати твердо понял, что пока два-три пишущих человека друг друга не найдут, ничего у них не получится. Для одинокого существования надо быть Тютчевым, надо получить очень хорошее образование, иметь хороший социальный статус, чтобы общаться, как он, с элитой, что здесь, что в Германии, — с теми же философами, да и самому отчасти им быть, чтобы провести эту черту, отделяющую от твоих же юношеских опытов. Понять, что неприлично писать, как пишут 14—16-летние.

Нам вот повезло. В областном пединституте мы нашли друг друга, несколько человек: Войнович, Гоша Полонский, Камил Икрамов, хотя он был старше и стихов не писал. А в другом пединституте тоже — там были Ряшенцев, Ким, Коваль... Все-таки питательная среда у нас была, мы организовали объединение, клуб. А Войнович ходил еще и в “Магистраль”, при ЦДКЖ, там уже посерьезнее — там и Окуджава бывал, и Аронов, и Панченко, и Куняев, и Котляр. Да они туда и принимали чуть ли не как в союз писателей, если только ты не железнодорожник...

И еще. Хотя Абдуллаев берет под сомнение сам термин “экспертное сообщество” — ну, в той системе координат, в какой он ведет разговор, оно разумно. Но я о другом. Каждый может вспомнить о себе: обязательно был человек, который его подтолкнул и поддержал. Я не про официозные врезочки “доброго пути”, предварявшие публикации тех, кто подсуетился. Но зато кого-то поддерживал Асеев. Вознесенского — ему страшно повезло — Пастернак... А какая атмосфера была в Питере, хотя и с некоторой обидой из-за потери “столичности”, но с ощущением достоинства петербургской культуры. Там был Глеб Семенов. Были замечательные филологи, привечавшие молодых: Лидия Гинзбург, Наум Берковский, Адмони... Была Ахматова. И конечно же повезло Кушнеру, Бродскому, Рейну, Найману. Мне тоже отчасти повезло, я довольно часто общался с Маршаком. Разумеется, таких крупных величин наперечет. Но раньше даже в маленьких городах — где при газете, где при библиотеке — были литературные объединения. Не знаю, есть ли они еще сейчас...

А. А. Есть, но их мало.

О. Ч. Их заменил Интернет.

А. А. Ну, тут-то скорее беда. В любом лито был все-таки старший, с большей культурой, вкусом, просто жизненным и литературным опытом руководитель. А тут все на равных. Вот и выходит, что начинающий стихотворец Петя “учится” у такого же желторотого Васи, а вокруг — все на том же уровне, и вроде как вот это и есть поэзия...

А я, размышляя о существовании нашем, да и вообще литературы как искусства, скорее думаю о толстых журналах. Свою прежнюю функцию — соединение писателя с читателем — они утратили. Теперь это куда быстрее и лучше получается у издательств. По крайней мере, если говорить о большой прозе.

О. Ч. Ну, все-таки коммерция и художественная литература в издательствах сильно разошлись. Да и “пухлость” это еще не роман. А “Капитанская дочка”, “Герой нашего времени”, “Отцы и дети”, “В окопах Сталинграда” — это всё романы, но их бы в Большой книге и рассматривать не стали. К тому ж в издательствах днем с огнем не сыщешь редакторов, сопоставимых с журнальными. Там это и не нужно.

А. А. И это правда. Но даже и помимо того: ведь и будущий “издательский” прозаик обычно не начинает прямиком с романа. Чаще пишет поначалу рассказ или небольшую повесть, я имею в виду молодого прозаика. Их в издательство не отнесешь. Ну а поэт там вовсе никому не нужен. Кстати, как и серьезная критика.

Вот их-то место — в толстых журналах, которые, мне кажется, обретают свою новую нишу, становясь именно цеховым, почти в гумилевском понимании, инструментом. Местом цехового общения, даже и в прямом смысле. Так ведь и раньше было. Я помню, как в вашу новомирскую клетушку, когда вы там заведовали поэзией, мы набивались и сидели допоздна. И разговоры велись не самые пустые. Тем более это нужно теперь. Ведь тираж-то у журналов все равно уже “цеховой”, читают их в основном литераторы. И надо искать для них, как для любой цеховой и экспериментальной площадки, целенаправленной поддержки. Вот, недавно Сергей Чупринин рассказал: оказывается, в Японии куча малотиражных литературных журналов. И финансируют их — издательства. Для которых они — полигон новых форм и питомник новых авторов.

О. Ч. Очень умно. Да, сам Бог велел: журнал — для цеха. Для, малой и экспериментальной прозы, для критики. И особенно для стихов. Это нужно во что бы то ни стало сохранить. Толстый журнал — последнее место, где оставшиеся в меньшинстве стихотворцы и любители стихов могут встретиться. В том числе и встретиться с прямо противоположной, другой поэтикой. А для молодых сочинителей это просто единственное место. Ведь книга, особенно молодого поэта, выходящая просто в издательстве, крошечным тиражом... Именно толстый журнал способен сделать ее фактом литературы. Важно, чтобы она была замечена, стала предметом серьезной рецензии. А еще лучше, предварена публикацией в том же журнале...

А. А. И поддержана его авторитетом.

О. Ч. Да. Поддержана цехом.

 

 

* “Знамя” № 1/2012.

** “Арион” № 2/2012.

*** “Знамя” № 1/2011.

 

Версия для печати