(о ненормативной лексике в поэзии)
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2012
Вероника Зусева
“РЕЗОН МАТЕРИТЬСЯ”
(о ненормативной лексике в поэзии)
…Но зато перебросилась брань
На поэзию: в отрасли этой
Малонужной, немного смешной,
Я всегда говорил, что отсталой, —
Виртуозный сверкает, сплошной,
Оскорбительный мат небывалый!
А.Кушнер, 1995 г.
Сплошной, хотя и далеко не всегда виртуозный, мат ворвался в русскую поэзию в начале 1990-х — поначалу в его употреблении удержу не знали. За десятилетие новизна и, соответственно, сила воздействия приема поистерлись, и поток несколько схлынул. Но это не значит, что совсем иссяк. Сегодня бывшенепечатные выражения вполне спокойно смотрят на читателя со страниц солидных литературных журналов и поэтических сборников, будто они уравнены в правах со всеми другими словами русского языка.
И тем не менее полного и непритворного равнодушия к ним не получается — видимо, этому противостоит сама природа некогда табуированных культурой слов с их, как точно подметил Ю.Левин, “иллокутивной силой”: “ругательства не только стилистически маркированы… более существенно то, что, употребляя их, я не только хочу выразить это грубо (что относится к стилистике), но и хочу, так сказать, “выразить грубость”, совершить “акт грубости”, то есть, если угодно, “бранный иллокутивный акт””*. Вопрос в том, совместима ли брань с поэзией, причем поэзией, что называется, “высокой”, а не с ее малыми линиями — шуточной, кощунственно-обсценной или сатирически-“ямбической” (идущей еще от Архилоха).
* Ю.Левин. Об обсценных выражениях русского языка. — Анти-мир русской культуры. М., 1996.
Первое побуждение — заявить, что поэзия, будучи областью полной и совершенной свободы, может пользоваться всеми словами и регистрами русского языка. А если кому-то это кажется оскорблением общественной морали и порчей нравов, то можно и на этот счет привести мнение умнейшего мужа России, который в “Опровержении на критики” высказался в том духе, что литература существует не для пятнадцатилетних девиц и не для тринадцатилетних мальчиков. Защитники матерных выражений в поэзии тут непременно прибавят, что Пушкин и сам ими баловался.
С другой стороны, Пушкин именно что баловался ими: допустимость матерщины тесно связывается у него — как и у всех его предшественников на поэтическом поприще, начиная с Ломоносова, — с вполне определенной жанровой системой. Мат допускался (и даже приветствовался) на ее нижних, “не для печати”, этажах — в пародиях, эпиграммах, стихотворных попытках поставить на место зарвавшегося врага, бурлескных стихах и даже в дружеских посланиях на неустаревающую тему веселой пирушки, участники которой готовы ревностно служить Вакху и Киприде. Здесь мат получает вид народной простоты выражений или “шутки, вдохновенной сердечной веселостию”, показателем “веселого и бодрого расположения духа”. Выходит что-то вроде воспоминания о вечере в тесном кругу друзей:
Мы пили — и Венера с нами
Сидела, прея за столом.
Когда ж вновь сядем вчетвером
С блядьми, вином и чубуками?
Или забавнейшей ссоры Антипьевны с Марфушкою:
В чужой пизде соломинку ты видишь,
А у себя не видишь и бревна.
Все это — не более чем беззлобная шутка, и матерные слова парадоксально маркируют здесь стихию домашности и простоты, без которых юмор вообще немыслим. Кстати, создается впечатление, что совсем изгоняют мат из поэтической практики люди и эпохи, лишенные чувства юмора и бегущие от простоты, как черт от ладана, — не случайно у символистов обсценных выражений в стихах не сыщешь: их общеизвестная склонность к мрачной эротике никак не совмещалась с матерной бесхитростной простотой и, в общем-то, антиэротичностью. “Стихотворения, коих цель горячить воображение любострастными описаниями… превращая ее божественный нектар в воспалительный состав” (Пушкин), писались ими в самых изысканных выражениях.
Ну а в первой половине XIX столетия обсценная лексика в стихах еще воспринималась как игровой элемент и даже, по справедливому наблюдению Андрея Зорина, маркер принадлежности к узкому кругу интеллектуальной элиты, реализующей “элитарность культурной позиции через ее снятие”*. Иначе говоря, бравировать нарушениями табу склонны только “круги, уверенные в своем культурном статусе”, тогда как социальные слои, приобщившиеся к культуре недавно, напротив, пытаются упрочить свое положение через ужесточение запретов и воспринимают мат, по выражению Е.Тоддеса, как “нарушение неких правил игры, согласно которым литература должна говорить красиво, не должна воспроизводить некультурное”**. Утверждение это, кажется, совершенно универсальное: в 1990-х и далее литературный мат тоже будет производиться в основном культурной элитой, интеллигенцией.
Кроме того, как будет и в ситуации 1980—1990-х годов, в пушкинское время использование ненормативной лексики нередко связывалось с “фигой в кармане” властям (и провоцировалось размышлениями о ситуации в России). Это заметил еще Огарев в предисловии к сборнику “Русская потаенная литература XIX столетия”, изданному им в 1861 г. в Лондоне: “…как ни странно встретить в одной книге поэзию гражданских стремлений и поэзию неприличную… они связаны больше, чем кажется. В сущности они ветви одного дерева, и в каждой неприличной эпиграмме вы найдете политическую пощечину. Любовь к непристойностям, общая всем народам, очень домашняя у русского народа, всегда — у нас, как и везде, — находила выражение в литературе”***.
* А.Зорин. Легализация обсценной лексики и ее культурные последствия. — Анти-мир русской культуры.
** Е.А.Тоддес. Энтропии вопреки (О поэзии Тимура Кибирова). — “Родник” № 4/ 1990.
*** Н.П.Огарев. Избранное. М., 1977.
Больше, чем эпиграммы (вроде пушкинской “На Аракчеева”), в этом отношении интересно “Сравнение Петербурга с Москвой” П.Вяземского:
У вас Нева,
У нас Москва.
. . . . . . . .
У вас плутам,
Больным блядям,
Дурным стихам
И счету нет.
Боюсь, и здесь
Не лучше смесь:
Здесь вор в звезде,
Монах в пизде,
Осел в суде,
Дурак везде.
Тут непечатные выражения употреблены с целью максимально точно — и в соответствии со стилистикой самой реальности — обозначить предметы (и отношение к ним поэта). Такой “резон материться” окажется востребован через столетие, в 1910-х годах, когда мат перестанет быть игровым, комическим, добродушным, — теперь это предельно серьезное обозначение вещей и явлений или сам образ речи в их грубой жизненной правде. Другое дело, что степень заложенной в тех же самых словах агрессии существенно возрастет — как, например, в стихотворении Маяковского “Вам!” (1915):
Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше в баре блядям буду
подавать ананасную воду!
А в есенинской поэме о Пугачеве выстраивается неприкровенно, нарочито грубая речь:
Послушай, да ведь это ж позор,
Чтоб мы этим поганым харям
Не смогли отомстить до сих пор?
Разве это когда прощается,
Чтоб с престола какая-то блядь
Протягивала солдат, как пальцы,
Непокорную чернь умерщвлять!
И то и другое звучит, несомненно, энергически — этого не отнимешь, однако ж агрессия — эмоция непоэтическая… Кстати, иное впечатление возникает в поэме “Во весь голос”:
Неважная честь,
чтоб из этаких роз
мои изваяния высились
по скверам,
где харкает туберкулез,
где блядь с хулиганом
да сифилис.
Ну да, эти стихи агрессивны — через всю поэму проходит развернутая метафора стихов как готового к бою войска, и бранное слово эту агрессию вроде как должно увеличивать (причем вообразить в таком контексте какое-то иное слово с тем же значением решительно невозможно). Но, вопреки намерениям автора — и, возможно, отчасти в силу своей неоконченности, — “Во весь голос” звучит воплем отчаяния человека, чья жизненная и поэтическая программа потерпела провал, и всем известное слово каким-то образом повышает градус этого отчаяния, отчетливее его проявляет.
Без явной эмоциональности и совсем без стеснения употребляли мат “барачные” поэты. Это всего лишь знак окружающей действительности — подобно мужчинам, неизменно писающим где-нибудь в уголке картин голландских художников XVII столетия (и которые стали такой узнаваемой чертой, что англичанин Хогарт даже спародировал ее в одной из картин цикла “Модный брак”). Вот, например, у Игоря Холина:
Рыба. Икра. Вина.
За витриной продавщица Инна.
Вечером иная картина:
Комната,
Стол,
Диван.
Муж пьян.
Мычит:
— Мы-бля-я!..
Хрюкает, как свинья,
Храпит.
Инна не спит.
Утром снова витрина:
Рыба. Икра. Вина.
Вполне узнаваемый образ определенного сегмента реальности, и впечатления читатель выносит тяжкие.
Кажется, впервые матерные выражения зазвучали как слова среди слов — не более и не менее, без шутки и без мрачности, — у Иосифа Бродского:
Приветствую тебя две тыщи лет
спустя. Ты тоже был женат на бляди.
У нас немало общего. К тому ж
вокруг — твой город. Гвалт, автомобили,
шпана со шприцами в сырых подъездах,
развалины. Я, заурядный странник,
приветствую твой пыльный бюст
в безлюдной галерее.
(“Бюст Тиберия”)
По справедливому замечанию М.Крепса, мат Бродским “не используется специально, в пику или для эпатажа, а рассматривается в качестве одной из сторон реального живого языка, которым действительно пользуются его современники. …Главное — ясность выражения мысли, а нужные для этого слова поэт может брать готовыми из языка, лишь бы они отвечали условию логической и экспрессивной точности”*. Бродским в принципе был достигнут в точности тот эффект, о котором писал Мандельштам в “Заметках о поэзии”, то есть “обмирщение речи”: “Первые интеллигенты — византийские монахи — навязали языку чужой дух и чужое обличье. Чернецы, то есть интеллигенты, и миряне всегда говорили в России на разных языках. …Все, что клонится к обмирщению поэтической речи, то есть к изгнанию из нее монашествующей интеллигенции, Византии, — несет языку добро, то есть долговечность, и помогает ему совершить подвиг самостоятельного существования в семье других наречий” (совсем не случайно, кстати, что не табуированы в русской культуре только церковнославянизмы типа “совокупляться”, “член”, “седалище” ипр., а не собственно русские выражения). Но, как и многое другое, что сделал в поэзии Бродский, в долговременной перспективе это оказалось довольно опасным…
* М.Крепс. О поэзии Иосифа Бродского. Ann Arbor, 1984.
Современная поэзия пользуется обсценной лексикой по-всякому — с разными интенциями. Наихудшая разновидность — несомненно, та, где мат присутствует не потому, что представляется автору необходимым поэтическим средством, но лишь с целью привлечь внимание. Этот эффект исчерпывающе описал Константэн Григорьев в стихотворении “Рецепт успеха”:
Я раньше не хотел вставлять
В стихи, как человек неглупый,
Словечки типа “жопа”, “блядь”,
“пизда” и “конская залупа”.
. . . . . . . . . . . . . . .
Я раньше славил поцелуй,
И вздохи, и любви томленье,
Потом заметил — скажешь “хуй” —
И в зале сразу оживленье.
. . . . . . . . . . . . . . .
Я знаю, что раздастся смех,
Когда я матюгаться буду.
И охуительный успех
Имею я теперь повсюду.
Невольно вспоминаются “Приключения Гекльберри Финна” — как известно, в классике уже все есть: “Ну, а вечером и у нас тоже было представление, но народу пришло немного, человек двенадцать, — еле-еле хватило оплатить расходы. …Герцог сказал, что эти арканзасские олухи еще не доросли до Шекспира… На другое утро он… намалевал афиши и расклеил их по всему городу… …Внизу стояло самыми крупными буквами:
ЖЕНЩИНЫ И ДЕТИ НЕ ДОПУСКАЮТСЯ
— Ну вот, — сказал он, — если уж этой строчкой их не заманишь, тогда я не знаю Арканзаса!”. И вот, когда “актер” выбежал из-за кулис на четвереньках совсем голый, “публика чуть не надорвалась от смеха; а когда король кончил прыгать и ускакал за кулисы, зрители хлопали, кричали, хохотали и бесновались до тех пор, пока он не вернулся и не проделал всю комедию снова”.
Впрочем, немногим лучше такой клоунады стихи, где “матом не ругаются, на нем говорят” (и не ради стилизации), где он звучит не больше и не меньше, чем заурядное бытовое явление. Вот довольно бодрый пример:
От этого всего меня отвлек шум в кабинете…
шум, хруст, беготня, опрокидывание стульев…
я подумал о том, что меня настиг этот кровавый кошмар…
Пономарев все-таки въебал Олейнику!
(Кирилл Медведев)
Обычно этот бытовой мат идет в комплекте с рядом других специалитетов: ритмической монотонностью, расшатанностью синтаксиса, “регистративностью” письма, тщащегося воспроизвести поток сознания, неряшливостью, механистичностью манеры и натужной серьезностью — при частой ничтожности предмета описания (даже не скажешь — размышления). Цитировать такие строчки скучно и мучительно, но все ж придется:
надоевший тягостный говорящий
лучший в ларьке у дома бежать сопротивляться
в луже в одежде йогурты пальцем нащупывает
ночные звонки дождем вместе бояться молча
улица пращур бежать бежать не хотелось
увлечения mp3 что-то такое далее снова
опаньки много пили четырнадцать лет уже ебаться
да, не хотеть, пожалуйста, презервативы и зажигалку
(Ксения Маренникова)
Или вот этак:
что это было? ребрендинг или пыль,
в глаза потребителю пущенная, тугрик
местный котироваться перестал, испы-
танное средство не помогает, втулка
изнашивается, в мохито кладут
мяту мясистую, второй свежести, излишне
подмороженную, обращенье — пиздуй
отсюдова — убедительно, не на кого злиться
(Дмитрий Голынко-Вольфсон)
Кстати, то же матерное выражение мы встречаем у Андрея Родионова, но за счет столкновения слов, игры интонацией и аллюзиями, ритмом и рифмой звучит это не так уныло, можно даже сказать — артистически:
Они называли нас гопниками
а мы были битниками
говорили мне с горечью в голосе
парни с бейсбольными битами
мы в метро не бросали фантики
мы смотрели фильмы Кустурицы
мы спальных районов романтики
а не весна на заречной улице
живешь здесь недалеко ты?
давай до хаты своей пиздуй!
немного нервного фокстрота
и огоньки превосходства в глазах своих задуй!
Хотя вообще-то, самыми частотными обсценными выражениями в современной поэзии являются вовсе не производные от трех общеизвестных матерных корней, а слова, строго говоря, к мату не относящиеся: по Ю.Левину, — “сука”, “жопа”, “насрать” ипр., а также слово “блядь”, которое изначально имело не столько обсценный смысл (происходя от слова “блуд”), сколько социально уничижительный. Видимо, в какой-то степени это говорит о том, что вопреки всей браваде русская Камена все же сохраняет остатки стыдливости. Вообще, несмотря на, казалось бы, широкую распространенность нецензурной лексики в современной поэзии, эту линию все же нельзя назвать магистральной. Уже потому, что в стихах главных поэтов современности — таких, как Кушнер, Чухонцев, — обсценных выражений не встретишь.
Значимое исключение из этого правила составляет Тимур Кибиров, у которого ненормативная лексика работает как смысловой удар, прерывающий автоматизм восприятия и разрушающий горизонт читательских ожиданий. Разумеется, такой эффект может возникнуть лишь на контрасте с серьезной, даже философской темой и/или высоким словарем.
Вероятно, эта традиция идет еще от пушкинской “Телеги жизни” (1823) — чуть ли не единственного стихотворения той эпохи, где матерное ругательство было введено в философский контекст (вторая строфа: “С утра садимся мы в телегу; Мы рады голову сломать И, презирая лень и негу, Кричим: пошел, ебена мать!”). Нельзя забывать, однако, что Пушкин, чтобы напечатать стихотворение, с легкостью пошел на замену не только нецензурной строки, но и той, что первоначально с ней рифмовалась (“Мы погоняем с ямщиком” и “Кричим: валяй по всем, по трем!” соответственно); таким образом, “русский титул” здесь не был абсолютно незаменимой лексической единицей. Хотя, признаем, без него звучит не так выразительно.
У Кибирова (который, как известно, и оказался чуть ли не первым современным поэтом, прорвавшимся в широкую печать с нецензурной лексикой — в послании “Л.С.Рубинштейну”, 1989) обсценные слова как раз таки незаменимы, поскольку поэт работает на контрасте, сталкивая с ними неожиданную цитату из классики — словесную или ритмическую, сопрягая высокий “штиль” с низким. Примеров — море, но мы ограничимся всего несколькими. Вот, например, о том, что “времена не выбирают” (кажется, тут — от противного — аукнулся не только Кушнер, но и Наум Коржавин с его “Нету легких времен. И в людскую врезается память / Только тот, кто пронес эту тяжесть на смертных плечах”):
“Я не трубач — труба!
Дуй, Время!” —
о, как замечательно точно написал Эренбург
о ненавистном мне типе писателей!
(хотел было написать “о женственном”,
но все-таки не все же женщины бляди)
мол, я здесь ни при чем, я расставляю
чувствительные ножки, расслабляюсь
и получаю удовольствие, а Время,
ну, Время-то, оно, конечно, вдует
по самые помидоры…
А это — из моего любимого кибировского стихотворения (которое по значимому для меня совпадению называется “Памяти любимого стихотворения”), где само по себе довольно неприятное слово “манда” при обращении к Смерти и в сочетании с евангельскими (!) аллюзиями не только не звучит кощунством, но и получает оттенок ритуальной брани, направленной на борьбу с тьмой:
Уж вечер. Уж звезда, как водится, с звездою
заводит разговор. Разверзла вечность зев.
Осталось нам прибрать весь мусор за собою,
налить на посошок и повторить припев:
Смерть! Старая манда! С дороги! Не чернила,
не кровь и не вода, но доброе вино
с бедняцкой свадьбы той нас грело и пьянило.
Мария с Марфой нам служили заодно!
Иногда, несмотря на вроде бы философский контекст, стихотворение с обсценной лексикой получает у Кибирова отчетливо комическую окраску:
Ницше к женщине с плеткой пошел.
Это грубо и нехорошо.
Да еще и смешно, между прочим,
если Ницше представить воочью —
Заратустре придется не сладко,
если женщина эта в порядке…
По ту сторону зла и добра
не отыщешь ты, Фриц, ни хера.
“Пояснение” из другого стихотворения, возвращающегося к той же теме, вообще смахивает на “гарик” Игоря Губермана, где собственно философское уже совсем съеживается и автор выдает сентенцию-гному, одновременно учительную и комическую:
По ту сторону зла и добра
нету нового, Фриц, ни хера,
кроме точно такого же зла,
при отсутствии полном добра…
Кстати, нельзя не задуматься о том, что в середине 1990-х, на творческом пике, когда, в частности, были созданы “Двадцать сонетов к Саше Запоевой” — в противовес “Двадцати сонетам к Марии Стюарт” Бродского с их небрежно брошенным словом “блядь” и сожалением, что “фонтан мурлычет, дети голосят, / и обратиться не к кому с “иди на””, — Кибиров почти не пользовался матом (“Обсценное я сглатываю слово…”). В них неприличное для детских ушей слово встречается один раз, да и то в противовес собственно авторскому поэтическому кредо (на тот момент), — в замечательном, нежнейшем 20-м сонете:
…И пусть Хайям вино,
пускай Сорокин сперму и говно
поют себе усердно и истошно,
я буду петь в гордыне безнадежной
лишь слезы умиленья все равно.
Не граф Толстой и не маркиз де Сад,
князь Шаликов — вот кто мне сват и брат
(кавказец, кстати, тоже)!.. Голубочек
мой сизенький, мой миленький дружочек,
мой дурачок, Сашочек, ангелочек,
кричи “Ура!” Мы едем в зоосад!
И напротив, в середине 2000-х, в момент кризиса, Кибиров прежде непечатные слова нарочно педалировал… Кажется, эту мысль можно генерализировать: за редкими исключениями (пусть они и есть) в лучшие стихи современных поэтов обсценная лексика не попадает. Среди таких исключений — Вера Павлова (хотя чем дальше, тем реже эти слова у нее встречаются). В ее стихах матерные слова оказываются способом разговора о первопричинах, выражением простой, оголенной, женской, земной основы бытия:
Вопрос ребра
всегда ребром.
Но на хера
Адаму дом?
Адаму путь,
Адаму сев, Адаму вздуть
двенадцать ев.
Не надо про
любовь и грех,
когда ребро
одно на всех.
Это и не удивительно для поэзии, сплошь построенной на акцентированном неразличении любви небесной и профанной (“Что такое порок, / я не знаю, зане / льнут, вслепую сплетясь, / друг ко другу тела, / всласть, у нас не спросясь, / не ведая зла”). Для лирической героини Павловой равно невозможны
Стоматология без боли.
Шампунь без слез.
Покой без воли.
Земля без нас.
Любовь без блядства.
Познание без святотатства.
При этом еще в 1999 году, размышляя о своей ранней книге “Небесное животное”, она говорила так: “Мне казалось, что текст удержит нимфеточное несоответствие слова с устами, что он сохранит порывистость “сорвавшегося с зубов”, что, наконец, можно так организовать его, что табуированные слова станут словами среди слов… Мне казалось. Теперь мне кажется, что эти слова никогда, ни в речи, ни тем более на бумаге, не станут словами среди слов. Не стоило публиковать эти стихи. (Писать — дело другое. Писать надо все)”*.
* “Выражается сильно российский народ!” — “Новый мир” № 2 /1999.
Вопреки сказанному, матерные слова не исчезли вовсе из ее позднейших книг. Но это правда: их удачное использование в “серьезной” поэзии — большая редкость. Ведь поэзии всегда свойствен отрыв от земли (никто не убедит меня в обратном). А мат — он весь от земли, от ее чрева, и слишком к ней тянет. Не случайно, наверное, то тяжелое впечатление, которое возникает при чтении сразу очень большого массива текстов, пересыпанных ненормативной лексикой, — по крайней мере, такое впечатление возникло лично у меня, в процессе работы над этой статьей. Видимо, “ласточка Психея”, высвободить которую и является “целию и наградою истинного поэта” (Карамзин), — она с матом уживается с величайшим трудом.
