Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2012
Алексей Саломатин
НЕ ВЕДАЯ СТЫДА…
(о продолжателях и подражателях)
— Но ведь это не твои стихи, а Лермонтова.
— Так ведь Лермонтов умер, мамочка, пусть это будут теперь мои стихи.
“От двух до пяти”
В апрельском номере журнала “Знамя” за этот год появилась подборка стихотворений Людмилы Херсонской “смотрящий в проем”. Ничего особенного собой она не представляла, и затеряться бы ей благополучно среди сотен иных необязательных стихотворных подборок, ежегодно появляющихся на страницах толстых журналов, если бы не одно но: сквозь включенные в нее тексты настолько явно просвечивают стихи Олеси Николаевой, что невольно закрадывается мысль о сознательной мистификации или первоапрельском розыгрыше.
Вот лишь несколько впечатляющих примеров: “Человек советской закалки, ковки, плавки, / будто он не человек вовсе, а труба из стали…” (Л.Х.) — “…Новый Свет / Сюда высылает женщин железной ковки с мужьями чугунной плавки. // Как сказал один испанский поэт: / “Гвозди бы делать из этих людей…”” (О.Н., “Испанские письма”, 1995); “… а труба из стали, / в которую летело все, каким его воспитали — / советские буквари, тетрадки за две копейки, / буковки вкривь и вкось, косые линейки, / цветные лейки, шайки, цветочки с клумбы…” (Л.Х.) — “…Так когда же выпали скрепки ученических тетрадок в линейку / и рассыпались цветные коробочки, / сработанные пальцами в заусенцах, в клею, / и кто это переманил добродушную судьбу-богатейку — / с белым нагрудником, к которому она прикалывала жизнь мою? / Так когда же вылетят, наконец, бабочки из гусениц, посаженных в лейку?…” (О.Н., “Подруги”, 1987) и так далее в том же духе.
Даже в тех случаях, когда строки Херсонской и не являются откровенным парафразом Николаевой, ориентация на манеру последней, на “расшлепанную, на широкую ногу, безалаберную, взбаламученную строфу”, заметна невооруженным глазом. И пусть с версификационной точки зрения подражания в целом не уступают оригиналам, их заведомой вторичности это не искупает.
Случай, конечно, примечательный, но далеко не единичный. Вот журнал “Урал” (№ 4/2010) публикует стихотворение Виталия Пуханова: “Печальный и усталый, Я не был трезв ни дня, Пока святой Виталий Все делал за меня. // Пока гремел костями, Болтался как гондон, Он на ноги поставил Семью. Построил дом…”, представляющее собой сниженный пересказ “Подписанного именем моим…” Максима Амелина.
А вот Алексей Цветков сетует: “Написал нечто с упоминанием телефона и неживых людей, и очень скоро кто-то указал на Мандельштама: “Петербург, я еще не хочу умирать…” Проблема: в какой степени Мандельштам запатентовал это сочетание телефона с покойниками? Это ведь даже не сюжет, а просто столкновение двух образов. И что тогда делать, допустим, с морем и чайками — никогда не упоминать их в общем контексте?”* Дело даже не столько в Мандельштаме — хотя, конечно, подобные вопросы в устах человека, не первое десятилетие занимающегося стихосложением, звучат если не наивно, то лукаво, — сколько в том, что финальные строки “нечта” (“вечный покой без побудки 5616682 / 4259672 ты мне все еще снишься / 9883394 не договорили и не поправить”) буквально напрашиваются на продолжение: “А-13-40-25. / Я не знаю, где тебя искать” (А.Тарковский, “Звездный каталог”).
* Современные записки-2011: Алексей Цветков. — OpenSpace.ru от 20.09.2011.
Разумеется, вплетение (неоднократное) номеров в стиховую ткань Тарковским также не было запатентовано. Однако учитывая, что поэтика позднего Цветкова строится на демонстративной броскости приема, более или менее искусно исполненного (что неизбежно чревато скорым исчерпанием личного сундучка с секретами фокусов), стихообразующая роль формальных изысков возрастает до едва ли не главенствующей. Действительно — стоит убрать эффектный трюк с номерами, как стихотворение разваливается, превращаясь в перечень банальностей.
Не беремся утверждать, с чем мы имеем дело в каждом конкретном случае (а список имен и примеров можно еще долго продолжать) — с коварным умыслом, превратно понятой интертекстуальностью или проделками памяти. Да и ловля стихотворцев за руку не входила в цели данной статьи — занятие это не только неблагодарное, но и в целом бесполезное: ни для кого не секрет, что вся история поэзии представляет собой цепь разной степени успешности заимствований и перепевов.
В отечественной изящной словесности принцип “беру свое повсюду, где нахожу”, освящен не только многовековой традицией — “известен целый ряд совершенно очевидных дословных заимствований одного русского автора (XVIII века — А.С.) из другого, на которые никто из современников не обращал внимания и никак их не порицал, например, заимствования целых строк в переложениях псалмов”*, — но и авторитетом Пушкина, для многих — непререкаемым. “Его память, хранившая в себе громадное количество чужих стихов, сплошь и рядом в моменты творчества выкладывала перед ним чужую, готовую поэтическую формулу того самого описания, которое ему по ходу рассказа предстояло создать… дойдя до некоторого описания, Пушкин тотчас непроизвольно вспоминает тождественную или сходную ситуацию в чужом поэтическом произведении и стихи, которыми тот поэт описал эту ситуацию”**.
* С.Николаев. Оригинальность, подражание и плагиат в представлениях русских писателей XVIII века (Очерк проблематики). — XVIII век. Сборник 23. СПб.: Наука, 2004.
** М.Гершензон. Плагиаты Пушкина. — М.Гершензон. Статьи о Пушкине. Л.: Academia, 1926.
Не отстают от Пушкина и другие именитые стихотворцы. Автору статьи довелось как-то попенять одной казанской поэтессе на умыкание пастернаковского образа “Шли пыльным рынком тучи, Как рекруты, за хутор, поутру, Брели не час, не век, Как пленные австрийцы…” Но как оказалось, классик и сам не без греха и в процитированных строчках распространяет метафору, вскользь брошенную транжиром и мотом Маяковским во “Флейте-позвоночнике”: “тучи, ободранные беженцы точно”. Метафора же футуриста, склонного к трансформации и деформации клишированных образов, по всей видимости, строится на инверсии стандартного уподобления толпы или войска туче (вспомним хотя бы хрестоматийное лермонтовское “Французы двинулись, как тучи”).
Вообще, весомыми, грубыми и зримыми метафорами Маяковского вдохновлялось не одно поколение поэтов, от Гумилева: “а во рту / умерших слов разлагаются трупики” (В.М.) — “дурно пахнут мертвые слова” (Н.Г.) — до Бродского: “Вашу мысль, / мечтающую на размягченном мозгу, / как выжиревший лакей на засаленной кушетке” (В.М.) — “Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга” (И.Б.).
Заимствование, впрочем, заимствованию рознь. В умении органично приспособить образы и формы с чужого плеча для индивидуальных творческих нужд и заключается, в конечном итоге, разница между теми, на ком костюмчик сидит, и теми, на ком шапка горит.
Но прежде чем пускаться в исследование, нужно оговориться: примеры сознательной работы авторов с интертекстом (как удачные, так и не очень) нами в данной статье не рассматриваются — это тема отдельного разговора.
Хотя, конечно, порою граница между заимствованием и аллюзией весьма условна. Так, очевидно, что некрасовское стихотворение “Так, служба! Сам ты в той войне…” композиционно и метрически восходит к монологу гусара из одноименного стихотворения Пушкина. Переклички между обрамляющими строфами-обращениями (у Некрасова чуть более варьирующимися, чем у Пушкина) в комментариях не нуждаются — “Он стал крутить свой длинный ус И начал: “Молвить без обиды, Ты, хлопец, может быть, не трус, Да глуп, а мы видали виды”…” (Пушкин); “— Так, служба! сам ты в той войне Дрался — тебе и книги в руки, Да дай сказать словцо и мне: Мы сами делывали штуки” (Некрасов) — а вот заключенные между ними монологи кардинально различны как по интонации, так и по содержанию.
При этом нельзя сказать наверняка — привлекло ли Некрасова стихотворение Пушкина исключительно в качестве источника заимствованной композиции или было процитировано полемически — можно, к примеру, заметить инверсию описанных ситуаций: у Пушкина гусар обращается к (скорее всего) гражданскому, у Некрасова — гражданское лицо — к служивому.
Обе версии в равной степени допустимы. С уверенностью констатировать можно лишь одно — “Так, служба!..” представляет собой качественно новое стихотворение, ни в коей мере не сводящееся к вариациям на тему пушкинского, а заемное композиционное решение, хотя и выполняет важную функцию, не является основным текстообразующим фактором.
Разумеется, отнюдь не всякое текстуальное совпадение — следствие сознательного или неосознанного обращения к произведению предшественника. Разные авторы, исповедующие взаимоисключающие поэтики, вполне могут непересекающимися тропами прийти к сходным или тождественным результатам. Свои Бойли и Мариотты в поэзии, хоть и куда реже, чем в точных науках, но возможны.
Подобные странные сближения проявляются в первую очередь либо там, где автор не столько творит, сколько извлекает на поверхность уже заложенное в языке или традиции — всевозможные каламбуры, лингвистические игры (“палиндромоны не сочиняются, а — существуя in potentio — открываются*”) и цитатные коллажи, либо там, где язык наиболее авторитарно диктует условия игры — ритмико-синтаксические и рифменные клише: “…усваивается по преимуществу ритмическая фигура, известным образом синтаксически и лексически направленная, но об этом направлении можно судить лишь отчасти, так как ни синтаксис, ни лексика не дают исчерпывающей характеристики стиля”**. Чуть менее авторитарно свои условия навязывают клише сюжетные (ситуационные) и жанровые каноны, влияя на выбор лексических и риторических средств (да, море и чайки).
С определенной осторожностью к этому списку можно присовокупить и образы, построенные на основе очевидных аналогий. Так, строки из поэмы Д.Самойлова “Юлий Кломпус” “Над ним бильярдными шарами Уж откивали доктора” отнюдь не подразумевают знакомства автора не только со строками С.Кирсанова “мильард! / бильардных лбов!” (“Последний современник”), но и (что, конечно, едва ли вероятно) с идиомой “лыс, как бильярдный шар”. Для того чтобы заметить сходство человеческой головы с бильярдным шаром, не нужно обладать ни обширной культурной памятью, ни особенным чутким зрением — достаточно в меру развитого ассоциативного мышления.
Данный пример интересен еще и тем, что демонстрирует различное обращение приверженцев разных поэтик с почти идентичным материалом — если для ориентированного на классическую традицию Самойлова важен непосредственно сам визуальный образ, то для модерниста Кирсанова куда значимей педалированная аллитерация***.
* М.Безродный. Конец цитаты. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 1996.
** В.Гиппиус. К вопросу о пушкинских “плагиатах”. — Пушкин и его современники: Материалы и исследования. Л.: Изд-во АН СССР, 1930. Вып. 38/39.
*** К слову, в английском варианте упомянутой идиомы фонетический принцип является едва ли не организующим: “as bald as a billiard ball”.
А вот неслучайность переклички следующего фрагмента “Баллады о немецком цензоре” того же Самойлова — “Он был несколько дней гениален, А потом надорвался и спятил” — с известной эпиграммой Баратынского уже очевидна: “Неаполь возмутил рыбарь, И, власть прияв, как мудрый царь, Двенадцать дней он градом правил; Но что же? — непривычный ум, Устав от венценосных дум, Его в тринадцатый оставил”. Выигрывает или наоборот текст советского поэта от указания на первоисточник — другой вопрос.
Вообще, плагиат, с точки зрения психологии творчества, — вещь довольно странная. Все-таки “поэтическое произведение есть явление высочайшей гордости человеческого духа”*, причем независимо от качества этого произведения, а гордиться чужими лаврами (пусть даже они и способны обеспечить статус, тиражи и премии) — все равно что мужу-рогоносцу гордиться красотой и талантом ребенка, прижитого супругой с соседом. Нужно обладать или поистине детской непосредственностью, или титанической силой самовнушения, дабы уверовать, что произнесенные от своего имени чужие слова “будут теперь мои стихи”. Так что сознательный плагиат в прямом смысле этого слова — явление довольно редкое и остающееся прерогативой почти исключительно лиц, либо к литературному цеху причисляемых лишь формально, либо воспринимающих литературу как рядовое ремесло. Как правило, авторы-заимствователи или с переменным успехом пытаются на свой лад раскрыть те же темы (решить те же творческие задачи), что и спровоцировавшие их поэты, или любовно уснащают свои тексты чужими изысками, или — не всегда отдавая себе в этом отчет — попадают в поле непреодолимого притяжения полюбившихся чужих манер.
* В.Одоевский. Психологические заметки. — В.Ф.Одоевский. Русские ночи. М.: Наука, 1975.
Подобно тому, как неокрепшие саженцы нуждаются в костылях, так и начинающие или не до конца уверенные в своих силах стихотворцы стремятся, зачастую — неосознанно, опереться на надежную и разработанную поэтику предшественников. И до поры в этом нет ничего предосудительного — в каждом деле необходимо пройти через этап вождения с инструктором и плавания со спасательным кругом. Однако человек, бывший неразлучным со спасательным кругом слишком долго, рискует забыть, благодаря чему он до сих пор не пошел ко дну, и, уверовав, что держится на поверхности воды самостоятельно, перестать грести. И вот тогда…
Количество общих мест и необщих слов на все случаи жизни, скопившееся в русской поэзии, позволяет свести к минимуму творческие затраты при стихосложении — автору достаточно только настроиться на нужную волну, а дальше устами литературного медиума примется вещать многовековая традиция. Подчас — совершенно игнорируя волю стихослагателя, наивно полагающего, что свободно льющиеся строки — счастливое следствие вдохновенного парения.
В свое время, подвергая сомнению творческую продуктивность “автоматического письма”, В.Вейдле писал: “Сверхреалист предполагает свое подсознание и поток слов, возникающий на его пороге, первозданными, девственными, свободными от всякой литературы, тогда как у любого литератора они, напротив, полны реминисценций и заимствований. Вместо творчества получается у него лишь сопоставление готовых материалов, оригинальное лишь тем, что материалы эти никак не организованы, не упорядочены и, значит, попросту не усвоены”*.
Вчитаемся в следующие строки: “Кони мчат, гремит телега, Колокольчик дребезжит; От ночлега до ночлега Путь навстречу мне бежит. Но ни леса, ни стремнины, Ни пригорка в стороне — Беспредельные равнины Расстилаются одне…” Нет, это отнюдь не черновой вариант “Зимней дороги” Пушкина, а первые строфы стихотворения Н.В.Гербеля “Простор”, написанного годами позже. “В самом Николае Васильевиче “немецкого” осталось только чрезмерная его аккуратность… в литературных его предприятиях”, — гласит заметка в сборнике “Русские поэты в биографиях и образцах”**. Воистину. Пушкинский претекст воспроизведен с подлинно немецкой педантичностью***.
Впрочем, от укачивания на волнах чужой интонации не застрахованы и куда более значительные авторы. Получившиеся результаты, разумеется, не столь курьезны, но от этого не менее показательны — следы интонационной инерции обнаруживаются даже в хрестоматийных текстах, ставших визитными карточками своих создателей.
Так, о бытовой подоплеке многих фантасмагорических образов “Творчества” В.Брюсова говорилось неоднократно. “По свидетельству мемуаристов, в стихотворении воспроизведены реальные детали домашней обстановки поэта: в зале московского дома Брюсовых на Цветном бульваре в кафелях печей отражались лапчатые тени больших латаний. Как указала И.М.Брюсова, луна — это фонарь рядом с цирком, находившимся напротив дома Брюсовых”****. Однако, судя по всему, реалии домашнего быта мэтр символизма подвергал художественному переосмыслению, имея в уме два стихотворения Константина Льдова, написанные в конце 1880-х годов — “Точно скорбные морщины…” и “Точно в дымке, пробегают…” — первое из которых, в свою очередь, несет на себе очевидную печать влияния пушкинских “Бесов”. Помимо совпадения размера и фонетически-синтаксического эха строк Льдова, звучащего в тексте Брюсова (“Точно скорбные морщины На задумчивом челе, Тучи хмурятся, темнеют И колеблются во мгле…”), бросаются в глаза и существенные переклички на образно-метафорическом уровне: “Точно в дымке, пробегают Чьи-то тени по стене, И колеблются, и тают В вышине и глубине… <…> Из окна несутся клики И прозрачный блеск луны, И загадочные лики Мне кивают со стены…”
* В.Вейдле. Умирание искусства. Париж.: Издание Р.С.Х.Движения в Эстии и газеты “Путь Жизни”, 1937.
** Русские поэты в биографиях и образцах. Издание третье, исправленное и дополненное (под ред. П.Полевого). — СПб., 1888.
*** Скудость собственной поэтической оригинальности, тем не менее, не отменяет ни в коей мере заслуг Гербеля в качестве издателя и переводчика.
**** М.Дикман. Примечания в издании: В.Брюсов. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель (Библиотека поэта), 1961.
“Большая элегия Джону Донну” по сей день остается одним из самых известных и цитируемых стихотворений Бродского, не в последнюю очередь — благодаря эпическому перечислению, не имеющему, кажется, аналогов в русской поэзии. Однако Бродский не был первым, решившимся на такой эффектный синтаксический и просодический эксперимент.
В не жалуемом нобелевским лауреатом “Спекторском” читаем: “На земляном валу из-за угла Встает цветник, живой цветник из Фета. Что и земля, как клумба, и кругла, Поют судки вокзального буфета. Бокалы, карты кушаний и вин. Пивные сетки. Пальмовые ветки. Пары борща. Процессии корзин. Свистки, звонки. Крахмальные салфетки. Кондуктора. Ковши из серебра. Литые бра. Людских роев метанье. И гулкие удары в буфера Тарелками со щавелем в сметане”. Конечно, по сравнению с “Элегией” период Пастернака выглядит более чем скромно, однако прием был найден, а методика создания масштабных полотен путем перечисления разнородных элементов — вполне успешно опробована и упакована в пятистопный ямб с перекрестной рифмовкой.
Любопытно, что откликаясь на публикацию одних из первых переводов Донна на русский язык, И.Шайтанов писал: “Переводчики явно в затруднении, по аналогии с какой русской традицией мыслить этот ритмически разорванный, метафорически усложненный стих. Не знаю, насколько сознательно, но некоторые стихи Д.Донна… явно переведены “под Пастернака”. Странный анахронизм, хотя и понятно, откуда возникшая аналогия”*. А Л.Гинзбург, рассуждая о поэтической индукции (т.е. — движении “к экзистенциальной теме от частного”**) писала: “…тенденция к перечислению вообще свойственна позднему Пастернаку. …Ясность позднего Пастернака — …это ясность без лаконизма — по-прежнему мир загроможден предметами и понятиями, только между ними теперь ясные синтаксические и логические связи”***.
* И.Шайтанов. Закон смежности. — “Литературная учеба” № 4/1984.
** Л.Гинзбург. Частное и общее в лирическом стихотворении. — Л.Гинзбург. О старом и новом. Л.: Советский писатель, 1982.
*** Там же.
Так что не исключено, что молодой Бродский сдался в плен пастернаковской интонации вполне осознанно, подыскивая адекватный язык для русской метафизической поэзии*.
Как бы то ни было, уже приведенных примеров достаточно, чтобы увидеть, сколь различными могут быть результаты при близких изначальных условиях. Если Гербель лишь самозабвенно вторит Пушкину, то Брюсов и Бродский — осознанно или нет — подхватывают чужую песню, чтобы на ее основе вывести свою.
И разумеется, говоря о варьировании тем и интонаций предшественников, нельзя пройти мимо автора, для описания одной из ключевых особенностей поэтики которого приведенная выше метафора развития чужой мелодии годится как нельзя лучше, — Осипа Мандельштама. Речь не только о предпринимавшихся им “оркестровках” текстов менее даровитых собратьев по перу**, но и о вариациях на темы современников, наделенных не меньшим поэтическим талантом. Так, сквозь “сонату вечную” Александра Герцевича пробиваются крики ходасевичева “газетчика”: “А он юлит и крутится, И все равно ему — // Геройство иль бесчестие, Позор иль торжество: Вечерние известия — И больше ничего”. Персонаж Ходасевича отстраняется от реальности бесстрастным равнодушием, герой Мандельштама — возвышается над ней благодаря музыке.
* Пользуясь случаем, хотелось бы специально для любителей превращать в угоду модной стилистике свои стихотворения в многоэтажные каталоги бытовых реалий привести еще одну цитату из упомянутой статьи Гинзбург: “Сохранение предметных значений — решающая предпосылка лирической индукции, но образует индукцию вовсе не всякая предметность. Для этого недостаточно отдельных предметных черт, сопровождающих тему в ее развитии. Для того, чтобы явиться способом поэтического видения, индукция должна предстать нам как самоценная познавательная структура, как ракурс бытия, через который мы проходим на пути к экзистенциальной теме”.
** См., напр.: Л.Панова. “Уворованная” Соломинка: К литературным прототипам любовной лирики Осипа Мандельштама. — “Вопросы литературы” № 5/2009.
Впрочем, если “Газетчик” — лишь один из голосов в хоре скованных общим семантическим ореолом текстов, отзвуки которых слышны в шедевре Мандельштама, то в партитуре стихотворения “Не говори никому…” партия Ходасевича (“Слышать я вас не могу…”) — явно солирующая:
Слышать я вас не могу. Не говори никому,
Не подступайте ко мне. Bсе, что ты видел, забудь —
Волком бы лечь на снегу! Птицу, старуху, тюрьму
Дыбом бы шерсть на спине! Или еще что-нибудь…
Белый оскаленный клык Или охватит тебя,
В небо ощерить и взвыть — Только уста разомкнешь,
Так, чтобы этот язык При наступлении дня
Зубом насквозь прокусить… Мелкая хвойная дрожь.
Впрочем, объявят тогда, Вспомнишь на даче осу,
Что исписался уж я, Детский чернильный пенал,
Эти вот все господа: Или чернику в лесу,
Критики, дамы, друзья. Что никогда не сбирал.
(Ходасевич, 1921) (Мандельштам, 1930)
Остановимся на данном примере чуть подробнее. Он примечателен, во-первых, тем, что оба текста безоговорочно принадлежат к высокой традиции, обладая неоспоримыми эстетическими достоинствами (перед нами — своего рода образец чистого “перевода” из одной поэтики в другую, не сопряженного ни с улучшением, ни с ухудшением оригинала). Во-вторых, на фоне граничащего с тождеством метрического и строфического сходства стихотворений, общего ключевого мотива (отказа от говорения) и синтаксических параллелей — куда заметнее различия. Почти лабораторные условия предоставляют удобный случай подступиться с весами и мерой к такому эфемерному понятию, как “творческая индивидуальность”, и посмотреть, как она проявляет себя в процессе разрешения темы с очевидной — засвидетельствованной сходством формы и почти полным смысловым параллелизмом первых строф — оглядкой на чужое слово.
У Ходасевича традиционный для поэта мотив сознательно избираемого молчания в данном случае обогащается аллюзией на “Пророка” Пушкина: прокусить этот (грешный, дольний) язык, очевидно, во имя обретения языка иного. В стихотворении Мандельштама призыв к молчанию усиливается предостережением о последствиях нарушения этого запрета.
Крайне примечательны различия на уровне интонационном. Смысловик Ходасевич использует отступления от идеальной метрической схемы для акцентирования читательского внимания на ключевых словах. Верный же завету “фонетика — служанка серафима” и озабоченный разнообразием мелодии стиха Мандельштам, играя с вариативностью и подвижностью русского ударения, прячет внутри силлаботонической конструкции сугубо индивидуальную ритмическую схему, позволяющую прочесть стихотворение как минимум тремя различными способами (для подобных “метрических трансформеров” специального термина в стиховедении, кажется, еще не существует).
Таким образом, несмотря на внешнее подобие двух стихотворений, “текст-раздражитель” подвергается коренному преобразованию на всех уровнях, утрачивая черты, присущие поэтике Ходасевича, и приобретая — характерные для индивидуального стиля Мандельштама. Так, ернический оксюморон, зачисляющий в ряды “этих господ” в том числе и дам, едва ли возможен во втором тексте, точно так же, как и черника, обязанная своим появлением скорее созвучию, нежели общему корню с “чернильным пеналом”, — в первом.
Итак, как видно из приведенных примеров, склонные к заимствованиям (то есть примерно все) авторы делятся на добросовестных наследников традиции, стремящихся сохранить и приумножить достижения предшественников, и на обреченных в силу недостаточного дара проедать доставшиеся им сокровища.
Впрочем, эпигоны — отнюдь не всегда зло в культуре, разумеется, при наличии у них хотя бы небольшого таланта. Старательные и мастеровитые подражатели, не производя ничего качественно нового, поддерживают средний уровень культуры и версификационного профессионализма на нестыдной отметке, создавая комфортную и плодотворную среду для существования и развития больших поэтов: “…вершины бывают заметны только тогда, когда они возникают над более или менее обширной горной цепью, в которой есть и другие возвышения”*.
* В.Ярхо. Пять веков древнегреческой поэзии. — Эллинские поэты. М.: Ладомир, 1999.
Иное дело — эпигоны решительно бесталанные, способные лишь профанировать высокую традицию. Они для культуры безоговорочно губительны — каждый новый гений поднимает планку максимума в той или иной области на новый уровень, каждый новый профанатор, легитимизированный публикациями и премиями, снижает планку допустимого минимума. И тенденции, иллюстрируемые литературной периодикой последних лет, заставляют всерьез опасаться, что в ближайшие годы планка эта опустится до уровня элементарного владения навыком письма.
Порою, впрочем, игра на понижение является результатом сознательно избранной авторской стратегии, знаменуя перевод текста, принадлежащего высокой культуре, на язык культуры массовой, а то и низовой. Примером могут служить эксперименты куртуазных маньеристов, в частности — “История с гимном” Великого Магистра Ордена Вадима Степанцова, сквозь провокативное “шоу” которой просвечивает “Представление” Бродского, аукнувшееся в позднейшем стихотворении не только фабульно, но и метрически. При этом, несмотря на осознанность приема, едва ли можно говорить об интертекстуальных играх и травестии — цели и задачи маньеристских перформансов лежат слишком вне собственно литературы и, соответственно, текста. Трудно согласиться с утверждением, “что внутренней причиной “куртуазности” и “маньеры” стала “тоска по культурности”, по способности многостороннего литературно-поэтического выражения чувств и переживаний”* — мировая культура и литературная традиция скорее выполняют для куртуазных маньеристов примерно ту же прикладную функцию, что и фольклорные формулы для авторов популярных романов — утративших смысловое наполнение клише, удобных при конструировании собственных текстов.
Подводя предварительные итоги, позволим себе несколько развить хрестоматийную ахматовскую метафору. Стихи, если и растут из сора — “из трамвайного билета, из обмолвки в очереди за хлебом, из обрывка газеты в деревенском нужнике может начаться это наваждение”**, — то не столько как цветы, сколько как жемчуг. Попав в живые ткани поэтиного сердца, “соринка” (которая может иметь и благородное литературное происхождение) начинает стремительно обрастать слоями индивидуальных и культурных ассоциаций и аналогий, пока не превратится в сияющую жемчужину. И различить сквозь переливы перламутра первоначальный импульс бывает порою практически невозможно.
И нигде сила поэтического дара не дает себя знать столь явственно, как в этом превращении чужого в свое, — “искусство… проявляется… не в одном только… замысле и соответственном ему результате, но и… в процессе деланья”***. Чем значительнее дар, тем более радикальной трансформации подвергается первоисточник во время этого процесса и тем ценнее получившаяся жемчужина (стоит ли говорить, что в ряде случаев вообще ни о какой жемчужине и речи быть не может).
Б.Ярхо в своем фундаментальном труде “Методология точного литературоведения” писал: “Творчество я определяю, как приведение заимствованных (традиционных) ингредиентов в новые комбинации или новые пропорции… У идеального “творца”, значит, традиция наличествует в максимально растворенном виде, и чем мельче частицы, тем выше их творческая потенция. Так формулируется закон растворения традиции. Так
imitation переходит в invention”****. Или, как метафорически выразился в “Письме о русской поэзии” Мандельштам по поводу И.Анненского, “пример того, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать”.Так что этический и эстетический аспекты проблемы заимствования связаны неразрывно. Способность творчески преобразить исходный материал, органично растворить чужое в своем и создать эстетически ценное произведение служит для автора лучшей индульгенцией. Перефразируя Крылова, в свое время посвятившего интересующей нас проблеме фельетон “Покаяние сочинителя Крадуна”, — “Заимствовать хоть смей, да дело разумей”.
* Е.Трофимова. Бурлеск, травестия, центонность куртуазных медитаций Вадима Степанцова. — “Дети Ра” № 5/2008.
** С.Гандлевский. Трепанация черепа. — С.Гандлевский. Порядок слов: стихи, повесть, пьеса, эссе. Екатеринбург: У-Фактория, 2000.
*** В.Вейдле. О поэтической речи. — В.Вейдле. Эмбриология поэзии: Статьи по поэтике и теории искусства. М.: Языки славянской культуры, 2002.
**** Б.Ярхо. Методология точного литературоведения: Избранные труды по теории литературы. М.: Языки славянских культур, 2006.