Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2012, 1

Стихи и поэзия


Леонид Костюков

 

СТИХИ И ПОЭЗИЯ

 

Зона умолчания

 

Есть такие слова и темы, которые специалисты охотно уступают дилетантам. Например, в более или менее серьезном разговоре о литературе почти неприлично говорить о духовности. Разве что вскользь поминается талант автора — и дело даже не в опасении чрезмерного пафоса, а в избыточной емкости этого понятия. Практически табуировано вдохновение — и правильно, потому что если оно и овладело поэтом, то на скрытом одиноком этапе, куда некорректно вторгаться. Можно деликатно употребить словосочетание измененное состояние сознания — но это уведет нас в психологию. В общем, какая-то содержательность возникает на уровне более конкретных, частных тем и категорий.

Интересно, что в разговоре о поэзии собственно поэзия стоит на границе зоны умолчания. Если уж о ней пошла речь, из уважения друг к другу мы каждый раз не уточняем, что в точности имеем в виду. Это что-то вроде культурного договора о взаимном доверии; при этом неполное совпадение частных пониманий тоже учтено в этом договоре. Но, как обычно происходит в такого рода ситуациях, к беседе присоединяются все новые участники, и рано или поздно предмет размывается совершенно. Даже есть он или нет — иногда становится как бы неважно, а иногда — неясно.

Я возьму на себя не очень благодарную роль — попробую вкратце восстановить самые фундаментальные расстановки.

Принято различать поэзию и стихи. Стихи — это способ речи, форма записи, метр, рифма, как вариант — отказ от метра и рифмы. На уровне организации материала мы стихи отделяем от прозы. Есть сложные и любопытные пограничные ситуации, но в принципе это отделение доступно трехлетнему ребенку. Нет вопроса и о том, существуют ли стихи, — вот они, лежат перед нами, есть.

Поэзия — это, собственно, то, что обычно выражается стихами. Главный повод и, вероятно, чуть ли не единственная цель стихописания. Нечто интуитивное, на уровне ощущения. С одной стороны, что-то невероятно ценное, притягательное и огромное, чему можно посвятить жизнь. С другой стороны, что-то зыбкое, туманное и эфемерное, чего нельзя пощупать. Нельзя предъявить — точнее, вроде бы можно, но предъявленное заведомо не всех убедит.

Что важно, поэзию мы отделяем от отсутствия поэзии, и происходит это на уровне восприятия стихотворения, то есть очень субъективно, а сличение результатов вполне может оказаться конфликтным. Кроме того, мы имеем всю сумму неудобств, связанную с опорой на ощущения: если их нет, их можно имитировать; если они есть, они могут оказаться формой самообмана.

Если здесь уместна метафора, то, наверное, поэзия относится к стихам примерно как душа — к телу. Это хорошо действует в рамках одного стихотворения; так, кстати, отличаются живые стихи от мертвых — возможно, и красивых. В целом, если не бояться пафоса, это, вероятно, Бог и церковь. Под церковью здесь можно увидеть весь материальный комплекс, связанный с поэзией: стихи, авторы, книги, журналы, фестивали и т.п.

Конечно, вспоминается определение Василия Андреевича Жуковского: поэзия есть Бог в святых мечтах земли. Изо всех известных мне определений, пожалуй, самое непопулярное: какое-то приторное и неконструктивное. Но в нем косвенно утверждается нечто очень важное: поэзия — предмет веры; для кого-то она может и не существовать.

 

С тобой и без тебя

 

Давайте попробуем отнестись к существованию поэзии как к гипотезе и слегка, на уровне здравого смысла, развернем картину в обеих альтернативных ситуациях — в предположении, что поэзия есть, и в обратном.

Если поэзия есть, то:

а) есть специфическое содержание поэтического высказывания — нечто невербальное: настроение, ощущение, возможно — мелодия, возможно — зыбкий образ или контур. Неважно, как мы с вами опишем это вне поэтического акта, главное — это содержание невозможно транслировать иначе, как через стихотворение;

б) особенность поэта, сердцевина его поэтического таланта — в том, что он слышит (видит?) прообразы будущих стихотворений, в своеобразном визионерстве. Стихописание, то есть перевод внутреннего стихотворения в слова, — место встречи поэта с возможными читателями;

в) культурный смысл поэзии — в том, что читатель, лишенный автономной способности попадать в зону поэтического вдохновения, иногда обретает шанс попасть туда через восприятие стихотворения. Это усилие в каком-то отношении поднимает его — здесь пафос уже зашкаливает, и мы вынужденно заканчиваем мысль.

Если поэзии нет, то:

а) содержание стихотворения — человеческое высказывание, иногда любопытное само по себе, иногда — вполне банальное;

б) поэт — человек, умеющий выразить красиво то, что многие его современники имеют в виду и сформулировали бы именно так, если бы смогли. Отслоение поэта от аудитории (публики, толпы) происходит именно в момент словесного оформления высказывания, до и после этого поэт — один из всех;

в) культурный смысл поэзии — в своего рода инвентаризации суждений, настроений, впечатлений; переводе их в литые, ритмичные, хорошо запоминающиеся афористичные формы.

Кажется, что первый набор положений явно доминирует — хотя бы в поэтическом сообществе; второй же маргинален и годится разве что для районного литобъединения. Но если мы присмотримся внимательнее, то ситуация окажется довольно запутанной, и некоторые в высшей степени авторитетные люди косвенно поддерживают вторую позицию.

В сильной степени чуть выше перефразирован извечный спор: поэзия — это что или как? То есть либо что (поэзия) выражается как (стихами); либо поэзия-стихи — и есть только как, способ выражения; что — остается вне рамок искусства, заполняется человеческим содержанием — и мы постепенно сползаем во вторую позицию.

По-моему, в полную силу апологетика поэзии после Пушкина и Блока выражена парижской нотой — в живой практике Георгия Иванова и в эссеистике Георгия Адамовича. Адамович — весь об этом; практически ни одно его высказывание о поэзии не может быть интерпретировано как высказывание о стихах (классическая “Невозможность поэзии” — самый яркий, но лишь один из примеров). Предмет речи Адамовича обыкновенно мерцает, трудноуловим. К стиховой оснастке у Адамовича особое отношение — как к издержкам, почти как к необходимому злу. По этой идее, если есть мгновенная вспышка, искра поэзии, — то прекрасно, если она так же мгновенно выразится в словах — возможно, в отрывке, фрагменте, с нормативной точки зрения — в рассыпанной, спотыкающейся речи. Демонстрация версификационных мускулов, чересчур “сделанная”, щегольская форма вызывала у Адамовича недоверие — уж не маскировка ли это внутренней пустоты? Известна его, казалось бы, парадоксальная отрицательная оценка “слишком талантливо”. Но в рассматриваемой дихотомии она нас не должна удивлять: здесь талант — то, что всегда принадлежит поэту, — ситуативно противопоставлен вдохновению — тому, что посещает его изредка и не по заказу. Талант более относится к стихам; вдохновение же — к поэзии. Именно связка вдохновения и поэзии отходит к сфере невозможного, чудесного. Талант же и регулярно порождаемые им доброкачественные стихи — всегда к услугам поэта. Отметим и обратную подчиненность: поэт владеет талантом, но вдохновение владеет поэтом. Талант дарит свободу; вдохновение ее отбирает, диктуя поэту нечто единственное.

Ровно об этом — пушкинские “Египетские ночи”. Позволю себе вкратце напомнить: в центре сюжета — фигура Импровизатора, человека, наделенного удивительной способностью порождать стихи на любую заданную тему; по сути — способностью перевода заведомо человеческого (внешнеположенного высказывания) на язык метра и рифмы. Его самоаттестация начинается со слов “всякий талант неизъясним”; вдохновение ему заменяет своеобразный актерский кураж, медитативный транс. Импровизатор — идеальный поэт в предположении, что поэзии не существует (если не трудно — перечитайте соответствующие тезисы немного выше). Добавим, что Импровизатор успешно социализирует свой талант, добывая им славу и деньги. И если бы в тексте “Египетских ночей” ему никто не был противопоставлен, то Импровизатор остался бы для нас чем-то вроде воплощенной мечты о поэте. Но есть еще Чарский (заметим — авторский герой).

Чарским время от времени овладевает вдохновение (которое он сам называет дрянью) — и он пишет с утра до вечера, — Пушкин не уточняет, что именно, но вряд ли 20—30 стихотворений подряд без помарок: тогда бы Чарский не изумился так производительности Импровизатора. Рискну предположить, что Чарский неутомимо пишет — уничтожая, изменяя, переписывая — одно стихотворение, мучительно выводя его из бессловесной тьмы к свету. Центральный вопрос, наверное, не кто прав и даже не кто более поэт, а кто в этой новелле сам Пушкин? Опытный человек усмехнется и ответит, что оба. Соглашусь — но добавлю, что более Чарский, чем Импровизатор, особенно если вспомнить черновики Пушкина и его альбомные экспромты, сопоставить веса.

 

Другая сторона

 

Впрочем, я думаю, нет никакого серьезного феномена в том, что великий поэт прямо или косвенно свидетельствует в пользу существования поэзии. Интереснее, когда происходит наоборот.

В этом отношении примечательно навязчивое ощущение зрелой Ахматовой, что через нее говорят многие женщины, до той поры лишенные голоса (“Я научила женщин говорить…”; история возникновения “Реквиема”). Чрезвычайная эпоха — террор, война, блокада — наделяла практически каждого человека опытом страдания и преодоления. Мы с вами тогда не жили и можем только предполагать, но мне кажется, что поэзия после Освенцима буквально звенит в воздухе; поэту надо только развить эту ноту, слышную многим. Если для примера на минуту перейти к прозе, то за каждой частной жизнью набухал роман. Но в принципе эта расстановка — поэт является голосом и рупором “обычного человека” — по-моему, понижающая. Известно резко негативное отношение той же пожилой Ахматовой к своим ранним романтическим стихам. Вряд ли оно относится к форме выражения: она выпукла и точна, что отмечено чуть ли не всеми авторитетными критиками Серебряного века. Думаю, Ахматовой неприятна открытая общезначимость высказывания — молодая поэтесса наделила голосом курсисток, что заведомо унижает поэзию. А женщина из тюремной очереди с ее слабой улыбкой — не унижает.

Маяковский вызывающе, напоказ, весомо, грубо и зримо нарушил все поэтические заветы. Его послеоктябрьский опыт общеизвестен; сформулируем предельно корректно: Маяковский использует свой талант в сугубо прикладных, утилитарных целях. Как если бы поэзии не было.

Если ее нет, Маяковский — лучший поэт не только “нашей советской эпохи”, но и всех без малого трех веков существования русской силлаботоники. Если есть только рифмы, ритмы, метафоры, образы и детали, то, во-первых, Маяковский — абсолютный чемпион; во-вторых — не все ли равно, о чем писать: о руке, не попадающей в рукав, или о том, из какого крана течет какая вода. Или о биографии Ленина; или агитки о буржуинах. Главное — как слова сочетаются со словами.

Любопытен отзыв Пастернака о советском периоде Маяковского: тишина, ничто — начиная со “150000000” и почти до конца, потом — мощнейшее “Во весь голос” и самоубийство. В нашей с вами системе координат Пастернак говорит именно и только о поэзии, вынося за скобки вопросы стихосложения. Версификационное великолепие Маяковского не убывает.

По логике статьи ради апологии поэзии мне стоило бы без поправок и уточнений присоединиться к позиции Пастернака — если, конечно, субординация это позволяет. Но, честно говоря, мне кажется немного иначе.

Я бы сказал, что поэзия мерцает сквозь стихотворение на двух (по меньшей мере) уровнях. Во-первых, о чем уже было сказано, на довербальном этапе — как идея целого, гул, контур. Во-вторых — через невольно-пластические сочетания слов, как трава прорастает сквозь каменную кладку. Это то, что иногда называют проборматыванием, лепетом. Что не объясняется никакой объемлющей идеей — ни поэтической, ни человеческой.

Маяковский — с некоторого момента — сознательно и твердо отказывает себе в поэтическом мышлении, в поэтических идеях, во вдохновении и связанной с ним несвободе. Он уверенно ставит свой талант на государственную службу. Но невольная пластика иногда приводит к локальному поэтическому свечению.

Конечно, показателен опыт Иосифа Бродского. Вряд ли мы найдем у него (в более или менее зрелые годы) стихотворение, где не бросается в глаза версификационная техника. У Бродского есть амбиция организовать на основании и вокруг своего мощнейшего таланта своеобразный поэтический комбинат, способный порождать стихи по заказу — например, к Рождеству, или на годовщину Ахматовой, или на смерть Жукова… Здесь, впрочем, важное место — и мы поговорим чуть подробнее.

В “Египетских ночах” Импровизатор получает темы извне, из зала. Чарский в некотором раздражении для начала предлагает ему такую: поэт сам избирает темы для своих стихов. Импровизатор вынужден внутри стихотворения аргументировать стратегию, которую сам всегда — и в этот раз! — нарушает. Ни о какой глубокой искренности здесь не может идти речи. Но пластичный талант Импровизатора с блеском решает задачу. Какая разница, что и о чем писать!

Если рассуждать очень примитивно, Маяковский идет по пути Импровизатора, передоверяя выбор темы госзаказу; Бродский уж точно сам избирает темы для своих стихов, вроде бы следуя завету Чарского, дворянина и поэта. Но если поверить в поэзию, вдохновение, измененное сознание, то важнейший момент — когда поэт выбирает тему: до вдохновения, из человеческой позиции, или уже внутри поэтического акта. Изъявление собственной свободной воли, обусловленное политическими и гражданскими взглядами автора, мировоззрением, культурными приоритетами и т.д., с точки зрения творческого процесса — такой же внешний заказ. Существенно иная ситуация — когда становящееся стихотворение “само” избирает себе тему.

Можно ли наверняка, объективно различить первые и вторые стихи — ну, кроме тех случаев, когда из письма или разговора поэта с современником мы получаем явные свидетельства о творческом процессе? Естественно, нет. Но косвенным доводом является реконструкция обычной человеческой логики на уровне здравого смысла. И есть то, что укладывается в эту логику, а есть то, что не укладывается. Например, возникновение пушкинского “Подъезжая под Ижоры…” не объяснимо извне поэзии. А подавляющего большинства стихотворений Бродского — объяснимо. Добавим (см. выше) тягу Бродского к афористичности и созданию больших эпических полотен, инвентаризирующих те или иные россыпи ситуаций, человеческих типов, картинок.

Бродский, возможно, как никто более в своей жизни и творчестве выражает некий мощный позитивизм: мир слишком богат, изумителен, разумен (несмотря ни на что) и достаточен, чтобы опираться на то, чего, может быть, и нет. Согласитесь, очень укорененное современное мировоззрение. Большинство людей могут называть себя верующими, атеистами или агностиками, но их реальный образ жизни — перефразируя Лапласа — не зависит от этой гипотезы. Есть Бог, или нет Его — но вот нравственная позиция и личная история. Есть поэзия (в сильном и сомнительном смысле слова), или ее нет — но вот прекрасные стихи.

А еще есть прикладное искусство: стихи для спектаклей, на заданную музыку, для песен к кинофильмам. Оно как бы перпендикулярно к нервному и неснимаемому вопросу о существовании поэзии — и, стало быть, именно в области своих удач и свершений косвенно свидетельствует в пользу того, что поэзии нет.

 

Косвенные соображения в пользу существования поэзии

 

В этой части статьи самое сложное — определить адресата высказывания. Большинство читателей “Ариона”, думаю, и не надо ни в чем убеждать: они в состоянии удостоверить наличие поэзии рецепторно, на уровне ощущений. Тем, кто, по несчастью, лишен соответствующих органов восприятия, думаю, мои рассуждения не помогут. Поэтому немного сместим акценты: может ли разговор о поэзии быть редуцирован до разговора о версификации? Я думаю, что нет, — и вот почему.

Мы имеем немного данностей, с которыми нельзя не считаться, и одна из них — уже сложившаяся классика русской поэзии: иерархия, пантеон, конкретные стихи. Давайте согласимся, что это не классика русской версификации. Если бы каждый новый большой поэт вносил что-то значительное именно в стихотворную технику, мы имели бы принципиально другую картину и другой свод имен. Там царили бы Минаев и Курочкин, на видных местах располагались бы волошинские венки сонетов, гипердактили Бенедикта Лившица, а уж совсем на Олимпе — анаграммы и палиндромы.

С другой стороны, не могло бы оставить след в поэтической культуре стихотворение, неприметное по технике, основанное на примитивных, затертых и общедоступных рифмах. Между тем, рифму “тебя — себя” мы встречаем в “Евгении Онегине”, некрасовской “Железной дороге” (в другом падеже), тютчевском “Silentium!” Подчеркнуто скуп по рифмам гениальный “Можжевеловый куст” Заболоцкого. Впрочем, понятно, куда нас ведет эта простая логика. В “Белом дне” Тарковского вообще нет рифмы. И если мы припомним гениальные верлибры (Гумилев, Мандельштам, Ходасевич), то здесь — торжество поэзии в чистом виде, вообще без версификации. С другой стороны, если бы здесь что-то решала статистика, сотни тысяч посредственных акынских верлибров на всех популярных языках свидетельствовали бы против нашего раздельного подхода, как бы говоря: где нет версификации, там нет ничего.

Повторюсь — предъявление поэзии обладает частичной убедительной силой: кто видит — тот видит, возможно, соглашаясь, что здесь — отчетливее, чем где-либо еще; кто не видит — тот не видит. Количество примеров не решает ничего, поэтому я обойдусь в итоге одним:

 

Девочка плачет: шарик улетел.

Ее утешают, а шарик летит.

Девушка плачет: жениха все нет.

Ее утешают, а шарик летит.

Женщина плачет: муж ушел к другой.

Ее утешают, а шарик летит.

Плачет старушка: мало пожила...

А шарик вернулся, а он голубой.

 

На мой взгляд, это абсолютное явление поэзии. Для тех, кто со мной не согласится, это как минимум социокультурный феномен: знаменитое стихотворение, ничтожное по версификационным меркам. Впрочем, социокультурные феномены сами по себе немного стоят: мы же не будем всерьез разбираться, почему, например, народ любит Эдуарда Асадова, а Егора Исаева даже народ не любит.

 

О критике

ALIGN="JUSTIFY"> 

Разговор о поэзии как бы обналичивает ощущения, он никогда не будет абсолютно убедителен, он плохо укладывается в полемическое поле. Говорить о поэзии трудно — это отражение той самой невозможности поэзии, на которой настаивал Георгий Адамович. Здесь критика (все-таки вспомогательный, служебный жанр) граничит с эссеистикой, то есть одним из первичных родов литературы. В какой-то степени поэтическая критика является искусством.

Между тем, искусство не может быть поставлено на поток. В регулярном изводе оно вырождается в ремесло, тяготеет к стереотипам, то есть критик впадает в искушение объяснять разное подобными соображениями. И регулярный критик часто предпочитает говорить о стихах: здесь-то все понятно и стоит на прочном фундаменте начал литературоведения.

Добавим к сказанному выше одно грустное наблюдение.

Допустим, поэзия все же существует (я-то лично в этом уверен). Где-то в 6—7 классе на уроках литературы исподволь меньшинство слышащих отделяется от большинства обделенных слухом. Это отделение не является дискриминацией ни в каком отношении и даже не влияет на оценку по литературе: она основана на тестировании знаний, а не ощущений. Представители глуховатого большинства могут быть восприимчивы к музыке, живописи, театру, кино или прозе, вообще — оказаться превосходными культурными людьми. С точки же зрения трудоустройства они могут быть конкурентны в химии, например, или в менеджменте. Или — как вариант — выбрать себе по вкусу любую неконкурентную позицию. Сделаться, скажем, дворниками — для этого не надо быть особенно способным к подметанию двора. Или, например: поэтами, редакторами, издателями, рецензентами стихов.

Я спросил свою хорошую знакомую, почему она публикует совершенно беспомощные рецензии одного молодого автора, и был готов как-то аргументировать это свое суждение. Но — не понадобилось. Объяснение оказалось обескураживающе простым: нет конкурса рецензентов, а есть недобор. Приходится обходиться тем, что приносят. Это данность нашего занятия — можно долго сетовать, но лучше учесть и держать в уме: никакой планки качества в современной русской поэтической критике нет; более того, читатель может столкнуться с подменой материала — вместо критики поэзии ему предложат критику стихов.

В начале статьи были возвышающие метафоры, здесь, думаю, можно будет понизить пафос. Сейчас есть много телевизионных программ, где объясняют, как отличить, например, творог от т. н. “творожного продукта”. Что ж.

Критик ни прямо, ни косвенно не говорит о поэзии, а возможно, и не верит в нее, если:

а) большинство его суждений носит не оценочный, а классификационный характер; он старается расположить корпус стихотворений или автора на какой-то карте, на заранее расчерченной плоскости. Это в принципе задача научная, а не художественная; от успешного (или неверного) ее решения читателю рецензии ни жарко ни холодно. В частности, эти рассуждения не помогают читателю понять, стоит ли ему браться за рецензируемую книгу;

б) критик старается не рисковать, не опираться на собственный вкус или слух. Сознательно или подсознательно он предполагает здесь собственную слабость и боится попасть впросак. Но не рискуя, не скажешь ничего существенного;

в) критик рассуждает о человеческих интенциях, взглядах автора, его биографическом опыте — и исходя из этих соображений пробует прямо обосновать происхождение тех или иных стихов. В ситуации поэтического вдохновения эта связь как минимум сильно опосредована, но (см. выше) такой критик старается не пользоваться рискованной гипотезой;

г) критик говорит о версификационной стороне как о самодостаточной (а не как о средстве выражения), обсуждает сами по себе размеры, способы рифмовки, ходы и приемы, иногда молчаливо предполагая, что цель автора — обогащение версификационной палитры;

д) в качестве удачных цитат приводит афоризмы.

Целевая функция такой критики туманна. Впрочем, и цели стихопорождения вне поэзии весьма сомнительны. Постараемся быть толерантными: если есть человеческие и материальные ресурсы в этой области, значит и это кому-то нужно. Свободу самовыражения и выбора рода занятий никто пока вроде бы не отменял. Хотелось бы только добиться разумной внятности и как можно четче отделить одно от другого.

Версия для печати