Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2011, 4

В поисках «кода со смыслом»

(о книгах издательства «Воймега»)





Елена Погорелая

 

В ПОИСКАХ “КОДА СО СМЫСЛОМ”

(о книгах издательства “Воймега”)

 

Поэтическое издательство “Воймега” существует недавно, однако уже успело заинтересовать текущую критику и утвердить себя — в глазах читателей и “экспертов” — в качестве одного из наиболее любопытных современных книжных проектов. О “Воймеге” пишут; “Воймеге” присуждают премии; вышедшие в “Воймеге” книги оказываются поводом к разговору о принципах современной поэзии в самых разных изданиях — от “Вопросов литературы” и “Знамени” до “НГ Ex libris”*.


 

* См., к примеру: И.Шайтанов. И все-таки — двадцать первый... Поэзия в ситуации после-пост-модерна. — “Вопросы литературы” № 4/2011; Е.Сафронова. Космогония “плохого поэта Ивана”; А.Скворцов. Письма с Волги. — “Знамя” № 8/2011 и т.д.

 


И дело здесь, как мне кажется, не только в качестве изданных сборников, но и в той — неожиданной — общей издательской установке, которая явственно ощущается в воймеговских книжных сериях и заставляет воспринимать каждый вышедший сборник как реплику в разговоре о современной поэзии, а то и как попытку зафиксировать особый, “воймеговский”, извод поэтической ситуации. Что перед нами: расширение (стилистических?) горизонтов, полусамодеятельное издательство, организованное “для своих”* и внезапно пробившееся к шорт-листам “Anthologi'и”, Волошинской премии и “Московского счета”, или своеобразная поэтическая философия со своим “внутренним зрением” и формирующимся отношением к литературной современности? Немного поверхностное, но безусловно полезное замечание на этот счет принадлежит М.Ионовой: “Авторов “Воймеги”... единят не какие-то общие положительные установки, а общий минус-прием — отказ от эксперимента”**.

Полезно здесь точно прочувствованное “единение”. Ошибочна — категоричность, с которой Ионова отказывает авторам “Воймеги” в “положительных установках”, без которых, на самом-то деле, тяготение к минус-приему оказывается не более чем технической странностью (чтобы не сказать — наивностью), необъяснимой в условиях, когда всем давно уже ясно, “как делать” стихи. Да и как в таком случае быть с явно экспериментальными книгами А.Василевского, одна за другой выходящими именно в “Воймеге”, как быть с “Внутренним зрением” И.Кузнецовой, насыщенным теми самыми “техническими”, хотя и неброскими, экспериментами? Именно “положительная установка” важна — и действительно по-хорошему “традиционна” по своей сути: “единят” авторов “Воймеги” не столько “классическая” (об этом как раз можно спорить) стилистика и отказ от формального эпатажа, сколько общая внутренняя сюжетика и сознательный выбор “традиционного” жанра — недаром Д.Чкония, рецензируя воймеговский “Улей” И.Ермаковой, отмечает в первую очередь, что не так часто сегодня “происходит рождение книги стихов... потому что обозначение... сюжета, скрытых связей, подсказок, повествования, протекающего во времени, должно прежде всего ощущаться самим автором”***.


 

* Ср. с обсуждением “Воймеги” в блогах: “...там ведь относительно мало издано (по сравнению, например, с НЛО или Арго-риском), а из изданного многие авторы, так сказать, для своего круга... впрочем, Саша (А.Переверзин, редактор издательства. — Е.П.) никогда и не ставил задачи издавать широко известное для большего круга...” — http://pustovayava.livejournal.com/7328.html #comments

** М.Ионова. В человеческий рост. Книги издательства “Воймега”. — “Знамя” № 7/2011.

*** Д.Чкония. Живая жизнь Ирины Ермаковой. — “Дружба народов” № 9/2008.

 


Авторами “Воймеги” — ощущается. Они — при всей разности стилей, возрастов, внутренней зрелости и — иначе не скажешь — меры поэтического профессионализма — явственно предпочитают книгу стихов с ее жанровыми и смысловыми своеобразиями обычному сборнику, пусть даже сборнику “избранных” текстов. Все эти единичные, выверенные сюжеты: борьба с болезнью и человеческой смертностью — у И.Меламеда; погружение в до-словное, водное, хаотическое пространство — у И.Кузнецовой; восстановление исторической перспективы и себя в ней — у М.Свищёва... — в свою очередь образуют некий общий сюжет для издательства, сюжет, который в пространстве современной поэзии может быть обозначен как способ преодоления поэтической немоты.

Этот тезис, вероятно, покажется спорным и вдобавок приправленным неуместным критическим пафосом, как покажется спорным и предположение о некой подсознательной общности языка, свойственной авторам “Воймеги”, пережившим в теории свою “смерть” и заново, часто — с трудом, подбирающим имена для вещей и явлений. Книги издательства “Воймега”, на самом-то деле, — очень вещные книги; именно в окружение вещей и предметов, обыденной утвари (а не оборванных текстов, цитат, проницающих воздух) чаще всего попадает воймеговский человек, обучаясь тому языку, который скорее здесь будет услышан (кажется, даже явные неудачи издательства, как например публикация “Настоящего имени” М.Тиматковой, объясняются именно слепой потребностью обрести, ощутить на губах это самое “настоящее имя”). Чем же характеризуется “воймеговский” язык?

Прежде всего — шершавостью, затрудненностью речи, если и музыкальностью (об этом — позже), то глуховатой, уведенной в подтекст. Разговор о преодолении постмодернистской инерции требует не эмоций, а доказательств; книги “Воймеги” в этой своей доказательности часто излишне тяжеловесны, раздумчивы, условная “общая” их стилистика нарративна, подчинена принципу “рейновской промокашки” — стирающей эпитеты и глаголы, оставляющей вещные существительные, призывая очистить пространство от “симулякров” и выявить очертания мира вокруг:

 

Время простых стихов.

Долго смотрю в окошко.

Двор по-немецки — Hof.

Katze гуляет (кошка).



Вон до того угла

(Bis zu der Ecke) видно.

Осень туда ушла.

Что ж не приходит Winter?

 

Графические миниатюры Ю.Хоменко (“Восьмое небо”, 2011) как нельзя лучше иллюстрируют сам процесс называния, восстановления мира, медленно высвобождающегося из немоты. Припоминание имен на разных языках, нарочитая простота разговора отсылают к поэтике детских языковых упражнений (“Рыжий кот полез в пакет. / Что забыл там кот — a cat? / Тут кота в пакете за нос / укусила мышь — a mouse...”), однако в случае с Хоменко перед нами не детское упоенное словотворчество, а трудная работа памяти, за каждым произнесенным именем старающейся нащупать спасительный спектр значений:

 

Ведут маршруты — этот, тот —

В страну, что по-немецки глухо —

Хоть и торжественно — der Tod

Зовут. Ласкательней для слуха

Касанье бережное смерть.

Она мягка — не правда ль? — или

Зря целины небесной твердь

Титов с Гагариным рыхлили?

 

В книге Хоменко, почти целиком состоящей из кратких образных восьмистиший (не следование ли выстраданному призыву Чухонцева: “Короче, еще короче! / Четыре, ну, восемь строк...”), “Ведут маршруты...” — одно из лучших стихотворений, проясняющих и стилистику, и “космогонию” этого автора. Его мысль о смерти (мысль, ставшая постоянной спутницей авторов “Воймеги”, координирующая по крайней мере три сборника — “Улей” И.Ермаковой, “Воздаяние” И.Меламеда, “Все равно” А.Василевского) и вправду “мягка”, в ней нет стремления во что бы то ни стало проникнуть в существо, тайну смерти, равно как и окрестить ее “мерзким делом”. Лирический герой Хоменко останавливается у смертельной черты не из страха, а, если угодно, — из смирения перед логикой миропорядка, хотя это смирение дается ему “не без боли”, сопутствующей неизбежному ощущению мистической, ничем не заполняемой пустоты:

 

Должно быть, бабка умерла.

Не то была б приметна бабка.

В руках ее сверкала б тяпка.

Картошка б вкруг нее цвела.



Но нет: заглохло, заросло

Необработанное поле.

В него ночами не без боли

Лучи вонзает НЛО.

 

Прасоловская корявость (“...чтоб неизбежное — без боли...”), характерная для поэтов, обучающихся языку, превращается у Хоменко в сознательную прозаизацию лирики — прозаизацию, обеспечивающую контраст между обыденностью подаваемых реплик и тем “невыразимым”, что мерцает из-под внимательно выбранных существительных. Вообще, существительные в поэтике “Воймеги” исполняют ведущую роль; чистый лиризм, вполне возможный, к примеру, в серии “Поколение”, выпускаемой издательством “Арго-риск” (и проявляющийся в многочисленных уточняющих состояние глаголах), у авторов “Воймеги” редок, экскурсы в мир вовне, в эпический мир здесь явно преобладают над экскурсами в субъективное, внутреннее, потаенное “я”. Стихи Ю.Хоменко, равно как и лирика более молодых авторов — А.Переверзина, В.Муратханова, Н.Сучковой, — берут начало из череды прозаизмов, биографических воспоминаний, изложенных без излишнего пафоса (страх которого все еще существует в поэзии, захватившей время центонов, пародий или — в более мягкой форме — “потешек”), но в стремлении вписать себя в круговорот существительных — сущих, почувствовать неразрывную связь как живого с ушедшим, так и ушедшего, “дотлевающего”, — с живым:

 

Таскает воду Сабутхон-ака

под ноздреватый ствол гигантской груши.

Плоды устали криком истекать:

“Сорвите нас! Спасите наши души!”

Но их не слышно. Шелестит вода,

и тянется система корневая

поближе к центру тяжести, туда,

где предки спят, в могилах дотлевая.

 

“Поэма двора” с ее, прямо скажем, не слишком удачной формальной “традиционностью” (“спасите наши души”, подставленное для рифмы и ритма, — зачем оно здесь, на какую ассоциацию тянет?), но с ощутимым усилием прозрения — визитная карточка новой книги В.Муратханова “Испытание водой” (2010). Сознательно принимающий на себя обязанности посредника между вечным и врe╢менным, Муратханов не всегда с этой ролью справляется — много натянутостей, повторений, замедленных и тяжеловесных описаний, — но там, где справляется, минутное не теряется в вечном, а укрупняет его точно так же, как сценка “на берегу” с родителями и ребенком укрупняет характеры, которым еще предстоит раскрываться во времени:

 

И снизу вверх опаздывает сердце

на миг, на стук.

Ах, никуда теперь уже не деться

из цепких рук.



Они готовят сына к чудесам,

большим и важным.

Подбрасывают трижды к небесам

и ловят дважды.

 

Последний “полет”, испуганный взгляд, мгновенная фотовспышка. Таких фотовспышек немало и в стихах А.Переверзина (“Документальное кино”, 2009) — не случайно название, настаивающее на документальности и в то же самое время — нереальности, зыбкости происходящего, чередования бывшего и небывшего, “внутреннего” и “наружного” зрения, фантазмов и яви, в лучших стихах наплывающих друг на друга и друг от друга неотделимых:

 

на улице играют музыканты

а мы с тобою словно арестанты

идем понурив головы молчим

и солнце в небе будто неживое

застыло слева а над головою

твоею ангел еле различим



вперед рванет заплачет засмеется

исчезнет пропадет на фоне солнца

появится и снова пропадет

я думаю а если бы не пили

его бы лучше было видно или

наоборот

В книге Переверзина есть сюжет, есть “бытовые” подробности, есть интонация. Все это качественно и продуманно — недаром “Документальное кино” стало победителем Международной Волошинской премии-2010; однако, на мой взгляд, именно интонация — тягучая, однообразная даже при техничных и умелых метрических переменах, — выдавая поэтическую монотонность за эмоциональную, снижает градус переверзинского — и не только — лиризма. Овладеть эмоциональностью (“пафосом”), сочетать ее с повествовательностью, стилистическим нарративом, в этом издательстве удается немногим; авторы “Воймеги”, в большинстве своем, лучше следуют смыслу, чем слову, — и, если нужно было бы подобрать поэтический motto для “Воймеги” — по типу печально известного “ворованного воздуха” в “Арго-риске”, — я бы предложила строку “код со смыслом” из стихотворения А.Каримовой (чьи тексты, неброские, строгие, современные, кстати, в будущем вполне способны составить одну из достойных воймеговских книг). Нечастые попытки соответствовать авангарду или просто более новой поэтической технике (верлибры В.Муратханова, М.Свищёва) довольно беспомощны, обращения к “упоминательной клавиатуре” текущей словесности простодушны — словом, бытующее высказывание о нарочитой “традиционности” большинства здешних авторов было бы применимо и к “Воймеге” в целом, если бы не одно-два исключения, каждое из которых, уже отмеченное критикой и спровоцировавшее в том числе и внимание к издательству, подталкивает к отдельному разговору.

Впрочем, завязка этого разговора — все та же: поведение в ситуации поэтиче-ской немоты, настроение, с каким каждый поэт подступает к сомнению — возможна ли лирика после... (ГУЛАГа, Освенцима, Бродского, Пригова, утраты логоцентризма et cetera). Кто-то, как Ю.Хоменко, раздавая припомнившиеся имена, ждет, не заплещет ли аквариумная рыбка “шубертовскою форелью” в награду; кто-то, как И.Ермакова, безоглядно “проваливается между строчек”; кто-то, как И.Кузнецова, ощупью движется “между азом и ять”, пытаясь построить из древней словесной “трухи” “маленький дом на окраине языка”; кто-то — как А.Василевский — с усталой иронией констатирует: “время прошло”.

 

“Плохая физика,

Но зато какая

Смелая поэзия!” —

Сказал Пушкин

По другому поводу.

Возможно, поэт прав.

Но дух уже не захватывает

Ни по какому поводу...

 

Извечное филологическое “сказал Пушкин” становится у Василевского не маркером вневременного, не ориентиром поэтики, а блуждающим огоньком, сбивающим доверчивого читателя с толку в том мире, где давно уже “Брэд Питт, а не Ахилл, / рыдает о Патрокле”, а пушкинская баллада “Ворон к ворону летит” может быть пересказана в стиле программы “Translator diamond” (эффектная, но расхожая шутка, опробованная еще Ю.Дружниковым в фельетоне “Зачем нервировать Пушкина?”). Должно быть, именно этот микс памяти о “мировой культуре” и испытываемого по отношению к ней скепсиса и дал право А.Скворцову заметить, что автору сборников “удалось воплотить не только в слове, но и в духе сакраментальную “актуальную литературу”, о которой так много говорили нынешние литстратеги”*. “Актуальная” здесь — синоним новейшей, “элитарной”, поэзии, базирующейся на практическом знании приема, грамотном использовании (пост)структуралистских “фишек” и — часто — неразличимости, устранимости автора; все это у Василевского есть, включая и пресловутую устраненность, в данном конкретном случае становящуюся не столько средством изображения, сколько — спасения:

 

в сумерках выйду одерну пиджак

рыжий по снегу крадется кошак



кто там в потемках меня стережет

мертвая кошка меня бережет



в мире подземном там а не тут

как мою мертвую кошку зовут



но не вмещает сознанье мое

новое страшное имя ее

 

Эта мертвая кошка из стихотворения “Март” обошла, кажется, все отклики на поэзию Василевского. Приглядывались, восхищались, открещивались, припоминали других (мертвых?) кошек, встреченных на страницах сборника “Все равно”: и ту, которая поутру действительно “ест какую-то ерунду”, и ту, что после исчезновения хозяев “осталась одна. // На черном рояле. // Прижатые ушки. / Маленькие мозги”. Только ли трогательная “любовь к кошачьему племени”**, как выразилась И.Роднянская, диктует Василевскому эти строки — или здесь действуют более тонкие законы внутреннего отождествления, самоидентификации, превращения, до сей поры если и закрепленного за кем-либо в русской литературе, так только за Бродским (“...I suddenly felt: I am a cat. A cat that has just had fish. Had anyone addressed me at that moment, I would have meowed...”***)?


 

* А.Скворцов. Наше все равно. — “Знамя” № 12/2010.

** И.Роднянская. В погоне за флогистоном. — “Арион” № 1/2010.

*** J.Brodsky. Watermark. СПб.: Азбука-классика, 2006.

 


Василевский очевидно перенимает у Бродского эту “метаморфозу” — при том, что исходные “бродские” координаты переворачиваются, меняют знак с “плюса” на “минус”, и кошачесть, для нобелевского лауреата бывшая синонимом “абсолютного, животного” счастья, становится символом устранения, внутренней холодности (“По кладбищу как Пушкин не брожу / задумчивою рысью пробегаю...”), неучастия, в конечном итоге — сближения со смертью. Кошка как проводник в сферу небытия — образ понятный, зримый, мистический — и в то же самое время естественно “заземляющий”, одомашнивающий ключевую для Василевского тему бытия-к-смерти.

Рецензенты, прослеживающие развитие “смертельного” сюжета у Василевского, истолковывают его заостренность причинами возрастными — усталостью, зрелостью, трезвостью, — но вряд ли “кладбищенская” тональность стихов объясняется только этими качествами. “Поздний” Гандлевский (“А я в свои лета, приятель / и побратим по мандражу, / на черный этот выключатель / почти без робости гляжу”; курсив мой. — Е.П.) и поздний Чухонцев (“...О, скоро и я напрямик разберу / их речь наконец”) не моложе и не романтичнее Василевского, однако извечная вера в возможность преодоления небытия смерти “методами поэзии” позволяет им обращаться к таинству смерти “без робости”, тогда как у Василевского это самое “третье измерение” отсутствует, и все его (не)детские страшилки, все травестированные распевки: “Ой, мама, / я был самым младшим в классе. / Хотел бы еще пожить...” выдают не “наивный цинизм”* немолодого героя, как считает М.Ионова, а обыкновенный “человеческий, слишком человеческий” страх:

 

Потому что остается труп, то есть мертвое тело.

Когда душа отделяется от тела,

Оно не исчезает, распадаясь на атомы,

Поэтому его режут патологоанатомы.

Потом его прячут,

И хнычут, и плачут.

И все это мерзкое дело...

 


 

* Рецензия М.Ионовой в “Арионе” № 4/2010.

 


В стихах Василевского речь идет не о таинстве, а о физиологии смерти: перечисление посюсторонних и “мерзких” подробностей подразумевает заведомое отрицание христианского духа живаго — вполне естественно, что этот покинутый (Господом?) мир Василевского населяют скелеты, прячущиеся в черном рояле, и мертвые кошки. Впрочем, если в первом сборнике — “Все равно” — сквозь “возрастной” утомленный цинизм мерцало порой болевое и сокровенное (признание “я недобр / он терпелив” из стихотворения “Тесть умирает”, обмолвка “как моя старая мама хотела” из уже цитировавшегося стихотворения о том, что останется “труп, то есть мертвое тело”...), то “Еще стихи” — сборник в гораздо большей степени сконструированный, спекулирующий, если можно так выразиться, на духовной “чернухе”. Лучшие стихи Василевского: “Декабрь”, “Отрывок”, “[3 декабря]” и т.д. — собраны именно в первой книге, куда более “воймеговской”, чем вторая, — если не по стилистике, то по твердости почерка и безжалостности поэтической рефлексии, неотделимой от разговора или же размышления о смерти:

 

птичья лапа царапает каменный пол

вот такой вот времен глагол

и металла звон и грохот мортир

а старик не дошел в сортир



разбежались оставили одного

холодынь колотун нарым

смерть брезгливо перешагивает через него

не задерживаясь идет к молодым.

 

“Все равно” (2009) оказалась книгой-тревогой, книгой-диагнозом, констатировавшим человеческое — и поэтическое — бессилие перед “проклятыми вопросами”, недовольство решениями, предоставленными “мировой культурой” в предшествующие века. “Еще стихи” (2010) усугубили ощущение безнадежности, но едва ли что-либо, кроме еле уловимого авторского кокетства и психологически изощренной иронии (“радостно смеются, бьют хорька веником”), добавили к предыдущему сборнику. Добавили ли — к репутации “Воймеги” в целом? Сама тема смерти, решенная в рамках целого сборника, оказалась не новой для воймеговских книжных серий: всего несколькими годами ранее И.Ермакова, которую “мертвые беспокоят” не меньше, предложила свою версию этого беспокойства, которую трудно не сравнивать с “василевской”:

 

— ...пил, как сапожник, сгорел, как звезда.

Вот ведь мужик был... в прошлом столетии:

гром среди ночи, огонь и вода!

Помнишь? — когда погорел дядя Петя.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

— Не остается от нас ни черта.

— Ладно. Не чокаясь.

— Стопку, и хватит.

— Помнишь — потом сиганула с моста

Машка Фролова в свадебном платье?

— Только весной и достали со дна.

— Значит — за Марью-царевну?

— До дна.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Светятся окна, как в прошлом столетии,

в синей конфорке светится газ,

и, как еще не рожденные дети,

мертвые, бывшие, — светятся в нас.

 

В книге “Улей” (2007), в отличие от большинства воймеговских сборников воплотившей не столько нарративный, прозаизированный, сколько хоровой, музыкальный принцип работы со словом, поэтическая аранжировка преображает скудный, порою трагический быт, приподнимает над ним человека, позволяя понять, что мучительное земное существование неокончательно: “Брось, — гудит, — переживешь и это, / слышишь? — смерти не будет, а будет лето...”. “Улей”, как легко понять из названия, — многоголосная книга: гул жизни, человеческие пересуды перекрывают голос авторского, “центрального”, “я” — об этом “роевом”, хоровом, персонажном измерении ермаковской поэзии много писали; я лишь добавлю, что самоустранение лирического героя, столь характерное для Василевского, в сборнике Ермаковой выполняет иную — противоположную — функцию. Героиня “Улья” растворяется в цепи персонажей, вселяется в их тела, понимает их боль, изъясняется их словами — даже в том случае, когда слов нет изначально, когда, например, перед нами ребенок, который “не говорит, / шестой годик пошел — не говорит, / все понимает, сучка, — и не говорит”. Нечто подобное происходит и в “Лирическом герое” (2010) Н.Сучковой, явно выучившейся у Ермаковой искусству голосоведения, вниманию к подчеркнуто сниженным, бытовым, неприглядным сюжетам и — самое главное — логике финального просветления, казалось бы, не предвещенного никакими деталями:

 

Городишко захолустный: винстон лайт да телик,

Убредешь к часовне разве, подгоняем ветром,

Подойдет к ограде робко, тихо спросит время —

Никогда здесь не бывало никого с мольбертом!



Широко расставив ноги, смотрит-ротозеет,

Имя спросишь — не ответит, кажется, с приветом,

В синих штопаных рейтузах, в кофте бумазейной,

С оглушительно шуршащим по ветру пакетом.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

На пакете у Маруси золотое “Gussi”,

А в пакете банка с красным краснодарским чили,

Что она ни скажет дома — ни за что не пустят.

Есть ли кто еще в ответе, чтобы приручили?

 

Городские сумасшедшие, которых немало в любом человеческом “улье” (“на железной кровати урод”, — с брезгливой жалостью и страхом за себя самого говорит Василевский; “и теперь он — Йога, хоть больше похож на йети”, — тихо и просветленно — хотя казалось бы, откуда здесь свет? — рассказывает Ермакова...), жители полубандитских окраин, нищие, дембеля, отсидевшие зэки — все они населяют захолустный городок лирического героя, все обладают правом на собственный голос и — еще более значимым — на любовь и сочувствие автора, нащупывающего новую щемящую ноту для каждой отдельной судьбы. Стихи Сучковой вырастают из случайно подслушанных разговоров, из ссор, перебранок, из некрасивого “сора” реальности, в котором только любящий взгляд может различить крупицы святого, рождественского — как в разошедшемся по рецензиям на “Лирического героя” стихотворении, действительно ярче всего иллюстрирующем “дворовую”, бытовую, “прозаизированную” манеру Сучковой:

 

Стоят, сполна всего помыкав

среди затоновской шпаны,

у бара “Золотая рыбка”,

торжественные, как волхвы,

чернее угря Вася-Череп,

белее моли Ваня-Хан,

стоят в рождественский сочельник,

фанфурик делят пополам.

И мимо них — куда им деться?

не раствориться никуда —

везут на саночках младенца,

и загорается звезда.

 

Сама Сучкова — как, впрочем, и Ермакова в более темперированном и оркестрово сложнее организованном “Улье” — играет роль не всеведущего автора, а, скорее, роль дирижера, приглушая и возвышая в нужный момент голоса и тона. Личность (условного) автора “Воймеги” в большинстве случаев остается в тени; “выход на подмостки” осуществляется либо ввиду исключительности персонального опыта (болезнь и преодоление болезни у И.Меламеда), либо в рамках якобы игровой, ироничной программы (“немолодой агностик” — авторская маска А.Василевского), либо как свидетельство “простодушия” автора, по-прежнему воспринимающего мир “набело”, начистоту, с детским удивлением оглядывающегося вокруг и не знающего о собственной “смерти”. Именно так происходит с лирическим “я” еще одного “уроженца” издательства “Воймега” — М.Свищёва, впервые за много лет поэтического отсутствия появившегося на московских литературных площадках со стихами из книги “Последний экземпляр” (2010):

 

То ли моют полы, то ли пахнет полынь,

то ли входит, садится, сдвигает столы

эскадрон, не дошедший до Ганга.

Зябко скрипнет костыль, тихо всхлипнет медаль,

и тапер отпирает трофейный рояль,

и несется “Монгольское танго”...



То ли хочется спеть, то ли чудится степь,

то ли время запуталось в конском хвосте,

словно цепкий июльский репейник.

И, припомнив мотив, они курят всю ночь,

и глядят, и молчат, и хозяйская дочь

подает им четвертый кофейник.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

То ли моют полы, то ли пахнет полынь,

то ли просто укол патефонной иглы,

то ли дождь, то ли снег, то ли ангел,

теребя облака перебитым крылом,

входит в серое небо под острым углом

с первым тактом монгольского танго.

 

“Монгольское танго”, неизменно открывающее выступления Свищёва на поэтических вечерах, презентациях, встречах, читалось всегда наизусть — явление редкое в “профессиональном сообществе” и тем более неожиданное в качестве выбора “начинающего” поэта. В случае Свищёва путь памяти прокладывает интонация — как правило, внятная, музыкально организованная; разговорное слово в “Последнем экземпляре” не столько преобладает, сколько накладывается на гудящий, отсвечивающий звукописью аккомпанемент. Свищёвские тексты отличает несвойственное (востребованному) поэту начала XXI века литературное простодушие, невнимание к “актуальным” синдромам и практикам; филологическая “птичья” хохма, родственная большинству современных поэтов: “Как сказал Пушкин...” — здесь невозможна — Пушкин-то, может быть, и сказал, но искомое слово не стало от этого опосредованным, и современное (вневременное?) звучание, оказывается, совсем не обязательно зависит от его иронического, “дискурсивного” преломления. Свищёв не боится ни мелодраматических сцен (“...то ли Света, то ли Настя, вся ничья, / превратит свои запястья в два ручья...”), ни балладных распевов (“И, припомнив мотив, они курят всю ночь, / и глядят, и молчат, и хозяйская дочь / подает им четвертый кофейник...”), ни броских эмблематичных метафор (“Слегка нетрезвая, всегда опальная, / с гостями в комнату кралась по стеночке... / И над разобранной ее двуспальною / ржавели ходики с одною стрелочкой”); другими словами — не боится банальностей. Следование ли это негласному постулату издательства “Воймега”: преодолеть тривиальность, расхожесть, сделать всеобщее личным и выстраданным — или торжество “поэзии для чтения, а не для взращивания нового антропологического подвида, изменения реальности, самопознания Абсолюта”, по словам М.Ионовой в упомянутой рецензии в “Знамени”? Вероятно, и то и другое, хотя взыскуемое критиком “изменение реальности” тоже здесь есть — у М.Свищёва, Н.Сучковой, И.Меламеда, Ю.Хоменко; правда, это изменение не внешней реальности (да и возможно ли “изменить” ее литературными методами?), но реальности внутренней, поэтической, пережившей расколочность восприятия, хаос, центонность, постмодернизм. Может быть, в связи с книгой Свищёва — с его естественным, не продуманным “простодушием” и отрешенностью от новейших поэтических техник, — впору говорить о неомодернизме (к которому, впрочем, втайне тяготеет вся “Воймега”)?

 

Ты носила юбки прямого кроя,

и часы, как ноги, казались длинными.

Мы искали места для нашей Трои,

но все было занято чужими руинами.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

Раз в неделю случались ночные смены.

Ровно в семь звенели ключи от бойлерной,

и тогда у нас появлялись стены

соседкиной комнаты с сырыми обоями,



где шуршал сквозняк в пожелтевшей вате

и комод гордился забытой варежкой.

...У нее были целые две кровати:

на одной умерла мама,

на другой — бабушка.

 

Поэтическая модель Свищёва в этом стихотворении (из которого, цитируя, мы выпустили две “серединных” строфы) предстает очевидной: хорошо усвоенные уроки Бродского (“овеществление” эмоции, эффектная “часть женщины” в самом начале, смещенная причинно-следственная связь между изменением временем и “узкой юбкой” красавицы-героини); расхожие фразы, теряющиеся в мерном повествовательном тоне (“чужие руины”); вторгающийся в любовную сказку нищенский, ужасающий быт и концовка, примиряющая сколь угодно взыскательного читателя с многослойной свищёвской стилистикой и любовью к растянутым вычурным фразам. Неомодернизм? — почему бы и нет; однако на общей сознательной принадлежности “воймеговцев” к этому — безусловно, перспективному — современному направлению настаивать пока рано.

Новому, относительно молодому издательству, а тем паче отдельному автору, сложно держать постоянно высокую ноту. В жертву явственно ощутимой издательской “сверхзадаче” часто приносится пресловутая техника — авторы как будто бы уповают на то, что “величие замысла” оправдает и некоторую придуманность текстовой сборки (И.Кузнецова), и самоповторы (В.Муратханов), и почти пренебрежительную “альбомность” (И.Волков), и формальные недочеты (М.Свищёв). Так — к примеру, — последний, двигаясь за музыкой стиха, спеша поймать дальний отзвук “монгольского танго”, нередко пренебрегает возможностями точной рифмы, отчего его “гулкий... и ясный звук”* очевидно фальшивит в конце — что особенно досадно в тех строках, где мерный, раскачивающийся, эпический тон требует “гулкого” отзвука, чистого эха, а не случайного скрежета. В “Последнем экземпляре”, надо сказать, таких случаев немного; но в будущем пренебрежение формами слова вполне может привести Свищёва не к “неомодернизму”, а к говорной и непритязательной бардовской песне.


 

* И.Шайтанов. Указ. соч.


Собственно, то же опасение вызывает и судьба издательства “Воймега” в целом. Внутренняя уверенность в собственных силах, отсутствие гонки за поэтической модой, спокойное достоинство, свойственное издательству в своем выборе авторов, безусловно способствуют доверию читателя к “Воймеге”; однако здесь существует опасность предпочесть “сверхзадачу” и “смысл” якобы иллюзорному качеству либо поддаться обаянию собственного немодного, маргинального, но такого душевного круга и постепенно сделаться этаким камерным, радующим читательский вкус, но самодеятельным издательством для своих.

Впрочем, все эти упреки если и не совсем беспочвенны, то — во всяком случае, пока — не опасны: процент поэтического попадания среди двух десятков изданных “Воймегой” книг в самом деле высок, наработанная инерция регулярного метра и стиля более или менее удачно разбивается речевыми возможностями “новейшей” поэзии, а новые сборники, выходя из печати, точно и ловко вписываются в обобщенный лирический, нарративный “воймеговский” сюжет. Возможно, в дальнейшем выстраивать этот сюжет взаимодействия “лирического героя” с эпическим миром, заключенным в пространстве “между водой и льдом”, явью и памятью, прошлым и будущим, следует более тщательно?..

 

Версия для печати