Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2011
Евгений Абдуллаев
ПОЭЗИЯ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ (IV)
Очерки о поэзии 2010-х
Между космосом и косметикой
Космос и косметика, как известно, имеют сходное происхождение.
Слово космос означало в древнегреческом еще и “красота, наряд, украшение”. Косметика, kosme-tike- — соответственно, “искусство украшать, наряжать”.
И стихотворца греки тоже иногда называли “косметиком”; kosme-te-s — и “поэт”, и “уборщик, румянщик”.
Но, произросшие из одного этимологического корня, слова эти за два с половиной тысячелетия дали совершенно различные смысловые кроны.
Если говорить о поэзии — “космос” и “косметика” указывают на два разных типа поэтического мышления.
“Космичность” поэзии — попытка создать в стихотворении “образ мира, в слове явленный”; здесь поэт выступает как творец, создатель, что, кстати, и означало греческое слово poie-te-s; о том же, возможно, и первый стих Книги Бытия — “Вначале сотворил (epoie-sen — “со-поэтил”) Бог небо и землю”. “Космичность” — одна из черт поэзии действительности, цель которой — прорыв сквозь слои подобий к миру как таковому, подражая акту его творения.
Напротив, “косметичность” поэзии — это та самая техника украшения, уснащения текста красотами, когда поэт из творца, создателя — poie-te-s‘а — становится kosme-te-s‘ом, косметиком, украшателем. Подчеркну: речь идет не о красоте, естественно возникающей в момент стихо-творения, а о красивостях, “вкусовых добавках”…
Конечно, сами по себе приемы поэтической “косметики” не есть зло; овладение ими составляет необходимый этап формирования любого поэта. На уровне первых, еще непрофессиональных, опытов “красо╢ты” используются обильно и неумело, напоминая страшноватенький make-up школьниц; потом приходят мастерство и стильность в “украшении” стиха, складывается даже свой арсенал таких средств — эффектных метафор, рифм, аллитераций… “Косметика” начинает действовать во зло там и тогда, когда эти красоты принимаются поэтом — и читателем, и критиком — за саму поэзию.
В прошлом очерке шла речь об одном из таких украшений — о рифме, о попытке выдать за современную рифму то, что Венцлова точно назвал “изысканной рифмой поэтов-шестидесятников”*.
* См. “Арион” № 2/2011.
Для этого очерка я выбрал другой, не менее подверженный “косметичности” элемент поэтического текста — эпитет.
О розовых небесах и шагающих сонных тенях
…эпитет, который не вносит в слово ничего нового, но только подновляет его умершую образность…
Виктор Шкловский
Больше всего эпитетов-“украшений” можно обнаружить в графоманской поэзии — или, используя ту классификацию, которой я придерживаюсь в этих очерках, — в поэзии четвертого уровня, “тексте-тени”.
Классический пример — опус М.Папер, который приводит Ходасевич в статье “Неудачники”:
Я великого, нежданного,
Невозможного прошу,
И одной струей желанного
Вечный мрамор орошу.
Кроме невольной пародийности, четверостишье несет на себе все отметины “текста-тени”: оно откровенно подражательно. Великое, нежданное, невозможное, желанное, вечное — всё это эпитеты (причем зачастую без определяемого слова) из словаря русских символистов. Например, у Зинаиды Гиппиус: “Мне мило отвлеченное: / Им жизнь я создаю… / Я все уединенное, / Неявное люблю”.
Характерна избыточность “украшающих” эпитетов и для поэзии третьего уровня — “текста-отражения”*, более или менее профессионально имитирующей известные поэтические образцы.
* В первом очерке “Поэзии действительности” (“Арион” № 2/2010) я отнес к третьему уровню и “книжную”, “филологическую” поэзию, заметив, что хотя и поэзия, и филология — любовь к слову, “филология — любовь-почтение к мертвому слову, а поэзия — любовь-страсть к живому”. Веронику Зусеву это противопоставление смутило: “Слово шедевров (именно их и изучает филология) не может быть мертвым по определению. Разве слово Пушкина, скажем, мертвое, хоть сам он и ушел?..” (“А бабочка стихи Державина читает…” — “Арион” № 1/2011). Нелишне, думаю, напомнить: филология изучает не только “слово шедевров”; Бочаров может изучать Пушкина, а Рейтблат — Булгарина, а филолог N — Воейкова или Бороздну… Что же касается “омертвления” — которое возникает при попадании поэтического слова в поле анализа, экспертизы, научно-корпоративных интересов — могу лишь отослать к своей недавней статье “Большой Филфак или “экспертное сообщество”” (“Знамя” № 1/2011) или просто напомнить блоковское “Друзьям” (“И стать достояньем доцента…”) или “Описание обеда” Ахмадулиной.
Из стихотворения Евгения Коновалова (“Знамя” № 7/2011):
Сквозь розовое небо декабря,
желтеющее в плавном измененье
к сиреневому, — там, где в сонной лени
склоняется прозрачная заря,
цветут кораллы тополей. На ветках
священнодейство инея. И он
так ослепителен, что миг — осеребрен…
Эпитеты мигают здесь как лампочки, которыми обматывают деревья возле кафешек и бутиков. Тут и небо — розовое, желтеющее в сиреневое; тут и ослепительный иней и осеребренный миг, и много прочих красот…
Можно, конечно, усомниться, что эпитет “сонная” что-то добавляет к смыслу слова “лень”, а “прозрачная” — к “заре”; но, как писал еще римский риторик Квинтилиан, “поэты… удовлетворяются тем, чтобы эпитет подходил к слову, к которому он прилагается, и мы не порицаем у них ни “белых зубов”, ни “влажных вин””.
Не будем порицать “сонную лень” у Коновалова и мы. Беда этого стихотворения — не столько эти эпитеты, и даже не странная “склоняющаяся” заря (склоняется, все же, обычно солнце), сколько общая вторичность, зависимость от многочисленных вечерних и зимних пейзажей в русской поэзии*. “Красивые” эпитеты лишь делают эту вторичность более заметной.
* “Декабрь морозит в небе розовом” Кузмина, “На бледно-голубой эмали…” Мандельштама, “Солдат — заключенной” Домбровского (“Посмотреть, как на западе ало / Раскрываются ветки коралла…”)…
Еще один зимний отрывок — Григория Марка, из того же июльского номера “Знамени” (невольно думаешь, что “знаменский” отдел поэзии хотел немного остудить читателей в летний зной):
Рано утром кружок продышу на стекле.
В нем, шатаясь от ветра, шагают с ночлега
тени сонных деревьев на черных ходулях.
Их пушистые шапки свисают к земле.
В синем доме напротив за кружевом снега,
отороченным нитями света в сосульках,
серебрится подол замерзающей крыши,
валит пар из трубы, стены медленно дышат…
В первой строке возникает надежда, что вместо статичного, перегруженного “косметическими” эпитетами пейзажа, возникнет что-то более живое…
Увы. У Коновалова была “сонная лень” — здесь “сонные деревья” (не слишком богатое развитие образа “зимней спячки”). Тот же перебор цветовых эпитетов: У Коновалова они хотя бы описывали, пусть и не очень ловко, спектральную гамму на закате; у Марка они просто необязательны — замените “черные ходули” синими, а “синий дом”, скажем, черным или красным (разве что только не желтым) — в стихотворении не изменится ровным счетом ничего. Как ничего не изменилось бы в замене эпитетов в “пушистых шапках” (непонятно чьих: деревьев или теней) или в “замерзающей крыше”… “Безразличный эпитет”, как называл это Осип Брик. Словарь эпитетов-“украшений” в пейзажной живописи довольно обширен — вот только бо╢льшая их часть изрядно захватана, потаскана, “безразлична”…
Но может быть, выход — в усложнении эпитетов, в их большей новизне, выразительности?
Владимир Гандельсман, “За городом” (“Новый журнал” № 263, 2011):
Страда моментального отклика
в воздушном идет синема:
на взгляд откликается облако —
в разрыве его синева.
На мысль отвечает акация —
соцветий горят образцы,
а вечером в поле за станцией
сверкнут проливные косцы.
Вода жизнесмерти проточная:
лишь рыба плеснет в тишине —
сорвется звезда полуночная
и мир шевельнется в зерне.
Стихотворение, на мой взгляд, на порядок талантливее двух предыдущих; некоторые строки — исключительно удачны (“…а вечером в поле за станцией / сверкнут проливные косцы”). Кроме пейзажной зарисовки присутствует и второй план — мысль о единстве микро- и макрокосма, о связи “внутреннего пейзажа” с внешним.
И все же не оставляет ощущение, что стихотворение написано на изношенном поэтическом материале. И становится это заметно именно тогда, когда автор пытается оживить этот материал за счет некоего смыслового и образного усложнения. Пусть у Гандельсмана не просто “проточная вода”, а “вода жизнесмерти проточная”; не просто соцветия горят, но “соцветий горят образцы” (что, правда, кроме цветущего дерева, вызывает и образ сжигаемого зачем-то гербария); не просто “моментальный отклик”, но “страда моментального отклика”, да еще идущая в “воздушном синема” — все это нагромождение, безусловно, служит немалому украшению стиха, но отнюдь не приращению смысла, энергии, точности. Да и это “синема”, изящно рифмующееся с синевой, уже встречалось у Строчкова в “Бузине” (“Арион” № 1/2008):
Ни души. Воздух бродит, звеня.
На фасетках полвека назад —
эти ягоды цвета огня,
угасающего на глазах.
Кадр уводит, и плавает звук —
вот такая идет синема,
стрекоча мимо встреч и разлук…
Пустота. Маета. Синева.
И даже если допустить, что “За городом” Гандельсмана родилось совершенно независимо от строчковской “Бузины”, некая вторичность все же ощущается — не только в рифме, но и в образах, “оптике”. Что лишний раз подтверждает: текст третьего уровня, “текст-отражение”, может быть написан талантливо, но талантливость эта — в украшении, подновлении отработанного материала.
Чтобы у читателя не возникло ощущения, что проблема эпитета возникает только в пейзажной лирике, приведу пример из социальной поэзии. Или, если верить названию рубрики “Нового литературного обозрения”, где этот текст напечатан (№ 108, 2011), — из “новой социальной поэзии”. Два стихотворения из цикла Петра Чейгина “В переносице флага”:
Точеного вторника сыпь на рассаду
Крап от ненужного миру дождя
Треск по фасаду
Трона линкора…
Крохи пахучего шага
Общего т.е. вождя
В переносице флага.
А вот и второе:
Ветра бронзовый значок
Зацепился за плечо
Прямо сам стою на милость
Или дому из небес
Четверга паучий ворс
Большая часть эпитетов: общий, бронзовый, ненужный (миру), паучий, — равно как и существительных: трон, линкор, вождь, значок… — действительно, взята из вполне расхожего словаря “гражданской” лирики. Обращается с ними Чейгин по той же логике, по какой Гандельсман пытается обновить, остранить отработанные эпитеты лирики пейзажной, — через прибавление к ним в родительном падеже еще одного существительного, или даже двух.
Только пользуется этим приемом Чейгин более радикально, комбинируя настолько случайные элементы — “сыпь точеного вторника” (даже если тут опечатка и должно быть “толченого”, это вряд ли поправляет дело), “крохи пахучего шага общего вождя” и т.д., — что гандельсмановская “страда моментального отклика” кажется образцом простоты и кларизма. Невольно припоминается фраза Мандельштама о Крученых: “…и вовсе не потому, что он левый и крайний, а потому, что есть же на свете просто ерунда”. И ерунда эта уже “второй свежести” — достаточно сравнить “Ветра бронзовый значок…” с написанным совершенно тем же размером хармсовским: “Как-то бабушка махнула, / и тотчас же паровоз / детям подал и сказал: / Ешьте кашу и сундук”. Можно даже центон составить при желании.
Как ни велико расстояние, отделяющее вполне традиционный пейзажик Коновалова от “ново-социального” Чейгина, — в отношении к эпитету, в работе с ним мне видится один и тот же подход. Эпитет продолжает восприниматься функционально, как украшение стихотворения*. Там же, где автор все же чувствует, что “украшение” уже весьма затаскано, он предпринимает “косметический” ремонт эпитета. Меняет его на более свежий (в своем понимании), делает его частью какой-нибудь новой составной метафоры. Вливает молодое вино в старые мехи, иными словами.
От эпитета — к слову
Я вычеркну эпитет.
Но где мне взять другой?
Александр Дьячков
Возможен, конечно, радикальный вариант — просто отказаться от эпитета (подобно тому как многие поэты, устав от “красивых” рифм, начинают писать верлибром). Как еще лет двадцать назад писал Наум Басовский:
Слова из первого ряда, речи каркас несущий;
рядом с ними эпитет стал для меня нелеп.
Зрение, слух, обоняние не волнуют ни хлеб насущный,
ни вода ключевая — а просто вода и хлеб.
Не вековая дорога, что будущее пророчит,
и не песок раскаленный, где жаром бьет по глазам,
а просто песок, дорога, солнце, еще короче —
лишь назову: пустыня, — каждый заполнит сам**.
* В случае Чейгина “украшение” следует понимать, естественно, с учетом эстетики поэтического авангарда 1920-х годов — как то, что привлекает внимание.
** Стихотворение датировано 1993 годом (“Дружба народов” № 5/2001).
Периоды отказа — либо минимального использования — эпитета как раз обычно и наступали после периодов его активной эксплуатации. Эпитетами увлекались символисты; идущие за ними акмеисты, напротив, пользовались ими довольно скупо. Колебания между густотой эпитетов и стремлением свести их использование к минимуму могут происходить и на протяжении одной писательской биографии. Например, обилие эпитетов у раннего Бродского — и их почти полное исчезновение у позднего.
Возможно, сейчас в поэзии происходит нечто схожее. Красивый, звучный эпитет — так же как и “изысканная” рифма — слишком долго был признаком особого мастерства — в противоположность “массовой” советской поэзии с ее, как правило, банальной эпитетикой. Кульминации эта линия достигла в восьмидесятых у метаметафористов, у которых без эпитета почти не встретишь не то что катрена — даже строки. Например, в замечательной “Элегии” Парщикова (там, где о жабах):
Их яблок зеркальных пугает трескучий разлом
и ядерной кажется всплеска цветная корона,
но любят, когда колосится вода за веслом
и сохнет кустарник в сливовом зловонье затона.
В девяностые, даже в начале нулевых исчерпанность подобной эпитето-избыточной поэтики еще не казалась очевидной.
Сегодня она уже не просто кажется — она действительно исчерпана.
Неудивительно, что стихи многих современных поэтов крайне бедны эпитетами. Например, стихи Олега Чухонцева, Михаила Айзенберга, Алексея Дьячкова, Бориса Херсонского…
Кстати, этим отчасти объясняется мое несогласие с в целом интересной статьей Алексея Саломатина*, где Херсонский рассматривается в паре с Дмитрием Быковым. Дело даже не в том, что в кривом зеркале “социологической критики” каждый шаг, каждый текст поэта может быть истолкован в плане “стратегии достижения успеха”; и что, в отличие от Саломатина, я считаю и Херсонского, и Быкова авторами, безусловно одаренными — с той лишь оговоркой, что одаренность Быкова, на мой взгляд, реализовалась больше в эссеистике.
Главное мое возражение — слишком уж различные поэты взяты в одну рамку. И касается это, в том числе, и использования эпитета. У Херсонского, как это в свое время отметил Аркадий Штыпель, “ни один эпитет, ни одна метафора не являются… “украшением” текста”**.
* А.Саломатин. Эффект присутствия, или Политика вместо поэтики (О стихах Дмитрия Быкова и Бориса Херсонского). — “Арион” № 4/2011.
** А.Штыпель. Роман в стихах и повесть в письмах. — Б.Херсонский. Семейный архив. М., 2006.
Что касается Быкова, то хотя эпитетов у него в стихах последних лет и стало меньше, но их все же более чем достаточно, и как раз тем самым украшением текста они и служат. Например:
Ты выйдешь вслед за мной под сумрак каплющий,
Белея матово, как блик на дне,
И, кофту старую набросив на плечи,
Лицо измятое подставишь мне.
В этом отрывке из стихотворения “Русский шансон” (“Новый мир” № 1/2011) эпитеты почти в каждой строке — и, увы, тоже несколько старые и измятые. Даже “каплющий сумрак” не особенно нов: лет десять назад я встречал его у Геннадия Каневского (где, кстати, описывалась и сходная ситуация утреннего расставания):
Она ни строчки не прочтет из тех стихов, что он под утро
Напишет, обмакнув перо в дождливый, каплющий рассвет,
И на спине его — крыло нащупав, просто и немудро
Хихикнет, а потом, поняв, прижмет к груди и крикнет: “Нет!”…
Не хотелось бы, чтобы этот очерк был воспринят как призыв отказаться от использования эпитета. Речь лишь о пересмотре места эпитета, в как можно большем снятии с него функции украшать (освежать, расцвечивать…) стих. Я сознательно озаглавил эту часть “От эпитета — к слову” — аналогично главке “От рифмы — к слову” прошлого очерка, где я брал на себя смелость утверждать, что традиционный — функциональный — взгляд на рифму как на то, что служит связыванию, благозвучию, уже не работает, и поэтому необходимо возвращение рифме качества слова-самого-по-себе.
Аналогичное могу сказать и в отношении эпитета. Нужно отказаться от взгляда на эпитет как служебное, дополняющее, “косметическое” средство. Уже и так почти исчезло рифмование эпитетов, вроде “далекий — одинокий”. С освобождением просодии становится очевидней та функция заполнения, “заливки”, которую эпитет часто выполнял в жестко метризованном стихе. Так же как и современная рифма, которая в идеале — рифма незаметная, “бедная”, не выделяющаяся как слово по сравнению с остальными словами в стихотворении, можно говорить и о “бедном” эпитете — когда в качестве эпитета может “работать” даже обычное определительное прилагательное*. Как например в стихотворении “Детство” Дмитрия Григорьева (“Северная Аврора” № 13/2011):
У тебя будет плюшевый кот, у меня пушистый медведь
да селезень цветной — ему далеко лететь,
а медведю сквозь чащу идти, опилки на землю ронять,
по этим опилкам ты сможешь найти меня,
если я потеряюсь средь темных лесов и болот,
и селезень в клюве пластмассовом душу мою унесет…
* У Квятковского: эпитет — “это прилагательное, но не определительное, а художественное, образное” (А.Квятковский. Поэтический словарь. М., 1966).
Остраненные взглядом ребенка, эти обычные прилагательные обретают изначальный, мифологический, “космический” смысл. “Темный лес” становится действительно темным и страшным, а простое определение “пластмассовый” в отношении клюва игрушечного селезня здесь уместнее многих “художественных” эпитетов.
Возможности для развития современного эпитета сохраняют отглагольные прилагательные и причастия. Например, у Алексея Сомова (“Урал” № 6/2011):
я хочу от русского языка
ровно того же самого
чего хочет пластун от добытого языка
связанного дрожащего ссаного
замерзает не долетев до земли плевок
а я ж тебя паскуда всю ночь на себе волок…
Эпитеты бедны, прозаичны — но насколько хорошо они “работают” на метафорическое сближение двух омонимов (“русского языка” и “добытого языка”)… Жаль, что стихотворение не завершается здесь — а тянется, с картинами допроса “языка”-языка, теряя в энергии и все более разжижая удачно найденную метафору.
Предвижу возражение, что то, за что я ратую — экономность в использовании эпитетов, предпочтительность “бедных” эпитетов, — приведет к еще большей прозаизации поэзии. Что ж, в том, что современная поэзия испытывает определенное влияние со стороны прозы, я не вижу ничего плохого. Да и проза прозе рознь — тексты многих прозаиков (Элтанг, Терехова, Славниковой, Иличевского, Быкова…) в бедности эпитетов никак не упрекнешь.
Возможно, что через какое-то время маятник качнется в противоположную сторону, и лучшие стихи лучших поэтов наполнятся эпитетами, как когда-то стихи лучших поэтов семидесятых-восьмидесятых. Но произойдет это, как мне кажется, не скоро. Пока эпитет оказывается чаще признаком поэтической “косметики” — а не “космоса”; текста-тени, текста-отражения — а не поэзии действительности. Как и в случае с рифмой (изысканной vs бедной), в отношении эпитета самому стихотворцу выбирать, какая ипостась его больше привлекает: украшатель — или создатель, kosme-te-s — или poie-te-s…