Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2011, 1

Но чувствуешь ли ты?..

 

 

Алексей Саломатин

 

НО ЧУВСТВУЕШЬ ЛИ ТЫ?..

(о филологической поэзии, нефилологической поэзии

и филологической непоэзии)

 

Ничто так не враждебно точности суждения, как недостаточное различение.

Э.Бёрк

 

О значении и назначении филологической поэзии спорят давно. Однако, как это обычно бывает, когда в дефинициях согласья нет, дискуссии зачастую ведутся о разных “Юриях Милославских”. В результате и инвективы противников, и апологии сторонников задевают предмет спора лишь по касательной.

Когда Вероника Зусева пишет: “филологическая поэзия — это “поэзия трудного пути”, поэзия формальной изощренности и эксперимента”, апеллирующая “к культурной памяти”, трудно не согласиться с тем, что перечисленные качества — несомненные плюсы. Но являются ли эти качества присущими филологической поэзии исключительно?

Ведь именно формальная изощренность с древнейших времен воспринималась как ключевая отличительная характеристика поэтической речи вообще: “Способные произвести впечатление словесное мастерство, необычность стиля рассматриваются во всех восточных поэтиках как коренное свойство художественной литературы, как признак “литературности”... Учение об украшениях, в своей совокупности реализующих идею отличия поэтического языка от непоэтического, образовывало, так же как и в индийской, важнейший раздел арабской и персидской поэтик”*. То же касается и области эксперимента: любой настоящий поэт — всегда экспериментатор, стремящийся преодолеть инерцию языка и канона и сказаться так, как до него еще не удавалось никому**. “Легкий путь” в поэзии невозможен в принципе, им идут графоманы и эпигоны. Любой же поэтический текст, даже лишенный явно выраженных формальных изысков, является результатом пресловутой езды в незнаемое, всегда сопряженной с рядом трудностей, независимо от того, с трудом ли было писано читаемое легко, или стихи текли свободно.

Но даже если признаком филологической поэзии считать исключительно нарочитое утяжеление стиля, тогда, видимо, главным российским филологическим поэтом придется признать Семена Боброва, за которым в кругах сторонников изящного карамзинистского слога “прочно утвердилась репутация “сумбуротворца”, тяжелого и бессмысленного поэта”***.


* Восточная поэтика: Тексты. Исследования. Комментарии. — Восточная поэтика. М., 1996.

** В этой связи показательно признание Олега Чухонцева: “Создать это нечто, то есть новое, чтобы оно реально существовало, имея в виду весь корпус русской поэзии, невероятно трудно, почти невозможно, потому что писать стихи по-русски очень легко... Да и как писать, зная сотни шедевров — двухстопников и трехстопников и много акцентных, смешанных и свободных стихов, — как писать, когда устойчивые обороты и ходовые словечки сами лезут под руку, и надо иметь великое мужество, или большую одержимость, или полную слепоту и забывчивость, чтобы вышло что-нибудь путное — хотя бы случайно, а чем случайней, как помним, тем и верней”. (О.Чухонцев. Цель поэзии — поэзия... — “Новый мир” № 9/1999).

*** В.Коровин. Поэзия С.С.Боброва и русская литература в конце XVIII — начале XIX в. — С.Бобров. Рассвет полночи. Херсонида. В 2 т. Т. 2. М., 2008.


Эпиграммы, слагаемые на него эстетическими противниками, ничуть не уступали по ядовитости выпадам Кеведо против Гонгоры. Чего стоит только язвительный “некролог” Вяземского:

 

Нет спора, что Бибрис богов язы╢ком пел,

Из смертных бо никто его не разумел.

 

Чтобы уразуметь язык Боброва и оценить масштаб его фигуры в российской словесности, смертным понадобилось около двух сотен лет.

Но был ли покойный филологическим поэтом?..

Что же касается культурной памяти, то и к ней, так или иначе, апеллирует каждый поэтический текст. Любому стихотворцу, хочет он того или нет, приходится считаться с тем, что используемые им метры, лексика и синтаксические конструкции уже неоднократно использовались прежде поэтами самого разного калибра и очень часто несут на себе “следы обращения”.

Е.Вежлян в статье “Портрет поколения на фоне поэзии”* приводит “филологическую хохму” “как сказал Пушкин: “Я тебя люблю””, иллюстрирующую “постмодернистское отношение к высказыванию, которое при ближайшем рассмотрении непременно оказывается общеизвестной цитатой”**. В таком виде — это действительно всего лишь остроумная шутка, но стоит изменить в исходной фразе число местоимения и время глагола, превратив ее в “я вас любил”, как ассоциации с Пушкиным станут практически неизбежны. И поэту, решившему ввести эту фразу в свое стихотворение, придется учитывать и все привносимые ею смысловые обертоны.

Традиция жестоко мстит игнорирующим ее авторам, зачастую придавая их стихам незапланированное комическое звучание.

Разумеется, взаимодействие с нею серьезного поэта не ограничивается лишь отсечением нежелательных ассоциаций. И вполне естественно, что автор рассчитывает на читателя — и в потомстве, и в поколенье — близкого ему культурного и духовного уровня. К тому же культурная среда неравномерна и изменчива во времени — не все, что кажется сложным аудитории, представлялось сложным автору. “Мы априори предполагаем, что классика — наиболее живая ценность. “Божественная комедия” Данте была таковой еще для Мандельштама и Ахматовой... но при нынешнем общем уровне культуры поэма великого флорентийца — скорее “историческая” ценность, чем “живая””***.


* Е.Вежлян. Портрет поколения на фоне поэзии. Молодая литература в поисках мейнстрима. — “Новый мир” № 10/2006.

** Забавно, что цитатой в конечном итоге оказывается и сама “хохма”: “Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей “люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: “По выражению Лиала — люблю тебя безумно”” (У.Эко. “Заметки на полях “Имени Розы””).

*** С.Кормилов. Мировая литература, литературные ряды и их история. — “Вопросы литературы” № 2/1997.


Многочисленные имена персонажей античных мифов, встречающиеся в стихах Пушкина и вынуждающие большинство нынешних читателей заглядывать в комментарии, современникам поэта были не менее понятны, чем, к примеру, “хищники”, “чужие” и “лары крофт” современникам Андрея Василевского. Если же любое упоминание культурных реалий в тексте считать проявлением “книжности”, то филологическими поэтами придется признать практически всех стихотворцев, когда-либо писавших.

Таким образом, среди приведенных Зусевой положительных качеств нет ни одного такого, которым бы в той или иной степени не обладала поэзия вообще.

Теперь попробуем выяснить, насколько филологическая поэзия сама соответствует возлагаемым на нее высоким надеждам. Возьмем в качестве опытного образца текст Тимура Кибирова, ставший благодаря упомянутой и Зусевой известной статье В.Новикова хрестоматийным примером “филологической поэзии в чистом виде”, и попытаемся обнаружить в нем признаки “трудного пути”, “цветущей сложности” и “апелляции к культурной памяти”.

 

Российские поэты

разделились

на две неравных группы —

большинство

убеждено, что рифма “обуян”

и “Франсуа” ошибочна, что надо

ее подправить — “Жан” иль “Антуан”...



Иван.

Болван.

Стакан.

И хулиган.

 

Ни изощренных строфических и синтаксических экспериментов, ни вычурных метафор и смысловой многозначности, ни сочных выражений и жирных рифм, ни прочих стилистических изысков (за исключением разве что претензии на некую фигурность) обнаружить не удается, несмотря на все старания.

Апелляция к культурной памяти формально присутствует, однако все взаимодействие с традицией сводится к следующему: лирический герой стихотворения прочитал комментарий к собранию сочинений Мандельштама и решил об этом поведать миру. С таким же успехом он мог бы посмотреть в окно и поведать миру что-нибудь вроде:

 

Сходящие с маршрутки,

как один,

презрев хромую урну,

с явной злостью,

но без какой-то видимой причины,

бросали, смяв в ладони, свой билет

в растущие окрест кусты рябины.



Машины.

Магазины.

О, скотины!

 

Так что при ближайшем рассмотрении “университетская” и “филологическая” поэзии, в статье Зусевой противопоставленные друг другу, оказываются не столь различны меж собой.

Вообще, попытки определить филологическую поэзию через набор внешних признаков — будь то высоколобая книжность, явные культурные аллюзии, включаемые в текст стихотворения комментарии и т.д. — представляются малопродуктивными, так как неизбежно сведутся к произволу субъективных оценок, по причине частой невозможности однозначного ответа. К примеру, стихи Михаила Еремина — это филологическая поэзия или формализм? Сноски и псевдонаучные пометы в стихах Лосева и Уфлянда — примета “филологичности” или один из способов создания комического эффекта? “Филологичны” ли, допустим, следующие строки Софии Парнок: “И в том нет высшего, нет лучшего, Кто раз, хотя бы раз, скорбя, Не вздрогнул бы от строчки Тютчева: “Другому как понять тебя?””? “Филологична” ли “Царскосельская статуя” Пушкина, и шире — экфразис и стилизация вообще? “Филологичен” ли, в конце концов, пародист Александр Иванов, ведь для адекватного восприятия его пародий необходимо знание первоисточников — чем не “образовательный ценз”?

Впрочем, филологическая поэзия филологической поэзии рознь.

Уже в самом определении заключена провоцирующая путаницу двойственность. Филологическая поэзия — это и (по аналогии с гражданской) поэзия, объектом рефлексии в которой становятся литературоведческие и лингвистические проблемы и реалии (от “Ars Poetica” Горация и цитируемых Зусевой стихов Каллимаха до “докторской диссертации” Льва Лосева “Ткань”). Для удобства обозначим ее — тематически-филологическая. Но это — и поэзия, обращенная к пресловутому “филологу-авгуру”, изобилующая демонстративной (часто — спекулятивно демонстративной) ученостью и “заточенная” в большинстве случаев, скорее, под возможность дальнейшего анализа, нежели под способность оказывать эстетическое воздействие на читателя, а потому оказывающаяся (еще в лучшем случае) лишь механической конструкцией, собранной из фрагментов чужих поэтик и языков. Назовем ее прагматически-филологическая. И хотя часто второй приписываются заслуги первой, а первой приходится расплачиваться за грехи второй, различие между ними куда значительнее, чем просто разница в форме и содержании.

Строго говоря, лишь прагматически-филологическая поэзия обладает неким количеством выраженных отличительных признаков для выделения ее в отдельную разновидность. А тематически-филологическая поэзия зачастую вообще не опознается аудиторией в качестве таковой.

Так, стихотворение Олега Чухонцева “Напоминание об Ивике” хорошо известно читателям, а порою даже интерпретируется как своего рода декларация авторского кредо: “Он оставался и остается собой, ибо, подобно своему Ивику, в самом темном лесу не только слышит вороний грай и угадывает скорый смертельный удар угрюмого злодея, но и чувствует воздух иного бытия”*. Однако тот факт, что это — пример филологической поэзии, еще никем не отмечался.

Стихотворение представляет собой полемический отклик на поэму Давида Самойлова “Последние каникулы”, на тот момент опубликованную лишь в виде отдельных глав. Чухонцев иронизирует над возможностью “свободы во сне” и предрекает опасности, которые сулит поэту метафизический и культурный эскапизм. На оппонента указывается лишь намеками — оба текста написаны трехстопным ямбом, в обоих случаях восходящим к Сологубу, причем если в “Последних каникулах” Сологуб (стихотворение “Нюренбергский палач”) цитируется именно метрически**, то в “Напоминании об Ивике” (“Чертовы качели”) — практически буквально: “Но что там? В хвойном мраке — / все ближе, ближе — ах! — / не птицы, а бродяги / с дубинками в руках”. Такое цитирование (крайне не характерное для поэтики Чухонцева) служит своеобразной меткой для читателя, призванной указать на адресата полемических стрел наряду со строками “Не блудному ли сыну / веселый дар небес?”, отсылающими к заглавию известной мини-поэмы Самойлова. Таким образом, перед нами — пример профессионального спора стихотворцев о разных поэтических картинах мира.

Несмотря на то, что “узкоспециальный” смысл не был “вычитан” аудиторией, стихотворение не утратило для нее своей эстетической привлекательности. О том, насколько привлекательным покажется приведенный выше текст Кибирова даже знакомым с дискуссией вокруг стихотворения “Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..”, предоставляем судить читателям, но то, что “некомпетентной” публике он покажется пустым набором слов (да и дурным), представляется нам очевидным.

И дело не столько в том, что прагматически-филологическую поэзию “нельзя понимать “отчасти”***, сколько в том, что достоинства ее (или то, что претендует именоваться таковыми) зачастую лежат за границами собственно текста, и шире — поэзии вообще. Ее пресловутые сложность и элитарность имеют мало общего, скажем, со сложностью стихов Максима Амелина с их ветвящимся инвертированным синтаксисом, вынуждающим держать в памяти пространные периоды и стимулирующим лирическое напряжение, поскольку достигаются не поэтическими средствами.


* А.Немзер. Поэт — Чухонцев. — “Время новостей” от 18 апреля 2007.

** Подробнее — см. А.Немзер. Поэмы Давида Самойлова. — Д.Самойлов. Поэмы. М., 2005.

*** Из упомянутой статьи В.Новикова.


Лев Лосев писал о Михаиле Еремине, профессионале нетривиальных краесогласий и многоступенчатых метафор: “Еремин труден не загадочностью своих метафор, а разношерстностью лексики”*. Но если уже одно использование слов “супин” и “прасубстантив” автоматически повышает градус сложности — а соответственно, и литературного престижа — текста, зачем ожидать вдохновения или терзать разум, рождая метафоры? И, надо сказать, многие авторы научились с успехом обходиться и без них. Вообще. Так что уместнее говорить не о “трудном пути”, а о легчайшем из возможных — пути подмены.


* Л.Лосев. Жизнь как метафора. — “Филологическая школа”. Тексты. Воспоминания. Библиография. М., 2006.


Впрочем, порою отметается даже мнимая сложность. Так, Юлий Гуголев, эксплуатируя доведенную до абсурда центонную манеру Кибирова и сочетая ее с юмором в лучших традициях передачи “Аншлаг”, завоевывает любовь широкой публики. А чтобы публика чувствовала себя комфортно, для составления центонов используются исключительно хорошо известные тексты, цитируемые максимально точно и объемно во имя мгновенного узнавания. Так, в одном из стихотворений Гуголев умудрился пересказать близко к тексту почти всю “Некрасивую девочку” Заболоцкого (случай, кажется, беспрецедентный). В другом — на манер старой кавээновской шутки “Не все то долото, что блестит” трансформировать Ходасевича: “И снова тут “музыка-музыка” / вплетается в пенье мое, / и русское-русское-русское / пронзает меня “ё-мое””. Вот такая вот рекламная служба “Русского радио”. Спасибо, что не “музыка-шмузыка”.

Но шутки шутками, а стихи Гуголева — показательный образец прагматически-филологической поэзии, вульгарной демонстративностью приема только наглядней иллюстрирующий ее изначальную спекулятивную сущность, — ученость должна быть заметна невооруженным глазом, а текст легко предоставлять возможности для комментирования.

Не случайна и любовь адептов прагматически-филологической поэзии к автокомментариям. Это не только дань постмодернистской игре, но и результат подозрения своих текстов в недостаточной состоятельности, нуждающейся в дополнительной аргументации.

И принципиальной разницы между подчеркнуто “культурными” стихами того же Кибирова и вызывающе акультурными “вавилибрами” нет. Отличаются лишь теоретические базы, подводимые под общую цель, — представление поэзией того, что таковой не является.

Конечно, и в тематически-филологической поэзии не все гладко — достаточно вспомнить хотя бы унылую риторику Дмитрия Быкова “И вот американские стихи...” Но в рамках ее, во всяком случае, всегда есть место и для эксперимента, и для творческого полета. А уж талант найдет, где развернуться. Возьмем даже такое, казалось бы, сугубо прикладное произведение, как “Эпистола о стихотворстве” Сумарокова. Создавая практическое руководство по стихосложению, автор XVIII века не ограничивается рифмованной дидактикой, но с изяществом разрешает ряд собственно поэтических задач — в зависимости от того, о чем идет речь в конкретных строках, благодаря фонетической организации текста и игре пиррихиями и спондеями меняется не только “оркестровка”, но и мелодия стиха вообще.

Ведь в конце концов не столь важно, о чем собирается поведать поэт в своем стихотворении — будь то мир электрона или тринадцать букв русского алфавита, — куда важнее — творческая независимость и способность на живой отклик, умение смотреть на вещи “голыми глазами”.

А вот с последним у большинства современных авторов возникают серьезные трудности — слишком часто накопленный культурный опыт мешает непосредственности восприятия. И если для того же Самойлова уход в несколько театрально-декоративный мир был сознательным выбором, то для многих поэтов (причем отнюдь не только “филологических”) восприятие окружающего мира через призму продиктованных культурой аналогий уже становится особенностью психологии.

Не миновала чаша сия даже такого признанного мэтра, как Сергей Гандлевский.

Он охотно и умело пользуется интертекстуальными перекличками для придания своим стихам дополнительных смысловых оттенков. Известное стихотворение “Устроиться на автобазу...”, будучи прочитанным на фоне “Зова автомобиля” Брюсова (по-видимому, основным источником является именно текст Брюсова, а не традиционно называемое блоковское “Грешить бесстыдно, непробудно”*), воспринимается не только как рассказ о жизни “шоферюги”, но и как горько-ироничное снижение связанных с автомобильным путешествием романтических иллюзий, “антологию” которых представляет собой стихотворение символиста и которым не остается места в реальном мире.


* См. М.Безродный. Конец Цитаты. СПб., 1996; А.Жолковский. К проблеме инфинитивной поэзии (Об интертекстуальном фоне стихотворения С.Гандлевского “Устроиться на автобазу...”). — Известия АН. Серия литературы и языка. Т. 61. — № 1/2002.


Однако часто за цитатами теряется собственный голос автора. Так, стихотворение “видимо школьный двор...” оказывается вариацией на тему эпизода из поэмы Чухонцева “Однофамилец”, в котором Семенов, главный герой ее, видит сон о школьном экзамене, оборачивающемся в контексте поэмы метафорой Страшного Суда.

На сюжетном уровне — кошмарный сон, в котором традиционная школьная атрибутика наполняется эсхатологическим содержанием, — влияние очевидно и порою доходит до прямого цитирования: “лягу на правый бок” (Гандлевский) — “он... лег на правый бок” (Чухонцев). Впрочем, фрейдистски-эротические мотивы из сна Семенова в стихотворении Гандлевского заменены политическими (у Чухонцева — отсутствующими), восходящими к Бродскому (“гомонит листопад / митинг глухонемых” — Гандлевский; “Листва / их научит шуметь / голосом большинства” — Бродский “Сидя в тени”) и, через Бродского, к Одену: “голосуем лес рук / надо же сколько нас” (Гандлевский) — “руки тянутся хвойным лесом / перед мелким, но хищным бесом” (Бродский “Лагуна”) — “The eager election of chairmen By the sudden forest of hands” (Auden “Spain”)*. Видимо, и письмо без знаков препинания и заглавных букв в данном стихотворении также восходит не к “московскому современнику” Гандлевского Алексею Цветкову, принципиально избравшему такую манеру, а именно к Чухонцеву, пользующемуся этим приемом крайне осторожно и в большинстве случаев — именно для описания сна или потока сознания.


* О полемической цитате из Одена в “Лагуне” Бродского — см. Л.Лосев. Иосиф Бродский: Опыт литературной биографии. 2-е изд., испр. М., 2006.


Несмотря на экспрессивный заряд и мастерство исполнения, стихотворение Гандлевского не добавляет ничего к своим первоисточникам (в отличие от первого примера, где налицо остроумный ракурс в полемике с романтической картиной мира). Для выражения собственных переживаний автор воспользовался уже готовым материалом из общей культурной копилки. Что этому виной — боязнь ли открыто выразить переживание или то, что герой, к несчастью, был филолог, — сказать трудно.

Как бы то ни было, подобное “повторение пройденного” и инерционное замыкание поэзии на себе самой зачастую представляет для ее дальнейшего развития опасность не меньшую, чем парапоэтические спекуляции.

Впрочем, это уже тема отдельного разговора.

Завершая же разговор о поэзии филологической, следует признать, что как положительные, так и отрицательные ее качества с легкостью обнаруживаются в стихах, принадлежащих к очевидно другим “поэзиям”. Это заставляет усомниться в целесообразности термина “филологическая поэзия” вообще. В самом деле, не является ли он очередным теоретическим симулякром, абстрактной унификацией, просочившейся в научный обиход из обыденной речи и сохранившей расплывчатость и неоднозначность? Не потому ли и споры регулярно ведутся вокруг да около, но почти никогда по существу вопроса, что ведутся они по поводу отсутствующей в темной комнате черной кошки?

Действительно, тематический критерий может быть положен в основу разве что отбора материала для поэтического сборника, будь то “Филологическая поэзия” или “Стихи о Москве”. Критерий прагматический позволяет говорить лишь о частном случае конъюнктурного письма: разница между титулованным филологическим поэтом, расчетливо конструирующим очередной материал для потенциального анализа, и записным советским стихотворцем, слагающим очередной формульный панегирик, лишь в том, что первый смело вместо “Ленин и партия” ставит “homo homini Барт и я”. О несостоятельности формального критерия было уже сказано выше.

Таким образом, термин “филологическая поэзия” представляется избыточным умножением сущностей. Не привнося дополнительной ясности, он только, как птица от гнезда, уводит исследователей в софистические дебри, отвлекая их от разговора о поэзии, которая в дополнительных определениях не нуждается.

Версия для печати