Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2011, 1

Явление глубины


Анна Кузнецова

 

ЯВЛЕНИЕ ГЛУБИНЫ

 

У любого явления, как и у вещи, есть глубина и поверхность. Не имея возможности оторваться одна от другой, не разрушив предмет, глубина и поверхность, точно в капле воды, создают напряжение, чем поддерживают и — если речь о явлениях — обогащают одна другую. Явленные в разных сферах и ракурсах, они называются разными терминами. В нашем случае — содержание и форма. Или: поэзия и версификация.

И как бы формалисты и их последователи ни доказывали, что форма и есть содержание, день сегодняшний показывает, что версификация как содержание — это уже не поэзия, а какой-то другой предмет. Психология, эстетика, лингвистика, может быть, — я не знаю. Знаю только, что не поэзия.

Наше беспрецедентное время на всех уровнях пытается нам доказать, что поверхность без глубины прекрасно может обходиться.

Надеюсь, ученые сейчас ведут полевые исследования, которые позволят понять и назвать все эти новые вещи, сотворенные отрывом поверхности от глубины. Эти предметы окружают нас плотным кольцом во всех сферах жизни. Они легко появляются, легко умирают, не оставляя по себе сожаления и легко заменяясь другими.

Наблюдая все это, невольно приходишь к мысли, что где-то точно так же бытует по присущим ей законам глубина. Оторванная от поверхности, она остается неявленной, теряет статус вещи. Оставленная без напряжения и обогащения, она хранит суть вещей за пределами вещного мира...

Ситуация в поэзии, на мой взгляд, сейчас такая: ее поверхность и глубина далеко разошлись, порвали внутренние связи и остались сами по себе. Рядом столичных кураторов были созданы условия, в которых формы зажили собственной феерической жизнью. К тому, что я об этом писала, добавить пока нечего. Все это продолжает развиваться в прежней логике: бурлят мероприятиями литературные кафе, выходят эффектные поэтические книги, на фестивалях и слэмах активно воздействуют на публику фактурные персонажи. В этом вареве, конечно, попадается и сто╢ящее, но оно подается на равных со всем прочим — качество подлинности никак не выделяется из общей массы самых разных качеств, представленных на всеобщее обозрение, поэтому тут же тонет в общем пире и хоре, а первенство отдается артистическим эффектам. Неудивительно поэтому, что подлинное таится и избегает огласки.

Чтобы продолжить начатый когда-то разговор о ситуации в поэзии и на том же уровне убежденности привести положительные примеры, мне пришлось несколько лет ждать и искать, просеивая поэтические книги, попадавшие ко мне в больших количествах. Три поэта, сохраняющие поэзию как глубину, обнаружены в разных точках пространства благодаря заинтересованному поиску тех, кто пытается противостоять сложившейся ситуации. И это уже явление, которое можно противоположить “коллективному телу поэзии”, как выразился о нашей фонтанирующей стихами тусовке один оберегающий ее теоретик. Все трое живут далеко от столицы: Юрий Казарин — в Екатеринбурге, Владимир Иванов — сперва жил в Костроме, а теперь в Иванове, Алексей Дьячков — в Туле. Тула — это тоже далеко от столицы. Все, что не сама столица, — далеко от нее, в этом убеждаешься уже в ближайшем Подмосковье...

Эти три поэта — не школа, не группа, не течение и не направление. Это — явление. В советское время таким же явлением была “внутренняя эмиграция”, которой поэты противостояли огосударствлению искусства. Теперь похожее явление противостоит его отусовлению.

 

“Философия, история, политика” — так обычно выглядит логическая цепь, которую часто делают названием рубрик деловые издания, претендующие на весомость. Движение из философии и истории к поверхности жизни выводит в политику, что мы и видим сейчас на всех уровнях быта. Политика ведь в широком смысле — стремление к выгоде, а не к истине. Воцарившись, политика подменяет философию политтехнологией, а историю превращает в подгонку исторических фактов под выгодный тезис: сейчас мы живем хорошо, а все, что было до сих пор, неуклонно через многие тернии вело к нынешнему процветанию...

Движение из философии и истории в глубину жизни погружает в поэзию, поскольку выводит на иррациональное. Как сказать себе: все в этом мире единично, уникально, все явлено и живо чудом — и устоять на ногах?

 

...Бабочка оживает,

распространяясь в ряд,

мечется, пришивает

к воздуху влажный взгляд.

Все на живую нитку

сшито — не перешить...

Высмотреть эту пытку.

Выплакать эту нить.

 

Это поэтическое кредо Юрия Казарина, которого поэтом сделал философский поиск. Две его книги с одним названием — “Каменские элегии” — вышли с интервалом в год*, первая — в белой обложке, вторая — в черной. Обе они — об одном. Я не знаю, кто он по образованию и по роду деятельности, но вопросы, которые он ставит перед собой, уже две с половиной тысячи лет обсуждают философы.

Элегии Юрия Казарина отвечают всем признакам жанра, при этом резко отличаются от жанрового канона. Вечер, в котором скрывается утро; утро, в котором провидится вечер; кладбище, мягко, не разрывая сердца, напоминающее о бренности сущего; грустный покой, разлитый в природе; герой — сам поэт, человек, наделенный особой чуткостью; после сгущения печали — просветление, возврат в точку покоя с надеждой на высшую мудрость... Все это здесь есть — кроме мягкости и покоя.

Элегия — жанр, стоящий скорее на интонационной краске, чем на тематической доминанте. Юрий Казарин чаще идет по другому пути: тоном, лишенным всякой меланхолии, а местами с живым исследовательским интересом, он говорит о смерти.

В первой книге вместо предисловия — несколько пейзажей, в которые исследуемая субстанция вписана то силуэтом, то знаком: “Слева рыбак, справа рыбак, / в небе — все остальные”; “Наличие креста / в сырой структуре сада, / падение листа / как продолженье взгляда // откуда-то извне / по долгой вертикали, / где помнят обо мне / два мертвеца едва ли”.

Основной текст начинается с шестого стихотворения и задает как формулу светлый конец:

 

Неба все больше, мало

суши осталось, тверди.

Жизнь наконец совпала

с тем, что коснется смерти.

. . . . . . . . . . . . . .

Медленный взгляд оттуда,

где умирают звуки,

где происходит чудо

прямо из этой муки.

 

В седьмом стихотворении является образ небытия как не случившегося события: “откроешь фолиант рояля — / он пыльной музыкою пуст. ...Как дом, не купленный в деревне, / где ночью рвутся провода / с душой, готовой к перемене / не мест, а места навсегда”. То, что могло быть, но не случилось, достойно острого сожаления: в перспективе неизбежной смерти любое бытие — малое, временное, не имеющее свидетелей — единственная ценность, единственный противовес.

Но конечное высветление, явление чуда из муки, делающее разговор о боли и смерти поэтическим, — уже в следующем, восьмом стихотворении возвращается:

 

В пепельнице окурок,

в небе кусок луны.

Тысячу слов, придурок,

вытянешь из стены.

Спи, говорю, покуда

счастья на свете нет:

значит, иное чудо

мучает этот свет.

 

Это — начало первой книги, экспозиция, задающая формулу дальнейшего развития, — поэт-философ очень логичен по-своему. Его творчество — мышление, а книги — не сборники стихотворений, не россыпи впечатлений, а своего рода лирико-философский трактат, двухчастная цельность. В своем поэтическом поиске он возвращает глубину жизни в ту точку, когда из философии еще не выделились науки, но — современный человек — он не может не пользоваться обретенным в школьные годы научным инструментарием: тезис, доказательство, вывод.

Дальше являются образы смерти, самый частый из них — небо: “Деревня дымом в смерть заехала”... Небо у Юрия Казарина почти всегда угрожающе: “Принюхивается небо / стужей, звездой железной / к жизни над бездной”. Смотреть в него жутко, спиной к нему лучше не поворачиваться, жизнь под ним — беззащитна и героична, поскольку имеет мужество быть: “в небе уже стервятник / к небу стоит спиной” и “черно-золотой, / как божьи брови, шмель / под страшной высотой / несет виолончель”, в этом ряду трогательно героичных существ стоит и сам поэт, смысл хрупкой жизни понимающий так: чтобы “собой расширить вещество, / мерцающее в каждом чуде”. Найдя смысл и оправдание жизни, можно со всей ответственностью заявлять в последних строчках второй книги: “Мне хорошо в твоем аду / молчать над бездной”.

Чередуются ракурсы, в которых поэт застает смерть врасплох для созерцания в упор, чаще всего — лицом к стене. Спиной к земле и взглядом в “бездну”, “страшную высоту” — тоже часто. Зачем ему этот ужас? “Чтоб замолчать лицом к стене и не заплакать”. Стоицизм, с которым этот поэт встает вплотную к тому, от чего поэзией обычно защищаются, восхищает. Поэтический дар здесь — не щит Ахилла, но микро- и телескоп для беспримерного исследования, по ходу которого выдаются теоремы с доказательствами всего сущего и кажущегося, а то и с неожиданными обнаружениями: “скользит с небес пшено / по лунному осколку / из рук — из первых, но / невидимых, поскольку / кончается окно”, а снег пахнет, “как божья кепка, наверно, пахнет изнутри”. После таких находок — неизбежен срыв в молитвы, заговоры, безумноватые призывы: “Давно пора по всем приметам / да всем зверьем из хохломы / лизнуть глазное дно зимы / и отразиться в нем валетом”... Приклеивая высшей силе черно-золотые брови и напяливая на нее пахучую кепку, придавая грандиозному и непонятному приметы живого, поэт дает себе передышку, отпускает себя в чистую радость — ну их, эти элегии, посмотрите, какие улыбки нам дарит природа: “Тряхнет скворец, с бесстрастным глазом, / плечистым пушкинским плащом”, “Трижды воздух поцелуешь — и собака подойдет”; среди элегий вдруг появляются оды радости, вроде вот этого уравнения воды и крови, развивающего поиски Филонова и Заболоцкого:

 

Как долго лошадь пьет из лужи

сначала ноздри, очи, уши

свои, потом кусок небес

и в кромку врезавшийся лес.

И дождь идет, у нас бывает —

он лупит вкось по пузырям,

и лужа ноздри раздувает

навстречу розовым ноздрям.

Целуйтесь, два лица природы —

и жажда жизни, и любовь,

пока несут над бездной своды

вода и кровь, вода и кровь.

 

Между срывами в бред и моментами отдыха в радости — возвращение к логике и вполне исчерпывающие элегические выводы: “Между смертью и любовью / этой жизни места нет”; “Кровь коротка / — тянет себя в кольце / так, что два синяка / выступили на лице...”; “У смерти твое лицо: / заглянешь ли в озерцо, / в зерцало, в стакан, в кино — / это оно”.

В размышления о жизни и смерти совершенно естественным, традиционным для русской поэзии образом является размышление о стране. Облик ее встает среди отнюдь не петербургских блоковских, но уральских туманов, которые — не что иное, как “белоглазый облик боли”, а люди в них — “часть погоды”: “Идет. Не окликай его, / прохожего, он часть погоды”; “На кладбище беременная, вот / она, как дождь, сквозь заросли идет”... Погода в долгу не остается — отдает синкретический образ: “Сухая гроза — что в завязке алкаш”; “пока поет с зашитым ртом зима / и дышит дымом и державой”. Зима поет с зашитым ртом, соотечественники — с открытым, про тюрьму, тоже дышат державой и движутся по “тройной лыжне одеколона”, а сопровождает их путь — тот “шорох смысла бессловесный”, который, как реликтовое излучение, пронизывает мир от первых дней.

Неожиданно для себя я нашла в первой книге на редкость удачный образец современной гражданской лирики, как мне казалось, невозможной сегодня. Блоковское “О Русь моя, жена моя” пережито и выражено совершенно по-своему:

 

Отвернувшись к стене,

чтобы прямо сказать стране:

ненавижу тебя, но не

умирай, оставайся во мне,

словно небо, растущее вне

понимания неба; в вине

не тони, не куражься в огне

стужи, ужаса, и к стене,

но с другой стороны — в окне —

отвернувшись, прижмись ко мне.

 

Образ спины, прижатой к спине, возвращается во второй книге в стихотворении “Между тобой и мной только шинель...” Лежа на шинели “лицом к тому, что тяжелей земли”, человек прижимается к лежащему под землей, “чтобы — спина к спине — / бездну оборонять”. Это позиция: бездну оборонять. Охранять, как бились древние ратники, грандиозное. Позиция и трагическая — гибель в этой войне неизбежна, и героическая — грандиозные смыслы, глубины и бездны нужны малым и слабым, чтобы не пропасть в ничтожестве, — так всякой части необходимо целое, которому оно принадлежит.

 

Туляк Алексей Дьячков, выпустивший книгу “Райцентр”**, скорее метафизик, чем философ, — истина представляется ему очевидной и незыблемой, не требующей поисков и уточнений. Поэтому книга открывается изложением кредо:

 

От невеселой жизни нашей

Я скоро завалюсь в бурьян.

Но свет и тень — такая каша,

Что буду я и сыт и пьян.

 

Мир, который предстает в стихах Алексея Дьячкова, совпадает с описанным у Казарина вплоть до деталей одежды провинциального мужчины средних лет, поэт он или слесарь: “Отражусь я кепкою моей / в белой плоской кнопке выключателя”. Непременный пьянчуга в пейзаже: “Сосед серьезный, как Гагарин на Востоке, — Спешащий тару сдать и топливо залить”. Обязательная живность, стирающая грань между провинциальным городом и деревней: “Коза сжевала высохшие брюки”. Горькая детская или генная память — о войне, о суме и тюрьме, о зависшей в углах дома беде и разрушенной семье: “Всю ночь я с кухни слышал шепот. / Просящий женский, злой мужской. / От косяка клин света желтый, / сужаясь, двигался за мной”...

Но этот добротно переплетенный столичным издательством томик, а также все публикации Дьячкова в периодике — полная противоположность казаринскому своду доказательств существования жизни в условиях полной ее невозможности. При сходстве фактуры и частом обращении к жанру элегии, здесь — в подробностях выписанные свидетельства того несомненного факта, что рай — не где-нибудь, а на земле, причем самый центр его — это она, глубинка, и есть. Это ясно читается и в подтексте названия книги, и в самой лаконичной зарисовке местного ландшафта:

 

Пылят в кювете утки-куры,

вяз над пивным ларьком дрожит.

За столиками балагурят

подвыпившие мужики.

И сразу за ж/д откосом

темнеет Космос.

 

Российская провинция со всеми признаками беды, нищеты, разорения оказывается раем для влюбленных в самое жизнь ее насельников, живущих малым. Нестяжателей, пирующих чаем вприглядку: “Между рам тополиный жир С цокотухами, богомолами”, полемизирующих с трагиками:

 

Отец, я до правды твоей не дорос.

Пришли мне на праздник открытку.

Я выйду под ветви вангоговских звезд,

Во тьму золотую, как рыбка.

В карманах пальто моего пустота,

И шарф мой намотан, как вечность.

Таинственный дым выпускают уста,

И липнут друг к другу словечки.

А то, что на холоде я превозмочь

Нечаянной речью не в силах,

Впущу с долгим вдохом, как черная ночь, —

И выдохну пламенем синим.

 

Вот такой красноречивый вздох: что делать с тем, с чем ничего не поделать? Да гори оно синим пламенем — все, что непоэтично. Потому что — “...Скамья скрипит под бабками, от сказок слепит свет. / Царица в кресле бархатном улыбку строит мне. / Макну в белила кисточку, махну, коснусь холста — / над горизонтом призрачным к звезде летит звезда, / играют в прятки-салочки, и звонкий слышен смех. / Порхает белой бабочкой декабрьский сладкий снег. / За снегом — тьма чердачная и щель. Но в этот лаз / изогнутый — пока что не проник татарский глаз”. Небо в этом мире не страшнее чердачной тьмы, в которую месяц — изогнутое отверстие — пропускает свет иного мира. Смерть — безжалостная татарва — непременно совершит свой набег, но пока рай не обнаружен, блаженство длится, небесный взгляд не страшнее коровьего:

 

Налился синей кровью влажный глаз,

всей пустотою выпуклого неба,

сквозь всполохи разглядывая нас.

А мы молчим. Последний вечер лета.

 

Бытие сладко само по себе, дорого всеми своими подробностями, перечислять которые — что молиться о здравии: “...И вот сижу, погоду жду / под липой с мокрою кукушкой, / просроченный кефир цежу, / жую филипповскую сушку”. Кефир просроченный, а благодать, разлитая в мире, бессрочна, покидать его жалко: “Я знать не хочу, что пора расставаться. Я с Мишей Крыловым пойду На снежную горку на санках кататься. Мы ночью вернемся в снегу. Притихнем, друг с другом усядемся рядом, Пусть свечи на елке горят, Пусть взрослые, в сторону нашу не глядя, О нас за столом говорят”. Жалко, но придется, поэтому и уход надо сотворить осмысленно, собрав его из мгновений, как четки:

 

Когда мой дождь прибьет жару, а ходики мой век оттикают,

На влажной трассе дежавю, оставив у райцентра тихого

С капотом задранным жигуль (игла залипла в карбюраторе),

Я буду слушать тишину в кафе, разграбленном пиратами.

 

Потому что так грустно “На кушетку упасть / и к стене повернуться”.

Ритуалы бытия прекрасны. Выраженные в одухотворенном быте, они перевешивают наличным, явленным здесь и сейчас счастьем любое трагическое содержание:

 

Кухню нарисуй, художник Водкин,

Штору, пыльный фикус на окне.

На затертой, выцветшей клеенке

Хлеб, селедка, луковицы две.

. . . . . . . . . . . . . . . . .

Мокрой вербы обломаем прутья,

Сядем перед белой простыней.

Пусть нам фильм с художником прокрутят

О судьбе тяжелой, непростой.

О войне, любви, разбитом сердце,

Старости и мире без меня,

Были чтоб и смерть красноармейца,

И купанье красного коня.

 

“Кухню нарисуй, художник Водкин”, “Изобрази меня, Шагал”, “Вставь в рамку простую и мне подари Печальную эту картину” — незамысловатый быт исполнен творческого энтузиазма и не просто живописен — иконописен. Так бытие превращается в житие.

Живопись и музыка — деликатесы, которые райские существа вкушают по праздникам, а праздники у них — когда они сами захотят: “Витамин виниловой пластинки / балует сознание мое”, “На улице гитара, крик, галдеж” — и без гитары хорошо, но она — витамин, и несъедимый, обогащенный витаминами праздничный салат пьянит и усыпляет:

 

Сосед с аккордеоном, ё-мое.

Двор, на веревке белое белье.

К сугробам подступают малыши.

На кухне не затянут кран, кап-кап.

Заштопан коврик, выпотрошен карп.

Я сплю, и ты меня не тормоши.

 

Естественно и незаметно в это бытие-житие является евангельский сюжет: апостолы сидят на перевернутых лодках, плетут невод, а вокруг — деревенский пейзаж, вот только оливы вместо вязов. И потрясает открытие: величайшие события, противопоставленные движению времени, исторической перспективе, научному дискурсу — всему тому, что люди сотворили за два тысячелетия, — происходили на той же земле, в такой же провинции мира. И вот уже “Соседский склон признала осень, / склон тонким золотом прошит. / Осла к горам ведет Иосиф, / Мария с девочкой спешит” — это уже здесь, среди вязов. Почему в стихотворении, названном “Новое время”, у Марии — девочка, а не мальчик? Наверно, потому, что мальчик уже был.

Новозаветный сюжет ведет в книге свою партию, после стихотворения “Приступ”, в котором герой “вышел в сумрак с мусорным ведром”, совершил несколько привычных действий, “Боже, — молвил и замолк, заметив, — / В воздух не вмещаются слова”; перед “Кардиологией”, где его окружает больничный интерьер, — стихотворение “Пятница”:

 

Я все больше боюсь потерять эти несколько слов,

Что промолвил сын плотника, в сумерках голову вскинув.

И замолк Самуил, и Исайя молчал над костром,

И Захарий безмолвствовал, хлеб разминая, как глину.

Из разбитых мехов я последнее вылил вино

И, не сделав глотка, за другими поднялся, как пьяный.

Уходя, человек проявился в проеме дверном

И, шагнув за порог, в темноте зашуршал по бурьяну.

 

Еще через несколько райцентровских элегий — кульминация темы, “Первые апостолы”: “Не помню слов, но то, что он сказал, / когда мы весла подняли, запало”; а через строфу —

 

Зачем Он к нам пришел? Что мы для Бога,

коль вправду Он — мессия? Как далек

Он должен быть от нас, когда дорога

моя и братьев в море, а не в храм.

Заря росла и приближалась к нам.

 

Философский Бог Казарина требует доказательств, обнаружений; Дьячков свидетельствует о Его бытии наравне с евангелистами, да так, что не усомнишься: “Я слышу, за детьми и взрослыми Вбегая в сенцы позже всех, Веселое многоголосие: Мария, мама, первый снег!”...

В этой книге я неожиданно для себя обнаружила еще одну сегодняшнюю редкость — изумительный образец любовной лирики:

 

Я подношу к глазам тимьян,

дорогой сорванную зелень.

Я слишком долго ждал тебя,

как ждал порой на карусели

заветной очереди, в такт

печальному круженью завязь,

лист подвернувшиеся в прах

кроша. Дыша. Переминаясь.

Я становлюсь тобой, а ты,

протуберанца тонкий волос

смахнув, за жестом прячешь робость,

как синий свет игра воды.

 

Костромича Владимира Иванова в поэзию привела история. Стихотворение, которым открывается его книга***, так и называется: “История”, и в нем поэтически сформулированы ее основные идеи. Сюжет взятия Зимнего разворачивается на садовом участке с домом, революцию произвел выпавший снег: “Нарциссы пали, сник за час Куст розовый в цвету, Ведь вожакам мятежных масс Плевать на красоту”... И оказывается, что происходящее у поэта на участке — реальнее и важнее написанного в учебниках. Оно дает для понимания большой истории куда больше. “Я сам в бушлате и клешах По мрамору иду, Дивясь на свой тяжелый шаг В чужом своем саду” — так идущего настигает прозрение, что революции — явление природы, а не человеческой воли: массами людей управляет то же, что и снежными массами.

В стихотворении “Студенты” — та же мысль о природе революций (подтаявший в короткую оттепель снег на этот раз выступает за белых: “Такой в природе поворот / как будто белые в Крыму, / сугроб зияет у ворот — / в Париж не убежать ему”), та же мысль о ценности частной жизни: “Через гражданскую войну / идем, как боги — широко, / несем в пакете молоко / и булку на двоих одну”.

Двигаясь из истории в поэзию, получаем такой вариант геополитики:

 

Я секрет тебе открою —

никакого нет Китая.

Эти гады точно знают —

нам туда не долететь,

не проверить... а коль скоро

это так, то можно врать нам

про Китай, что будто есть он,

и китайцами пугать.

Там такой же подзаборный

и с такою же принцессой,

и такая же дворняга

грела место им всю ночь.

И для них там сочиняют,

будто где-то есть Россия,

но они-то тоже знают —

никакой России нет.

 

Тему продолжает стихотворение “Историки”, в котором время становится пространством, а два бывших школьных друга могут выбрать средство передвижения по нему — государственническую или гуманистическую позицию: “...В любой из дней не заперта калитка, В любое место... Ихний дилижанс, И наша рядом тряская кибитка. // На чем пойдем? На нем или на ней? ...А там вдали... левее Петроград, Правее Ленинград в своей блокаде...” Развиваясь на восьми пятистопных ямбических строфах, это стихотворение достигает большого эмоционального накала, говоря все о том же: история — это не то, что знают, а то, что переживают как личное: “Бегом назад! Верните гаражи, Родителей, мотающихся в Польшу, Пусть по утрам по ящику мужик Снимает сглаз и изгоняет порчу. // Вернись, необходимая тоска, Ты — Родина, тебя-то нам и надо...” Толстовская трактовка истории, ради которой великий прозаик написал огромный четырехчастный роман, развивается и преломляется в этом стихотворении: бесконечно малые единицы истории хранят ее поэзию, не давая миру слететь с трех китов и четырех слонов, когда великие исторические личности его меняют, делая политику: “...А мы сентиментальные статисты, Сквозь нас Высоцкий пасмурный идет И падают из петель декабристы”.

История с ее поэзией — повсеместно и ежемоментно, в бытовых сценках, сводящих в микроконфликтах старость с ее охранительной задачей и юность с ее потребностью в поступке, как в стихотворении “Мальчик”, где скучающий в церкви мальчишка задувает свечу.

Кульминация темы — стихотворение “Подслушанное”, где знания о войне поверяются картинами ветеранского быта и рассказами свидетелей, разрешаясь чередой формулировок с анафорой “Война — это” и обнаружением собственного места в мире, где была такая война: “Война — это маменькины сынки, Один из которых — я”.

В ряде вроде бы проходных, но почему-то запоминающихся стихотворений обаятельный, артистичный герой слоняется по весям, участвуя в абсурдных сценах провинциального быта и натыкаясь на страшные точки пересечения большой и малой истории. В стихотворении “Измена” это он сам, после бессонной ночи страдающий конспирологическими галлюцинациями. В стихотворении “Порожняк” это сумасшедший лесник, не дождавшийся сына с войны, считающий себя поляком, погубленным Иваном Сусаниным. В стихотворении “Перекур” это фантазийный персонаж с ответственной должностью завскладом войны, который делит планету с другими завскладами — труда и свободного времени.

Есть в книге еще одна линия, построенная то на рефлексии о лицедействе, то на перевоплощении в самые разные существа и предметы, вплоть до рыбы, которую ловят неводом, — здесь поверхность воды сближена с потолком, а рыболовный крючок — с крюком для люстры, соблазняющим самоубийц... Или камня, лежащего в кустарнике, мечтая, чтобы его не сдвигали с места... Поэзия дает ему способность выйти из себя, посмотреть на мир иным глазом, почувствовать его не похожей на кожу поверхностью и изложить свои выводы уже в человеческом облике. В стихотворении “Актеры устали” проводится мысль, что историческая сцена требует капитального ремонта, а реквизит — обновления: “подновить кое-где горы, / свежей рыбы засыпать в реки, / разобрать по кубикам город / тот, что строили якобы зэки” — да только нет на новую бутафорию денег у бухгалтера в кассе...

На одном с ним развороте — редкое для этого поэта стихотворение, в котором нет юмора, — юмор всегда возникает у Владимира Иванова как побочный эффект неожиданного масштабирования и столкновения далековатых явлений, а это его излюбленные приемы. Но стихотворение “За завтраком” — внутренний монолог, в котором лицедейство принимает оборот повседневной трагедии: чтобы не пугать близких, человек выступает таким, каким они хотят его видеть: “Вожусь с салатом // и не касаюсь непривычных тем. // Тем паче неприличных опасаюсь, / выуживаю сносный анекдот / из вод, к которым год не прикасаюсь / крючком с наживкой — и не первый год // с разбегу в эти волны не бросаюсь”. В этом стихотворении — особая строфика: пятистрочная строфа с рифмовкой ababa как выражение однообразия, присущего бытовым ритуалам; но пятая строка во всех трех строфах отделена отбивкой, рисуя жест внутреннего отстранения.

Стихотворение “Курорт” — тоже внутренний монолог, и о том же. О столкновении сознания, воспитанного логикой, с иррациональной, темной частью мира. Поэт надевает маску мужичка из глубинки, приехавшего к морю с женой, купившей жакет цвета морской волны: “Ей так и сказали: морской, мол, волны, Она и разинула рот, Но скрыли, что море бывает ночным И ночь его цвет крадет. // Я раз, после ужина, к морю ходил И плавал в нем нагишом. И так далеко в темноте заплыл, Что берег едва нашел. // И были волны морские черны, Как будто их вовсе нет, И не было цвета морской волны, Которого жонин жакет”.

 

Поэзия восхищает. Чем — сформулировать невероятно трудно, инструментарий анализа поэзии лежит за пределами литературоведения. Он есть у философов, но их язык мало кто понимает — я всем советую прочитать “Исток художественного творения” Хайдеггера, хотя эти несколько страничек весьма непросто одолеть...

Виртуозная версификация тоже восхищает, но иначе. Тем, кого радует самодостаточная поверхность, достаточно легко доказывать свои тезисы и привлекать на свою сторону неискушенную читательскую аудиторию блеском эрудиции и глоссолалии.

Поэзия, отстранившаяся от формальных поисков, пребывающая в простых формах, которые начинают образовывать подобие “большого стиля”, — я не готова петь этому дифирамбы. Я за богатство и разнообразие форм. Образ лирического героя как провинциального пьющего мужичка в мятой кепке мне тоже не глянется. Я за то, чтобы в человеке все было прекрасно — как у Чехова дальше, вы помните. Я за то, чтобы поэзию олицетворяли молодые, красивые юноши и девушки, сидящие за столиками в “Пирогах” или “Билингве”, — но, увы, там эта своевольная субстанция ночевать не желает.

Поэтому сейчас мне приходится делать усилие поиска и утверждения того, что мне не до конца близко, чтобы показать: то, чего нынешним самодостаточным формам недостает, чтобы не быть однодневками; то, чем они должны утяжеляться и обогащаться, чтобы быть жизнеспособными; то, что игнорируют их эффективные производители, — есть.

 

 

* Юрий Казарин. Каменские элегии. Стихотворения. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2009; Юрий Казарин. Каменские элегии. Часть вторая. Стихотворения. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2010.

** Алексей Дьячков. Райцентр. М.: Мир энциклопедий Аванта+, Астрель, 2009.

*** Владимир Иванов. Мальчик для бытия. Стихотворения. М.: Журнал поэзии “Арион” (серия “Голоса”), 2009.

 

Версия для печати