Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2010
Ирина Роднянская
В ПОГОНЕ ЗА ФЛОГИСТОНОМ
(“лирическая дерзость” позавчера, вчера и сегодня)
Быть может, того “элемента”, который заставляет меня вздрагивать при чтении иных стихов, на самом деле и нет; быть может, просто-напросто существует великая лирика или, скажем так, отличная лирика, а “огненная субстанция” в ней, флогистон, отвергнутый наукой химией, тоже не более чем плод (моего читательского) воображения. Но все-таки я попробую…
Как многие помнят, словосочетание “лирическая дерзость” принадлежит Льву Толстому и прозвучало в письме В.П.Боткину, который прислал ему в июле 1857 года переписанное от руки стихотворение Фета “Еще майская ночь”: ““И в воздухе за песней соловьиной разносится тревога и любовь!” Прелестно! И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов”. Как “послеблоковский” читатель поэзии я проиллюстрировала бы “непонятную лирическую дерзость” Фета другими, более ошеломляющими его стихами. Важно, однако, что над такой именно “дерзостью”, “дерзновенной отвагой”, по его же слову, раздумывал сам Фет, независимо от того, передал ли его свойственник Боткин ему отзыв Толстого, — и дерзко о ней писал. Вот наделавший много шума фрагмент из статьи Фета “О стихотворениях Ф.И.Тютчева”, написанной вскоре после письма Толстого (опубликована в “Русском слове” № 2, 1859): “…Лиризм, этот цвет и вершина жизни, по своей сущности навсегда останется тайной. Лирическая деятельность… требует крайне противоположных качеств, как, напр., безумной, слепой отваги и величайшей осторожности (тончайшего чувства меры). Кто не в состоянии броситься с седьмого этажа вниз головой с непоколебимой верой, что он воспарит по воздуху*, тот не лирик. Но рядом с подобной дерзостью в душе поэта должно неугасимо гореть чувство меры”.
“Прыжок с седьмого этажа” немедленно вызвал общее недоумение и насмешки. Даже Достоевский, защищавший эстетический антиутилитаризм Фета — а заодно и “скандальное” его стихотворение “Шепот. Робкое дыханье…”, — в статье “Г-н -бов и вопрос об искусстве” слегка посмеивается (намеренно снижая “этажность”) над “поэтическим правилом”, что “тот не поэт, кто не в состоянии выскочить вниз головой из четвертого этажа (для каких причин? — я до сих пор этого не понимаю; но уж пусть это непременно надо, чтоб быть поэтом; не хочу спорить)”. Однако Фет знал что говорил. (А до него — Пушкин: когда “душа стесняется лирическим волненьем” — “мысли в голове волнуются в отваге”.)
Удач в лирике без отваги, без дерзости — не бывает, иначе лирическое письмо, как никакое другое, становится инерционным (и такова, увы, основная масса написанных и пишущихся стихов). Но я хотела бы — наугад — локализовать то, что, возможно, имели в виду Толстой и Фет. Дерзость лирика бывает трех родов. Во-первых, это — экспериментальная дерзость, непривычность средств выражения. Течение времени микширует ее остроту. Так, современники были шокированы “безглагольностью” (одни назывные предложения!) все того же фетовского “Шепота…” — сегодня мы в бессмертном стихотворении в последнюю очередь замечаем это его “экспериментальное” качество. Образцами экспериментальной дерзости являлись не только “Столбцы” Заболоцкого, но и “Стихи о Прекрасной Даме” Блока (раздражение многих современников — тому свидетельство); мы привыкли и к тем, и к другим. Во-вторых, это — дерзновенная магия стиха, “гипноз”, выключающий у читателя логический контроль. Имею в виду, конечно, не нарочитый “Чуждый чарам черный челн”, а, скажем, такие вещи позднего Заболоцкого, как “Я трогал листы эвкалипта…” или “Гурзуф” (“В большом полукружии горных пород…”), имеющие почти заклинательную силу. Или еще очевидней — у Фета же: “Уноси мое сердце в звенящую даль, Где как месяц за рощей печаль; В этих звуках на жаркие слезы твои Кротко светит улыбка любви”, — если задуматься, полнейший алогизм, но задуматься не получается: “чудо есть чудо” — настигает “врасплох”, как сказал другой поэт**.
* В современных комментариях к этому популярному пассажу мне пока не встретилось упоминания о том, что Фет фактически рекомендует лирику дать согласие на одно из предложений искусителя Христу (Мф. 4:6). Поистине лирика — занятие духовно рискованное.
** Это не обязательно магия напева, “напевной лирики”, которую так убедительно описал на примерах из Фета Б.М.Эйхенбаум. Когда в “Дарах Терека” звучит: “Он в кольчуге драгоценной, В налокотниках стальных, Из Корана стих священный Писан золотом на них”, — мое воспринимающее существо трепещет от этой магии, непонятно в чем заключенной.
И, наконец, в-третьих — тот “флогистон”, что я ищу: дерзость сердечной безоглядности, “где слышишь не песню, а душу певца”, как сумел сказать опять-таки Фет (в первых двух случаях, говоря условно, слышна именно “песня”). “Бесцензурное” (беззащитное!) изъявление душевного импульса, прямиком замыкающееся в сердце читателя/слушателя: не гипноз, а короткое замыкание. Думаю, такова суть “прыжка с седьмого этажа”. И неожиданные, казалось бы, слова Фета о необходимой осторожности тут весьма кстати: того, кто решился так “прыгнуть”, именно чувство меры (такт и вкус) защищает от до смешного оголенной наивности; чтобы прыгнуть, нужна отвага, чтобы не шлепнуться, а “воспарить” — артистизм.
Впрочем, дерзость этого рода иногда представляется невыносимой, недопустимой даже записным знатокам. Мы уже никогда не станем читать ставшее притчей во языцех стихотворение Фета в его первоначальном виде. “Шепот, робкое дыханье” — этот след редакторского рубанка Тургенева, стесавшего все “шероховатости”, уже не изгладить из памяти потомков, да и сам Фет не посмел впоследствии восстановить собственные строки, хотя редактура Тургенева отзывалась в нем болезненно. А было: “Шепот сердца, уст дыханье..” — неизвестно, чьих “уст”, дыхания двоих смешиваются, и смешиваются безмолвно (“речь не говоря” — стояло в оригинале), говорит только сердце. Тургеневу-редактору не понравилось, видно, “сбегание” согласных (…уст-ды…— столь уместный артикуляционный намек на прерывистость дыханья), да и сердце “в норме” имеет право на “биение”, еще разве что на “стук”, но никак не на “шепот”. Ради той же гладкости примыслено “робкое” дыханье, видимо, некой девицы (введен второй субъектный центр, которого не должно было быть в стихотворении о полном слиянии любящих), отодвинутой, со своей “робостью”, на целомудренное расстояние от первого участника свиданья. И еще разок подправил строгий редактор неумелого автора. “Бледный блеск* и пурпур розы” — один за другим сменяющиеся знаки рассвета — заменены банальным поэтизмом “В дымных тучках пурпур розы”, ничего не говорящим о продвижении ночного свидания к его кульминации (“И лобзания, и слезы, И заря, заря!..”). Ну а слом синтаксиса (“Речь не говоря” — деепричастие повисает в воздухе, да можно ли так!) пришлось вытеснить отвлеченным пейзажным штрихом “Отблеск янтаря”. Фет написал это стихотворение безрассудно и беззащитно, то есть дерзновенно в принятом нами “третьем” смысле; написал как чувствовал и помнил эти миги, “один к одному”, подстраховавшись только своим врожденным артистизмом, — но читателем с автоматизированным восприятием, даже таким, как Тургенев (сам бывший поэтом), артистизм этот оказался не восчувствован. В его правке ровные звуки “песни” приглушили (пусть и не вполне) “душу певца”.
* Хотелось бы знать, как следует поточней переводить “Pale Fire” В.Набокова: “Бледный блеск”, по Фету, или “Тусклый огнь”, по Тютчеву? Скорее все-таки второе.
Правка Тургенева, наложенная на Фета, до сей поры является предметом пререканий. В январско-февральском номере “Вопросов литературы” за 2009 год А.Ранчин доказывает ее правомерность и положительные качества. Я и не пытаюсь ему возражать. Все, что я написала выше, — “субъективно”, то есть исходит из тех вибраций, какие вызывает стихотворный текст в психике адресата, в данном случае — моей. И столь же субъективно будет то, что я собираюсь сказать дальше.
“Какими средствами простыми…”
Может создаться впечатление, что эффект лирического “короткого замыкания” зависит от решимости поэта “называть вещи своими именами” — не столько “вещи”, конечно, сколько самомалейшие движения своей впечатлительности и мысли. И часто это действительно так. Во всяком случае, когда раздается такое обнаженное слово, современники, первые читатели, остро реагируют — поражаются либо сердятся: пронимает.
Какие дивные элегии уже были написаны до 1840 года, какие медитации с поющими зачинами, плавно погружающими в лирический поток: “Я берег покидал туманный Альбиона…”, “Безумных лет угасшее веселье…”, “Притворной нежности не требуй от меня…” (а Фет, кстати, утверждал, что “незнакомого лирического стихотворения нечего читать дальше первого стиха: и по нем можно судить, стоит ли продолжать чтение”). Но вот молодой поэт, как бы сам с собою говоря, роняет: “И скучно и грустно, и некому руку подать В минуту душевной невзгоды…” Не дерзость ли небывалая? При том, что стихотворение строго строфично и легко ложится на музыку (что и произошло), оно написано без единой поэтической фигуры (разве что “сладкий недуг”?), ровным, лишенным модуляций голосом, не силящимся “обаять” и вырвать отклик. Такая стихотворная речь, именуемая “автологической” (“употребление слов и выражений в их прямом непосредственном значении” — свидетельствует словарь А.П.Квятковского), в лирическом произведении, чуждом повествовательной фабулы, безотказно изумляет — при наличии дара, конечно. Помимо идеологических претензий (“безверие” и проч.), в появившемся на публике стихотворении раздражало то, что этот “мгновенный плод мрачной хандры” (С.Шевырев) получил от сочинителя дозволение излиться без малейшей коррекции, “без прикрас”, без ожидаемой эстетической обертки — как дневниковая запись. Но эта-то “простота в выражении” вызвала у Белинского, немедленно причислившего себя к тем, “кто не раз слышал внутри себя [этот] могильный напев”, то самое “короткое замыкание” — и побудила его отвести лермонтовской “пьесе” “почетное место между величайшими созданиями поэзии, которые когда-либо… освещали бездонные пропасти человеческого духа”.
“Какими средствами простыми ты надрываешь душу мне!” — мог бы сказать о таких стихах читатель словами нашего современника. Как нетрудно догадаться, я не ищу здесь признаков причастности к некоему направлению, течению, школе. Поэты, о чьих стихах пойдет речь ниже, не имеют между собой ничего или почти ничего общего, разве что посещающее их время от времени произволение на непроизвольность — “насупротив и в пику внутренней цензуре” (Лариса Щиголь). “У меня невзыскательный вкус” (Сергей Гандлевский), “Расскажи мне простые слова” (Борис Рыжий), “Я научу тебя словам случайным. От этих слов кружится голова” (Вениамин Блаженный) — это все про то же, про потребность выйти на минуту из неизбежной условности поэтической речи, сказаться не ей присущим, а оголенным до минимума словом (в недостижимом пределе — вообще без слов, как мечталось Фету).
Вот Георгий Иванов эмигрантского периода — он к этому пришел, оставшись, единственный среди акмеистов, верен “кларизму” и наполнив декларированную “ясность” трагическим смыслом. Не буду напоминать о слишком известном “Хорошо, что нет царя…” — это все-таки вызов, жирный шрифт. К примеру — другое, так начатое:
Перед тем, как умереть,
Надо же глаза закрыть.
Перед тем, как замолчать,
Надо же поговорить.
Засим следует “магический” катрен: “Звезды разбивают лед, Призраки встают со дна — Слишком быстро настает Слишком нежная весна”. Но на эту весеннюю магию отбрасывает тень первое четверостишие: простое и безусловное, оно подает сигнал об условности и малозначимости словесно явленной здесь красоты. А последние четыре стиха: “И касаясь торжества, Превращаясь в торжество, Рассыпаются слова И не значат ничего”, — неумолимо возвращают к тому, что сказано вначале. Я бы назвала это стихотворение “лермонтовским”, пускай поэтика — через десятилетия — иная. Юрий Кублановский в предисловии к томику Г.Иванова, изданному в 1995 году, сказал о другой, подобной, вещи — “Черная кровь из открытых жил…”: “принципиально новая лирика”. Сказал верно, несмотря на то, что “черная кровь” — цитация из Блока, а, вслед за ней, “ангел”, сложивший крылья, — из тех же миновавших поэтических лет. “Это было на слабом весеннем льду В девятьсот двадцатом году. // Дай мне руку, иначе я упаду — Так скользко на этом льду”: вот оно, принципиально новое, — не потому, что так никогда не писали раньше, а потому, что откровенный, “бесцензурный” жест (прыжок с седьмого этажа) всегда будет нов и всегда стрелой попадет в читателя. Влияние Георгия Иванова, по еще недавнему счету, поэта второго, если не третьего, ряда, сейчас стремительно растет, ибо уставшая от шифрованных слова и образа наша поэзия ищет, как известно, подходы к “новой искренности”. Ох, мало у кого получается…
(Испытываю потребность объясниться, почему я не ввожу в круг заявленной здесь мысли ни раннюю Ахматову, ни Есенина, покорявших современников вроде бы той же отвагой “прямого жеста”, неслыханно откровенной фиксацией как бы самих себя в оголенности жизненного и бытового поведения. В том-то и дело, что “как бы”. Между поэтом и читателем в их случае стоит демонстрация образа героя стихов, “версия” поэта о себе, — импульс, исходящий прямо из “души певца”, застревает в этом средостении. При всей ошеломительной для своего времени новизне, это не тот случай, о котором я веду речь.)
Приблизимся к нашему времени еще на несколько десятилетий — ради встречи с Вениамином Блаженным. Очень долго мне казались преувеличенными расточаемые ему похвалы именитых коллег и знатоков; его жалобы на мироздание, историю, свою судьбу и Творца, адресованные Творцу же, ощущались как беззастенчиво однообразные; инерционность превращала поглощение стиховой массы этих долгих ямбов и трехсложников (400 с лишним страниц, если говорить о книге “Сораспятье”, выпущенной в 2009 году) в тяжелый труд. И все же он “достал” меня — “в самую душу проник” (вычтем иронию из этой мандельштамовской строки).
Я изъяснялся диким слогом,
Но лишь на этом языке
Я говорил однажды с Богом —
И припадал к его руке.
“Дикий слог” В.Блаженного дик уж тем, что беден словарно и богат общими местами усредненной “возвышенной” речи. (Порой недоумеваешь, почему Цветаева, отказывавшая в собственно поэтической ценности трогательным строчкам безвестной монахини, не вызывает ничьих возражений, а здесь головы склоняются перед стихами примерно того же склада.) Короче, разве это не осовремененный слегка Надсон, в отличие от последнего обзаведшийся претенциозным псевдонимом?
Ан нет. Иной раз “дикий слог”, покидая общедоступное красноречие и ввергаясь в почти андрее-платоновскую область судорожного примитива, умеет нанести такой удар, что читатель и впрямь поставляется разом пред лицо Бога!
Меня учила мышь неслышному согласью
С ничтожною своей мышиною судьбой,
А также немоте — такому полногласью,
Когда лишь не дыша становишься собой.
Прислушайся к себе — и вдруг ты станешь мышью,
И станешь мурашом, и станешь трын-травой…
Меня учила мышь загробному затишью,
Когда уже душе не страшно быть живой.
В этом самоумалении (не эстетизированном, как у Блока*, а вынужденно мимикрирующем под ничтожных насельников земли) — какой в нем отчаянный трепет души: еврейской, русской, “советской”, человеческой — среди жути двадцатого века! — на что откликнется всякий, кто то же самое “не раз слышал внутри себя”.
* “Пока такой же нищий не будешь, Не ляжешь, истоптан, в глухой овраг, Обо всем не забудешь, и всего не разлюбишь, И не поблекнешь, как мертвый злак” (“Вот он — Христос — в цепях и розах…”).
Или — еще пронзительней:
И собака, и кошка, и старый еврей —
Знали все, что их скоро убьют,
И хотелось им в землю уйти поскорей
От последних предсмертных минут.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
А еще им хотелось уйти в камыши,
На поляны уйти и в луга,
Где колеблется в полдне дыханье души
И не слышно дыханья врага.
Где лишь зайцы выстраиваются в ряды
И спешат на какой-то парад,
Но они никому не желают беды,
Никому не желают утрат.
И проходят они без кровавых знамен,
И не слышно ненужной пальбы,
Потому что зайчишка и добр, и умен,
И ничьей не неволит судьбы…
“Какие стихи”! — воскликнуть стыдно. Хочется сказать: “Какая правда!” А от последних двух строк — ком в горле: жалкий вызов палачам, как тот кулачок, которым грозила растлителю Матреша; мир, где ничего не оставлено на долю добра, кроме примнившегося зайчишки… Я здесь не пишу о “мифологии” Вениамина Блаженного, о его личном лирическом бестиарии, где “угнетенная тварь” разделяет загнанную долю человеческую; я только пытаюсь сказать, что “диким” языком этих образов, их скудным антуражем он доносит свою правду с прямодушной отвагой — и, трепещущий как осиновый лист, порой дорастает до героического “прыжка”.
Естественно упомянуть, вслед этому значимому имени, о тех ныне живущих поэтах, кому неброские средства скорее помогают, чем мешают достигать углубленности. Таков Алексей Машевский, всегда самоотчетный и душевно достоверный. Таков Игорь Меламед, с впечатляющим достоинством доносящий свою драму. Таков Валерий Трофимов, стремящийся буквально на ощупь передать свое постижение темной сущности жизни: “Каким слепые видят мир во сне? …Лежат они, во мраке, в тишине, Закрыв глаза, и мертвенный такой Царит у них под веками покой. // Ни днем, ни ночью зренье им не лжет. Шестое чувство больше бережет Слепых, чем тех, кому дано судьбой Мерцанье бездны видеть над собой. // Незрячих ночь качает на руках, Их кто-то гладит, тянет за рукав, Они дыханье чуют у щеки И слышат рядом легкие шаги. // Их мир ночной вполне одушевлен, Он ближе к ним и гуще населен, Чем зрячий мир, в котором большинство Забыло про таинственность его. // Слепые не боятся пустоты Незримый ангел, сторож темноты, Не сводит глаз с беспечного лица, Оберегая спящего слепца” (из книги “Заклинание”, 2006).
Это имена не слишком громкие. Но назову имя резонирующее. Большой резонанс поэзии Сергея Гандлевского вызван, при не подлежащей сомнению артистичности, опять-таки способностью возбудить в читателе веру, что тебе без обиняков выкладывают подноготную, ту, что находишь “внутри себя”. Если отвага достоверности была подернута в ранних стихах Гандлевского романсным флером (“Самосуд неожиданной зрелости…”, “Что-нибудь о тюрьме, о разлуке…” — уже привычная классика), то в поздних он отказывается от этой подсветки, этого подыгрыша. Вот вещь, казалось бы, “песенно-есенинная”, да и блоковская (ср.: “Я пригвожден к трактирной стойке…”): “Цыганка ввалится, мотая юбкою…” — не чурающаяся к тому же поднадоевшей центонности (Пастернак, Тютчев); но с какой жесткой самоиронией, с какой ядовитой, неромансной хандрой представлено это кататоническое сидение в привокзальном буфете. С такою, что последняя, брезгливо обращенная на себя строчка: “Иди уже куда-нибудь” — отзывается болезненным эхом в голове слушателя. Гандлевский не боится ни цитат в стихе, ни заведомого повторения чужой знакомой темы, потому что знает: решающее, главное его слово будет “вынутым из себя” — а значит, абсолютно новым. Он фактически переписывает известнейшее стихотворение Ходасевича* “Перед зеркалом” (“Я, я, я, Что за дикое слово?..”): “Очкарику наконец / овчарку дарит отец / … / Почему они оба — я? / Что общего с мужиком, / кривым от житья-бытья, / у мальчика со щенком?” Но тут же находит свой, внезапный поворот темы: не только итоговая горечь от промелькнувшей жизни, но и прикрытый усмешкой суд над этим итогом. “Толчея, фонарь на столбе. / “Негодяй, — бубнят, — негодяй!” / Не верти, давай, головой — / это, может быть, не к тебе”. Хирургии, предпринятой на себе поэтом, трудно не поверить.
* Имя этого крупнейшего создателя “принципиально новой лирики” не прозвучало в моих заметках рядом с именем Георгия Иванова только из-за недостатка места.
Читательский спрос на такой, как бы ничем, никакими фиоритурами “песни” не опосредованный контакт, — настолько велик, что именно им, по-моему, объясняется бурная прижизненная и посмертная слава Бориса Рыжего, этого нового Эвфориона, на краткий миг взлетевшего и сгоревшего. Однако торопливые его поклонники были немного наивны. Герой его лирики, в согласии с творимой в таких случаях легендой принятый за самого поэта (см. о “лирическом герое” у Ю.Тынянова, Л.Я.Гинзбург), был достаточно отделенным от него существом. Сам Рыжий это отлично сознавал и даже декларировал: “Я придумал его потому, что поэту не в кайф без героя”. Все это “вийонство” — “земная шваль: бандиты и поэты”, — все эти заверения в принадлежности к их касте: “я прост, как три рубля”, — не более чем декор, хотя и оплаченный — дороже некуда. Этот антураж, в затылок Есенину и притом не на его уровне, хотя бы ввиду молодой незрелости, обманул и “пидманул” тех, кто был обманываться рад, но у других, кого тоже было не так уж мало, вызвал законный скепсис.
Мне приходилось слышать, что “Знамя”, посмертно распечатавшее весь поэтический архив Бориса Рыжего, оказало дурную услугу его репутации стихотворца. Отчасти оно верно, но я благодарна этой журнальной акции, поскольку среди множества наивных проб и обрывков попадаются замечательные свидетельства того, как поэт позволял себе (в рабочих тетрадях) выпрастываться из придуманного — ради публичного “кайфа” — образа и дерзал писать с последней зоркостью и нестестненностью. Тогда оказывалось, что “земная шваль” может быть представлена в ее истинных, без романтического гиперболизма, масштабах — как в сцене бесславно закончившейся встречи со школьным другом, уголовником (“Закурю, облокотившись на оконный подоконник…”). Оказывалось, что в стихах могут фигурировать не только городские подворотни и заводские трубы, но и Пушкин, и Чехов, и даже Лев Шестов (“Закрывай свои синие и голубые глаза”, 1997) — и от этого интеллигентского клейма лирика не становится “филологически” отвлеченной (глаза “синие” — от Пушкина под Ижорами, зато “голубые” — “по жизни”; а как оба эти цвета отзовутся в последнем жутковатом четверостишии — прочитайте сами). В этом же стихотворении — рецепт: “надо только как дико”, — который погибшим поэтом еще не всегда был успешно освоен. Но вот читаешь — в посмертной же публикации — о расставании с ненужной женщиной (даже не удостоенной грамматического единственного числа): “Дали водки, целовали, / обнимали, сбили с ног. / Провожая, не пускали, / подарили мне цветок. / Закурил и удалился / твердо, холодно, хотя / уходя, остановился — / оглянуться, уходя. / О, как ярок свет в окошке / на девятом этаже. / Чьи-то губы и ладошки / на девятом этаже. / И пошел — с тоскою ясной / в полуночном серебре — / в лабиринт — с гвоздикой красной — / сам чудовище себе”. Сухость, “запертость” рассказа (запертость сердца) вуалируют стыд, который взрывается последней, косноязычной строкой (к счастью, ни сам поэт, ни кто другой не пытался это драгоценное “косноязычие” поправить).
…Читая лирику, наперед не угадаешь, что на тебя особенным образом подействует (еще раз — о “простых средствах”). У Олега Чухонцева есть павловопосадский этюд, написанный без малого полвека назад и им самим, кажется, не слишком ценимый (даже не включенный в весьма полное собрание стихотворений “Из сих пределов”). Мои позывы объясниться в любви к этому стихотворению вызывали, насколько могла заметить, раздражение у автора, а еще большее — у тех, кто однажды пресек мою попытку прочесть его с телеэкрана. Это осеннее впечатление “В нашем городе тишь да гладь…” — в тоскливой неподвижности, у незанавешенного окна. Минута, когда глядеть не на что и ждать нечего, но нет сил оторвать глаз от почти метафизической голизны жизни, которую бытовым образом являет осень:
Оголила сады насквозь
и дала разглядеть сквозь слезы,
как летят, разлетаясь врозь,
лист осины и лист березы.
Тут надо было не только вглядеться без пиитических шор в провинциальный провал бытия, но извлечь из сердечного загашника ключевое слово “врозь”, необъяснимо побуждающее отождествиться с этой безнадегой. Впрочем, имя Чухонцева прозвучит и в другой связи.
Сквозь вязь
Пушкин-лирик избегал прямоты признаний, не опосредованных принятыми по умолчанию правилами публичного такта. О тонкой условности его самых искренних и автобиографически привязанных стихов говорят современные пушкинисты — И.Альми, М.Виролайнен*. Я даже готова предположить, что Пушкин отбросил потрясающую вторую часть своего “Воспоминания” не по вкусовым соображениям, а оттого что в ней, несмотря на словесные шифры, откровенности поболе, чем в допустимой исповеди части первой — так восхищавшей Льва Толстого. (Эта дивная мера была только у Пушкина, эпигонами она тут же стала нарушаться в обе стороны — банальности и развязности.)
В новой поэзии дело может обстоять иначе. Место прозрачной пленки, поэтической обусловленности, заступает — и служит заслоном от слишком прямолинейных, слишком эмпиричных изъявлений личности — усложненность лирической речи, ее фигуративность, “тропичность”, неуследимый разброс ассоциаций. Но (напомню в ходе своей “погони за флогистоном”): если в этих сплетениях и взаимосечениях образов вовсе не будет просвета, откуда запросто выглянет чуждое смущения “я”, — изощренный стих останется мертв.
Пастернак отрекался от своей лирики 10-х — 20-х годов и, как всем нынче понятно, был неправ — неправ, поскольку ему почти всегда удавалось обозначить в лабиринтах ранних стихов элементарную реальность своего чувства. Когда, с усилием следя за развитием сложного образа, вдруг утыкаешься в эту “простоту”, срабатывает эффект контраста, а за ним — всплеск доверия к целому. В стихотворении “Елене” из “Сестры моей — жизни” (важном и типичном для всей книги) громоздятся: болотный арум, гнилостные тропики и ромашковый луг, Фауст с Гамлетом и с Офелией в придачу, Елена Прекрасная, соименница героини, за коей тянется Спарта, где она царствовала, и Троя, куда ее увезли; сопутствуют этому аранжировка невероятными составными рифмами (с утра виднеться — праведница, плавала как — наволока) и предельно спутанный синтаксис**.
* Пушкинское “я”, пишет Виролайен, “постоянно соотносит себя с неким [парадигматическим] “не-я”, которое, однако, с индивидуальным “я” оказывается кровно связанным” (в ее кн.: Исторические метаморфозы русской словесности. — СПб., 2007).
** Уже написав это, я по ходу чтения писем М.Л.Гаспарова (Ваш М.Г. — М., 2008) наткнулась на его “расшифровку” этого стихотворения. С ней я далеко не во всем согласна (не убеждает, например, отсылка от “арума” к мужской анатомии), но если у интерпретатора были основания заключить: “это самые нежные стихи в русской поэзии, какие я знаю”, — то, право же, благодаря тому, о чем скажу абзацем ниже.
Но вот:
Милый, мертвый фартук
И висок пульсирующий.
Спи, царица Спарты,
Рано еще, сыро еще.
Признаюсь, я далеко не с первого раза поняла, что “мертвый фартук” — это “царственное, гипсовое” веко спящей, но и не уразумев еще что к чему, сразу откликнулась на житейски понятное и человечески трогательное “рано еще, сыро еще” — оберегающее сон любимой от горя, которое при ее пробуждении подстерегает их обоих, а пока она спит, переживается и оплакивается героем в одиночку (“одному с ним жутко”). Такая, все освещающая, строка и с остального снимает налет изысканности.
Марина Цветаева знала силу этого эффекта: после эмоциональной лавы, после страстного наворота риторики — вдруг угомониться и сойти с котурнов, тихо сказаться душой. Из посланий Борису Пастернаку так написано “Эвридика — Орфею”. Сколько надрывных анжамбеманов, сколько голосового напора, сколько умозрительной игры словом (“На ложе из лож Сложившим великую ложь лицезренья…”). И под конец вдруг: “Не надо Орфею сходить к Эвридике И братьям тревожить сестер”. Успокаивается и ровно дышит выбивавшийся только что из сил амфибрахий, наступает последняя грустная ясность, почти умиротворенность… И обратным лучом освещается все прежнее гиперболическое волнение, удостоверяемое таким образом в подлинности.
Пример того же, хоть и в другом роде (иная поэтика), — стихотворение Заболоцкого “Старая сказка”, написанное с кажущейся простотой, но с очень сложным литературным подтекстом. “Сказка”, притом “старая” в двойном смысле (давних времен и о старости), — это баллада о Фульском короле (ср.: “Мы с тобою состаримся оба, Как состарился в сказке король”), которую напевает в первой части “Фауста” погруженная в мысли о любимом Гретхен (странно, но эту очевидную аллюзию я не обнаружила ни в одном комментарии). И как король в дальней Фуле бросает заветный кубок, дар возлюбленной, в пучину, так и герой стихотворения, в приближении кончины спутницы, а значит, и своей, совершает сходный прощальный жест: “Разорву пополам я тетради И с последним расстанусь листом”.
Пусть душа, словно озеро, плещет
У порога подземных ворот
И багровые листья трепещут,
Не касаясь поверхности вод.
Может быть, глубина, поглотившая королевский кубок, навеяла этот образ подземного озера, может, тут какой-то намек на топографию античного Аида. Но это уже не имеет значения. Финальная строфа живет своей особой жизнью — как тот самый прорыв от “песни” к “душе певца”. Нельзя, кажется, рельефней передать торжественную несуетность предсмертия, одетого в багряницу, и вместе с этим — трепет души, пугливо силящейся отпрянуть от бездны. Почти визионерский образ предельно лиричен; “не касаясь…” замирает долгим отзвуком выдохнутого признания. (Жить оставалось не так уж много.)
Конечно, мне хочется представить что-то подобное в поэзии моих современников — нечто сложное, отваживающееся обернуться “неслыханно” простым. Тут мне пришло в голову продемонстрировать три лирических стихотворения, написанных на одну извечную — и потому слабо зависящую от литературных контекстов — тему. Впрочем, тему эту всего проще очертить, прибегнув к простоте позднего Пастернака: “…За дверью ты стоишь. // Одна, в пальто осеннем, Без шляпы, без калош, Ты борешься с волненьем И мокрый снег жуешь… Как будто бы железом, Обмокнутым в сурьму, Тебя вели нарезом По сердцу моему…” Стихотворение из “Доктора Живаго” называется “Свидание”, но внутреннюю тему можно уточнить: узнавание воочию того облика, который уже поселился во внутреннем зрении любящего или любящей, мгновенная “сверка” одного с другим. Вот это молниеносное “замыкание”, вряд ли кем-то не испытанное, не миновало и сюжетов современной лирики, той, что как правило “издалека заводит речь”.
Стихотворение Александра Кушнера “Даль с тенями лиловыми, милыми…” написано сравнительно недавно (книга 2005 года “Холодный май”). В словесном, “фигуративном” отношении в нем все просто; сложен, однако, психологический рисунок. Железнодорожный перрон в дачном поселке. Герой сначала совершенно спокоен, так как пришел загодя — встретить ту, кого должна привезти из города электричка. И пока спокоен, ничто не мешает ему наслаждаться “тиховейной” утренней свежестью или находить, на подъеме радостного ожидания, красоту там, где в другом расположении духа ее не увидишь: “Как мне нравится одноколейная Голубая осенняя просека!” И обращать размягченное внимание на других перронных обитателей — девочек, подростка, приблудную собаку. Но вот в этой безмятежности возникает нота напряжения: электричка опаздывает — и легкая праздность уже начинает казаться ожидающему временным подарком судьбы, которая ведь всегда может выкинуть что угодно. Схваченное, наконец, взглядом приближение электрички дано с таким тремоло, с таким тревожным предвкушением встречи, как если б это приближалась сама фигура милой — одна почти совмещена с другой:
Появилась, растет, крутолобая.
Боже мой, к ней вся жизнь моя сводится,
Парашютом со струнными стропами
Напрягаясь, узлом на мне сходится.
Приближается, пыльная, ржавая,
С красным поясом, — о, неужели
В ней — вся радость, отрада, душа моя,
Приминая кустарник и ели?
Сама встреча — и электрички, и женщины — остается за кадром. Ожидаемый финал оборачивается не ею, а совершенно безоружным признанием:
И чего-то боюсь, и не верится,
Замороченный вечными страхами,
Что пространство так может расщедриться,
С его мрачными мойрами, пряхами…
Кто из нас, людей мирских, не находит “внутри себя” (еще и еще раз напомню простодушное выражение Белинского) этот суеверный ужас возможной утраты — который переводит “мирное” любовное стихотворение в драматический план и напрямую апеллирует к тайному опыту читателя?
У Олеси Николаевой “Встреча” — один из немногих образцов того, что можно отнести к “любовным” стихам (“тихая женская лирика” у этого поэта не в чести). Написанное давно, в 80-е годы, оно примечательно тем, что, будучи в числе тогда еще редких ее опытов с “недисциплинированной” длинной строкой, безупречно раскрывает заложенные здесь возможности: сложную и наглядную детализацию рисунка, простор для уморительных отступлений — наряду с выпущенным на свободу чувством.
Возлюбленный, ко мне обращающий улыбающееся лицо,
обознавшийся, нахмурившийся: радость моя! страдание! —
под высокими небесами черное ветхое пальтецо,
мелкий неверный шаг, руки╢ в такт колыхание!
В море — скорлупка ореховая, перевернется — ох! —
на скале — камень — вот-вот сорвется под копытом случая,
в воздухе многоголосом — слабый сумрачный вздох,
а в моей смиренной душе — украшение самое лучшее.
Весь на краю погибели, на пороге бессмертия — весь —
пребывающий, уносящийся,
остающийся, удаляющийся…
вот он, тут он, сию же минуту, здесь —
улыбнувшийся, улыбающийся!
Все высказывание объято ликующей уверенностью, что встреча состоится и что миг ее ближе и ближе. Поэтому героиня может позволить себе с нежностью разглядывать приближающуюся фигуру, издали любуясь даже ее беспомощностью и хрупкостью, взглядом располагая ее в большом пространстве (“под высокими небесами”) и на границе с вечностью (“скорлупка ореховая”, “сорвется под копытом случая” — это не терзающий страх за родную жизнь, как у Кушнера, а общая мысль о превратности человеческого удела, на которой у героини достает времени и охоты сосредоточиться, пока “он” совершает свой пеший переход). Но вся эта “метафизика” внезапно отлетает прочь перед высшей правдой минуты: он “здесь”, с уже не обознавшейся, упрочивающейся улыбкой — пребывающий в этой минуте, как в реализованной вечности. Динамическая “раскадровка” изображения, изгибы медитирующего сознания — все сведено в точку финального торжества, относительно которой ничего объяснять не надо.
Трудней всего показать, как виртуозная сложность не минует “последней прямоты” и ею становится жива, — обратившись к написанному и опубликованному каких-то два с лишним года назад стихотворению Олега Чухонцева “Еще элегия” (в “Знамени” № 9/2007). Долгий выдох-монолог, ни разу не прерывающийся знаком препинания, позволяющим набрать в легкие воздух, — точкой. Сон и пробуждение, воспоминание и явь сливаются в один пласт, в один модус “предстояния” (очень важное слово где-то в середине стиховой цепочки) — в итоговую жизненную сумму. Это захлебывающийся, с приметами давней городской топографии и подробностями нынешней ночной мизансцены, рассказ о невстрече, обернувшейся встречей, о том, какой невероятный полет сквозь время ждал того, на ком сбылась пословица “суженую конем не объедешь”. Рассказ о том, как любовь рифмует молодость со старостью и отменяет разрыв между ними. Осуществленное намерение передать единым стихом о четырнадцати строфах неконтролируемый поток сознания* со всеми его перебросами от звонка трамвая к звону мобильника, от руки, нашаривающей валидол, к прыжку “студиозуса” с трамвая, со всеми перебоями систолы и вслушиванием в “знаки неизбежности” — само по себе дерзновенно.
* На деле же — огромный самоконтроль, о чем, в частности, свидетельствуют скрытые или переосмысленные цитации: возлюбленная как книга — “не раз, не два прочитал, по стиху заучивая” (ср. “Марбург” Пастернака); “на заре Ты ее не буди” (Фет, в чьей строке “Ты” с повышенной литерой становится обращением к Богу).
Оно требует многократного перечитывания и с каждым таким вчитыванием проясняет свою алогичную логику, свою надфабульную спайку. Но все могло бы ограничиться читательским изумлением (тоже не худший род благодарности…), если бы не “детская шея”, которую обнажил “синий плащик”, съехавший от резкого торможения трамвая; если бы не “седой висок с жилкой бьющейся” и “запах твоих волос вызывающе под рукой разметанных”, — если б не эти уколы нежности, не покорившейся ходу лет. Проговаривающему это в простоте сердца остается лишь смутиться и отшутиться: “…поздновато встретились? но ведь встретились, а любов, / как тов. Сталин писал, побеждает и все такое”. И непременная мысль о “парках”, “пряжу прясть” поуставших (“мойры, пряхи” — у Кушнера без них, помним, тоже не обошлось), не пугает, потому что — здесь ли, там ли — Господь “дает шанс” любящим…
Остается еще раз убедиться, что лирика, когда она состоятельна, всегда проста на своей глубине, какими бы извилистыми путями эта глубина ни достигалась. Нужна лишь непредумышленная решимость ее достичь.
Лирическая псевдонимия
Дерзость окончательных признаний не раз осуществлялась в великой лирике обходным путем, через субъекта стиха, от “я” поэта “физически” отделенного — иногда на немыслимое расстояние. Тут не то, что называют “ролевой лирикой” (простейший пример последней — “Паж, или Пятнадцатый год” Пушкина). Скажем, написанное не от своего лица лермонтовское “Завещание” острейшим образом заключает в себе чувство и понимание жизни самого поэта, выраженные от собственного имени в “Валерике” (Д.Е.Максимов показал в первом случае двуголосие сознаний — “простого” и искушенного). В признание, написанное от лица любимой и мучимой женщины (“Не говори, меня он, как и прежде, любит…” из “денисьевского” цикла), Тютчев вложил отчаянную силу личного покаяния — напрямую совершить это с той же надрывной искренностью не мог.
А знаменитый “Недоносок” Баратынского! В сегодняшней трактовке субъект этого стихотворения, напечатанного в 1835 году, нередко рассматривается как плод индивидуальной фантазии, но, на взгляд современного ему читателя, Баратынский весьма послушно следует церковному (или скорее околоцерковному) представлению о “промежуточном” посмертии выкидышей или некрещеных младенцев, “отбывших без бытия”: рай им заказан, адской кары они не заслужили. В среде “меж землей и небесами”, где, по тем же представлениям, находит себе место “князь воздуха”, Недоносок, оказавшись как бы в его свите, обретает некие черты безвинного “демона” (не позаимствованные ли Лермонтовым, к этому времени уже давно работавшим над своей поэмой?) — он вчуже сочувствует “земному поселенцу”, но “страшный глас людских скорбей гласом бури” заглушает. Панорама разворачивается почти эпическая, отождествление сознаний странного героя и самого поэта если и происходит, то в чисто философском плане. И вдруг — два последних стиха (не зря всполошивших цензуру):
В тягость роскошь мне твоя,
О бессмысленная вечность!
Можно ли усомниться, что этот возглас вырвался из недр личности поэта, оторвавшегося на миг от наделенного им субъектностью туманного существа? Пакибытие как бессмысленная роскошь — мятежный вызов брошен им, поэтом, “от себя”, еще в земном преддверии этой обещанной “роскоши” (слово, в устах бедственно мечущегося Недоноска не слишком уместное). И этот вызов накаляет трагическим лиризмом все стихотворение, действуя на текст “вспять”.
О лирическом герое Блока в множественности его ликов написаны горы, но смею предположить, что решимость быть собой вне этих ликов предоставляла ему именно “лирическая псевдонимия”. Гениальное стихотворение “Поздней осенью из гавани…” (1909 год) — тому порукой.
Сначала — “объективная” экспозиция: гавань осенней, предзимней ночью. Затем разбитые на катрены восемь строк с неожиданной рифмовкой (abac|dbdc), почти не ощутимой из-за отдаленности и присутствия ассонанса, внушая тревожное чувство шаткости и неуверенности (ритм тоже колеблем), выпускают на сцену “псевдонимического” героя: это “матрос, на борт не принятый”, — и оглашают всплеск его отчаяния: “Все потеряно, все выпито! Довольно — больше не могу…” Заключительное четверостишие, сменяя черный колорит на белизну снегопада, переводит начальную картину из описательного в лирический план, озвученный авторским голосом:
А берег опустелой гавани
Уж первый легкий снег занес…
В самом чистом, в самом нежном саване
Сладко ли спать тебе, матрос?
Но это вмешательство поэта и его слo╢ва в судьбу отчаявшегося (которое можно бы назвать трагико-ироническим), несмотря на видимость катарсиса, ни с чем не примиряет и не отделяет одной участи от другой; напротив, убеждает, что речь “матроса” прозвучала “внутри” самого поэта. Прикровенность становится беспрепятственной откровенностью.
Современные, достаточно яркие примеры такой “псевдонимии”, путем замещения реализующей заветное высказывание, мне отчего-то попались в зоне женской лирики. Может, потому, что “вопль женщин всех времен” уже не имеет шанса прямым образом достичь читательских душ в силу своей привычности.
Искусный и даровитый харьковский поэт Ирина Евса многократно исторгала такой “вопль”, и драматизм этих ее стихов — несомненно высокой пробы. Но в ее книге “Трофейный пейзаж” меня задело как раз стихотворение “косвенное” — “Похищение Европы”. Любовная пара носится по волнам безысходности, между разгневанным отцом и ревнивой супругой, — “везде облом”.
Бог и смертная, обреченные год за годом
дрейфовать, раздувая брызг соляную взвесь.
Два любовника, нарезающие по водам
круг за кругом. Твердыня — там, но свобода — здесь.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Он давно бы развоплотился, упал на сушу,
чтоб в предчувствии неопасных семейных гроз
разомлев от жары, блаженно вкушая грушу
или яблоко, наблюдать за игрой стрекоз.
Но она, все суда погони сбивая с толку,
забывая, что губы треснули и — в крови,
обхватила его ногами, вцепилась в холку
мертвой хваткой и повторяет: “Плыви, плыви!”
Ясно, что стихотворение “делает” последняя строфа. Эта инверсия муже-женских ролей (довершающая превращение божественного быка в современного мужчину “каков он есть”), подкрепленная едва слышным обертоном самоиронии, преобразует перелицованный миф в листок из дневника.
Лариса Щиголь в своей новой книжке “Вариант сюжета” — другой темперамент, другая психея, но в стихах, не зря отмеченных Юрием Малецким в послесловной статье среди лучших, — та же уклончивая “псевдонимия” ради возможности признаний.
Удивительный опыт, где взгляд автора прикован к жучку, ползком доживающему свой краткий век:
Медленно, медленно мокрой дорожкой знакомой
К цели своей неизвестной ползет насекомый
(Впрочем, ему эта цель, может быть, и ясна),
Медленно, медленно, осень, поди, не весна.
Тут покамест пристальное сочувствие к мелкому “подранку”, которое напоминает о “зверинце” Вениамина Блаженного, да и о собственной жалости к изнемогающей осенней мелюзге (мне, по крайней мере, такая жалость знакома). Но третье, последнее четверостишие направляет сюжет на другие рельсы:
Где твое небце, бескрылая божья коровка?
Медленно близится неодолимая бровка,
Медленно близится, медленно — дело к зиме,
Медленно, медленно, медленно, медленно, ме…
Слово обрывается на “неодолимой бровке”, приводя к лирическому отождествлению наблюдательницы с ее объектом. Если это написано не о собственном приближении к черте, ее же не прейдеши, тогда о чем? И с таким горестным приятием жестокости жизни написано!
…Лирика, где “мужество риска взрывает условность письма” (Л.Щиголь), занимает более просторную территорию, чем принято думать. Сейчас много пишут об эпическом начале в поэзии малых форм, но я подозреваю, что все же и это — лирика, причем чрезвычайно резко, хотя и косвенно, являющая личное авторское “я”.
Мне уже приходилось замечать, что у Бориса Херсонского дробные “фотокадры” его эпической памяти и наблюдательности всегда явлены так, что невозможно отмыслить взгляд “фотографирующего”, со всеми суммарными особенностями этого взгляда — горького, скептического, прощающего, верующего; лирическое решение темы, оставаясь в междустрочном воздухе (который, кстати сказать, поэт нередко означает графически), внушается со скрытой энергией.
Верлибр Владимира Губайловского “Жестокое солнце” (“Новый мир” № 7/2009) с полностью, казалось бы, устраненным “я” рассказчика-“документалиста” (две теннисистки сражаются под палящим солнцем, и более хрупкая терпит поражение), покоряет читателя не только предельным психофизическим слиянием с состоянием неудачницы, но и каким-то неизгладимым ощущением, что драматизм сконцентрирован здесь вокруг зерна внутреннего опыта.
В книге Сергея Круглова “Переписчик” (2008) есть в той же мере “фабульный”, но куда более пространный верлибр “Весна света” — о посещении в больничной палате ребенка с опухолью мозга (вдобавок, рассказ целомудренно ведется в третьем лице, хотя ясно, что навестивший больную девочку священник — не кто иной, как сам автор). Это повествование может иметь самостоятельный проникновенный смысл, где иерей — “точию свидетель”. Но очевидно, что автора к написанию подвиг мучительный для него лично вечный вопрос: “за что страдают невинные дети?” И по ходу рассказываемого этот вопрос получает у него личное же (возможно, не пригодное ни для кого другого) разрешение! Во всяком случае, “ласковые и пожилые овечкины глаза Риммы” долго будут смотреть на нас сквозь лирическую призму его собственного взгляда.
Спонтанность имитируемая и спонтанность управляемая
Я не берусь судить о новейшем поколении лириков — не оттого, что отказываю тому или другому из них в таланте, а потому, что не всегда хорошо их понимаю. Будем считать, что это — “моя проблема”, а их амбиции сполна удовлетворит скрупулезная вдумчивость Данилы Давыдова. Но в границах этого разговора я все-таки решаюсь подметить одну тенденцию. Она имеет оправдание, а точнее — извинение, в той усталости от окольного, мета- и метаметафорческого говорения, которую стала испытывать поэзия после головокружительной акробатики ХХ века. Устав, она обратилась не столько к культу “прямой речи”, сколько к культивированию говора, имитирующего “досознательный” автоматизм, не прошедший связную обработку. Это именно и только имитация спонтанности, так как запись мысли вне и до ее формирования невозможна (вспомним, как мало осталось от “автоматического письма” ранних вождей сюрреализма).
В таких, все учащающихся у молодых поэтов опытах есть что-то насильственное, искомой непроизвольности прямо противоположное. А отказ от пунктуации (культивируемый нынче и поздним Алексеем Цветковым*) нисколько не поправляет дела.
* Этим не лишенным выразительности приемом зрелые поэты (Чухонцев, Херсонский) не прочь воспользоваться — но с немалой осторожностью. Сам же Цветков с его помощью, как кажется, стыдливо скрывает свою консервативную верность урегулированному и строфическому стиху.
в потерянном доме мы вместо кого
я детство мое и ты детство мое
в потерянном доме (потерянный дом:
мы вместо с тобою мы вместе с тобой)
потерянный город ну кто-нибудь кто
останься с тобою останься с тобой
потерянный город и гроб без креста
везут за ним город и мальчик толстяк
Это начало длинного стихотворения Дмитрия Машарыгина двадцати-с-лишним-летнего поэта, побывавшего в лонг-листе “Дебюта”. Стихотворения, если дочитать до конца, вовсе не бессмысленного, с трагическим сюжетом. Да и, обратившись к соседствующим его стихам (“Знамя” № 6/2009), догадываешься, что в такой записи брезжит некий системный эксперимент, быть может, что-то и обещающий. Тем не менее нельзя отделаться от впечатления, что эта нарочитая антисинтаксичность, “антисвязность” — грубая акриловая краска, нанесенная поверх основательно и по-человечески продуманной лирической фабулы.
Спонтанность бывает подлинная — как в “Еще элегии” Олега Чухонцева, да и все вообще, написанное в этих заметках, написано о спонтанности, она же лирическая дерзость. Но несимулируемая спонтанность держится на длинном поводке замысла, целеполагания — и не срывается с этого поводка. Как свежий пример приведу стихотворение, показанное мне Б.Херсонским из еще не опубликованной книги (возможно, оно уже побывало в Сети или в ином публичном пространстве).
отряд рукокрылые перепончатые подкласс колченогие бесы
появляются где угодно исчезают во время пасхальной мессы
исчезают как дым как воск от лица огня
как жизнь из памяти у меня
как с девичьих кос банты или бабочки из дачного сада
как лепнина атланты кариатиды с фасада
как ворот чугунные створки или резных дверей
шахматисты с соборки каждый второй еврей
исчезают как страны с материка как улыбка с рожицы детской
скрываются как лицо старика за лживой газеткой советской
как облачко сахарное или краткий слепой дождь
как рубль за подкладкой был хрен его найдешь
без искушений жизнь поначалу кажется пресной
но потом привыкаешь к лику Царицы Небесной
прикосновенью ее ладони к твоим волосам
к небесам как добрался не знаешь сам
Вслед за осознанной и обыгранной молитвенной формулой: “как дым, как воск от лица огня” — вырвавшийся на праздную волю ум теряет псалмодическую нить и пускается по житейским волнам. И все, что он непроизвольно перечисляет, перескакивая с одного на другое, оказывается сваленными в кучу признаками милой, прельстительной жизни, а заодно — и прощанием с нею. В конце мысль, уже по ту сторону промелькнувшего на ее экране, возвращается к молитвенной теме — теме Спасения. Собственно, изображен (столь знакомый нам — неискусным) путь молитвы, рассеянного отвлечения от нее и возвращения к ней. Преткновенный путь длиною в жизнь. Это душевная реальность, умело, в русле замысла, воспользовавшаяся для своего изъяснения спонтанной речью.
Разница между искусственной демонстрацией непроизвольности у юных поэтов и непроизвольностью, доведенной до степени искусства, отчетливо видна на примере книжки Андрея Василевского “Все равно” (2009). Долгие годы отказывавшийся от стихописания и после перерыва перешедший к новой манере (условно назовем ее минималистской), возможно, не без соприкосновения с пробами своих литинститутских подопечных, он сумел сделать эту манеру орудием извлечения “подноготных” смыслов. Стихи — мрачнее не бывает (см. заглавие сборничка), но в дерзости проникания им не откажешь.
“Потому что остается труп, то есть мертвое тело. Когда душа отделяется от тела, Оно не исчезает, распадаясь на атомы, Поэтому его режут патологоанатомы. Потом его прячут, и хнычут, и плачут, И все это мерзкое дело. Само не исчезнет мертвое тело (Как моя старая мама хотела)”. Последняя строка согревает эти ледяные констатации (запросто выговаривающие то, о чем думают почти все, но не вслух же!); из-за ее присутствия “мерзкое дело” оказывается для кого-то и делом скорбным, а значит, не только и не настолько “мерзким”.
А вот — еще более подходящее для нашей темы — “Март”:
в сумерках выйду одерну пиджак
рыжий по снегу крадется кошак
кто там в потемках меня стережет
мертвая кошка меня бережет
в мире подземном там а не тут
как мою мертвую кошку зовут
но не вмещает сознанье мое
новое страшное имя ее
Когда я призналась автору, что никак не могу отвязаться от этих восьми строк, он самокритично заметил: это из-за вашей любви к кошачьему племени. Нет, по другой причине. Я дивлюсь тому, как здесь буквально из ничего слеплена страшная и привлекательная фигура Смерти. Природнившаяся к герою стихотворения. “Рыжий кошак” — до чего смело выскочило: не “кот”, а посюсторонний, производный двойник мертвой кошки — свойской вожатой известно куда…
Не хотелось кончать эти заметки на слове “смерть”, но что поделаешь — в лирике любовь и смерть не покидают авансцены. Нашла ли я свой “флогистон”? Бог весть. Моей целью, которую сейчас могу сформулировать снова, было: показать, что наивысшая дерзость лирика — прикосновение к реальности, находимой внутри себя. Прикосновение средствами искусства, но и сквозь искусство, в точке, где оно “кончается” (мысль не новая; но загвоздка в том, как в эту точку попасть — и поэту, и читателю его). Искусство условно по определению, но без зерна безусловности — мертво. Наличие или отсутствие такого зерна ощутимей всего именно в лирической продукции, потому что о том или другом здесь свидетельствует мгновенный, до конца необъяснимый отзыв на прозвучавшее слово.
Чуялось ли мне это зерно там, где оно действительно есть, ухитрялась ли я его извлечь — или попадала впросак, не мне судить.