Опубликовано в журнале Арион, номер 1, 2010
Владимир Козлов
К ЮБИЛЕЮ ВАРВАРА — ИОСИФА БРОДСКОГО
Во многом благодаря успехам индустрии исследователей личности и творчества Бродского, дело в последнее время, похоже, идет к тому, что внутри литературного цеха элементарное уважение к этому поэту скоро станет дурным тоном — настолько здесь вошло в моду его всячески преодолевать — например, смешивать его с тем или иным хором, из которого он якобы вышел; заявлять о передаваемой как черная метка интонации, узнающейся по первой строке и неизменно направляющей молодые таланты в тупик; указывать на мертвенную умственность, стилизованную под парадоксальную науку логики, которая отыскивается в целом ряде его стихотворений и дает обильную пищу для разного рода псевдофилософских построений. Много еще чего можно делать для того, чтобы перешагнуть через Бродского — даже не столько через его поэзию, сколько через миф о нем — и идти дальше, так сказать, не задерживаясь, дабы не подвергать себя опасности заслушаться нудными песнями этой сирены. Такова, как кажется, ситуация — наверняка временная — с восприятием Бродского поверхностно искушенной публикой.
Мне лично знакома и другая. Несколько последних лет я веду спецкурс “Творчество Бродского” на филологическом факультете Южного федерального университета, и для меня восприятие Бродского — важный индикатор понимания самого феномена русской поэзии второй половины XX века. Именно университетские программы нагляднее всего демонстрируют то, чего не видно изнутри литературного цеха. Если в первой половине XX века мы имели как минимум десяток поэтов, каждому из которых сегодня было бы вполне возможно посвятить спецкурс, то во второй половине столетия, если не считать заглянувших сюда Ахматову, Заболоцкого и Пастернака, фигур, которые могли бы собрать студенческую аудиторию, — по пальцам на одной руке. А если ситуацию заострять, то достаточно будет и одного пальца — потому что отрыв Бродского в студенческой аудитории от ближайших преследователей по мощности произведенного его творчеством резонанса слишком велик. И среднестатистическому представителю литературного цеха довольно сложно принять факт этого отрыва, литератор всегда — и вполне объяснимо — будет сопротивляться. А сопротивляясь, обязательно увлечется и поддастся искушению низвергнуть кумира вовсе.
Это — тупик: у нас, получается, два Бродских — масштаб одного неадекватно преуменьшен, масштаб второго не менее неадекватно раздут. Пропасть между одним и другим — это одновременно и пропасть между современным литератором и непредвзятым читателем. Я хотел бы предложить к творчеству и портрету самого Бродского несколько штрихов, которые, мне кажется, делают менее непреодолимой бездну непонимания между двумя этими стихийно сложившимися лагерями.
Проблема в том, что выпускник любого российского вуза — если это не Литературный институт, конечно, — причем даже выпускник любого филологического факультета — имеет примерно на сто лет запаздывающее представление о том, что такое язык поэзии.
Речь не о том, что за сто лет поэзия переродилась до неузнаваемости. Однако великая поэзия всегда несет на себе знак эпохи, является внятным высказыванием самой эпохи о человеке в мире. Эта принадлежность шедевра эпохе — то есть его современность — всегда четко ощущается. Без этой современности шедевру нечего делать в вечности. Умение распознавать эту современность — это, в общем, умение видеть поэтический шедевр, по достоинству его оценить. Но где такое умение взять?
Можно было бы подумать, что университет должен вооружить человека теми ключами, которыми он мог бы уже самостоятельно отпирать двери современной поэзии. Однако с такими ключами есть некоторые проблемы. Изучение отечественной поэзии всегда растворяется в общих курсах истории русской литературы, и только когда этой истории повезло и ее сердцевину на определенных этапах составила именно поэзия, тогда ей перепадает особое внимание. Вторая половина двадцатого века — ни в России, ни, к слову, на Западе — не относится к тому периоду, когда поэзии выпадает роль ствола на литературном древе. Поэзию, скорее, уместнее сравнить в этот момент с последним дрожащим листком на голом, опаленном войной, партией и лагерями, стволе суровой прозы. Великие поэты Серебряного века олицетворяли этот образ: одни удержались на ветке, выжили, других сорвало и унесло. Максимум, что может дать сегодня университет, — спецкурс по кому-нибудь из них. Но как только мы оказываемся во второй половине XX века, вместо отдельных фигур в рамках спецкурсов приходится предлагать уже парадигмы: что, мол, там вообще в поэзии было?
А поэзия ведь действительно жила, развивалась. Сама поэзия не может — не умеет, если речь о настоящей, — делать вид, что эпоха на дворе неизменна. Чтобы быть, поэзия должна отвечать времени. Каков бы ни был этот ответ, он как внутренний ток языка меняет поэзию. Если не следить за ее течением, не пытаться понять логики ее извивов, то читатель невольно будет мерить любое стихотворение образцами выученного в школе и университете Пушкина или Блока, не понимая, каким образом сама поэзия могла докатиться до Слуцкого, Чухонцева, Гандлевского.
“Ничто в двадцатом веке не предвещало появления такого поэта, как Бродский”, — сказал Чеслав Милош. Действительно, само появление удивительно, но раз уж оно состоялось, важно понять, как поэзия докатилась до Бродского. Только ответив на этот вопрос, можно составить внятное представление о том, что нам от поэта досталось в наследство, — хорошая тема для размышления в год, когда Бродскому должно было бы исполниться семьдесят.
В конце 1996 года я, тогда ученик 11 класса средней школы города Волгодонска, в местной юношеской библиотеке наткнулся на подборку стихов Иосифа Бродского в журнале “Новый мир”. Это была первая посмертная публикация — сноска под подборкой сообщала о смерти поэта 28 января этого же года. Я начал читать.
Я родился и вырос в балтийский болотах, подле
серых цинковых волн, всегда налетавших по две,
и отсюда — все рифмы, отсюда тот блеклый голос,
вьющийся между ними, как мокрый волос,
если вьется вообще.
Дочитав до этого места, я уже знал, что прочту все, что написал этот человек. Узнавание того, с чем я имею дело, было моментальным. И сам факт этого узнавания для меня по сей день до конца не ясен. Поэтому я пытаюсь ухватить тот первый отпечаток стихов в сознании, чтобы отдать себе отчет, что именно впечатлительный, но отнюдь не книжный юноша опознал в этих стихах как свое. Ведь речь идет на деле не о столь уж частной ситуации — более того, она в существенной степени идеальна: поэт посредством одного стихотворения пробивает в сознании естественную для обычного человека, заскорузлую, еще не распаханную корку прозы — заставляет в одночасье понять, что такое поэзия, доносит знание, которого не гарантирует ни школьная, ни университетская программа.
В школе к тому моменту прошли Серебряный век. Я из него тогда вынес только потрясение ранним Маяковским. Зрелый Мандельштам мне был еще незнаком. А все остальное казалось детскими игрушками — можно читать, а можно и не читать. Семена падали на сухую землю — по ней надо было сначала пройтись лопатой.
В общем-то, Бродский и оказался такой лопатой. В почве, которую ему удалось раздолбить, смог потом буйным цветом расцвести весь вертоград русской поэзии. Но я прекрасно помню, что голую землю продолбил именно он. Это не значит, что я теперь всю остальную поэзию читаю через Бродского. Нет, единственное, в чем он действительно провел настройку восприятия, так это в убеждении, что большой поэт всегда работает на голой земле. Он всегда берется поднимать целину — сознание, не тронутое словом. Потому что абсолютная противоположность поэта — человек, для которого поэзии не существует, — вернее, она для него, конечно, существует, но в виде бирюлек или слащавых готовых ответов, которые ему предлагаются в ответ на его суровые жизненные вопросы. Эти представления не имеют отношения к тому, что такое поэзия на самом деле. Учитывая, что, по оценке самого Бродского, во все времена стихи читает примерно один процент населения, недостатка в голой земле на этой вроде бы обжитой планете не предвидится.
Так вот — о нескольких вещах, которые угадываются в Бродском сразу, с любой строчки.
Сразу ясно, что перед тобой варвар. Точнее, перед тобой настоящие стихи, написанные варваром, — это сочетание на деле даже сложно сразу осмыслить.
С первых же строк Бродский опознается как поэт, для которого цивилизации — либо еще, либо уже — нет. Цивилизация присутствует только в виде руины — настоящей или будущей. То есть будущее любой цивилизации известно — ее пожрет стихия моря и времени.
Когда-нибудь оно, а не — увы —
мы, захлестнет решетку променада
и двинется под возгласы “не надо”,
вздымая гребни выше головы…
Человеческий мир у Бродского — разрастающаяся и одновременно разлагающаяся масса. Человеческая единица живет у него не среди людей, а среди времени и пространства. Он как поэт родился не в Ленинграде, а в “балтийских болотах”, набегающие волны рассказали ему о рифме. Масштаб этого неодушевленного мироздания делает человеческий голос “блеклым” — несоразмерно ничтожной частностью, которая, чуть сдвинь перспективу, становится неразличимой. Поэтому поэзия Бродского — особенно по сравнению с ахматовской — почти лишена психологизма. Вернее, психологизм есть, но весьма варварский — это психологизм выживания человеческой особи в нечеловеческих условиях времени (мир истории) и пространства (мир вещей), за которыми ощущается холодное Ничто, заставляющее жить.
Север крошит метал, но щадит стекло.
Учит гортань проговорить “впусти”.
Все силы поэта направлены на осмысление отношений между одушевленным и неодушевленным. В мире людей же сюжеты весьма просты.
Не диво,
что в награду мне за такие речи
своих ног никто не кладет на плечи.
Нужно иметь не только природную смелость, но и очень чуткое историческое сознание, чтобы отдать себе отчет в своем варварстве, чтобы принять себя как варвара, которому нельзя доверить такое дело, как строительство цивилизации. Потому что — это логика Бродского — как ее ни строй, получается Империя. Двадцатый век показал это в полной мере. А значит, надо вернуться к базовым инстинктам выживания, сохранения собственной индивидуальности там, где ничто не располагает к ее сохранению.
Ничего этого не было и не могло быть ни в Серебряном веке, который упивался неограниченными возможностями художника-Творца, ни в тесных рамках социалистического реализма, в которых не оставалось места интересам отдельной человеческой особи. А для Бродского все проблемы человечества сосредоточены внутри частного “я”. Поэт — а через поэта сама эпоха — возвращает человека к правопросам, в центре которых — судьба одушевленного существа в неодушевленном мире.
Сохрани на холодные времена
эти слова, на времена тревоги!
Человек выживает, как фиш на песке: она
уползает в кусты и, встав на кривые ноги,
уходит, как от пера — строка,
в недра материка.
Поэзия для Бродского — акт, тождественный первому шагу по земле выброшенной из воды рыбы, — это акт выживания. Бродский потряс тем, что во второй половине технократического XX века заговорил так, будто человеком еще ничего не создано для того, чтобы вопросы выживания можно было бы считать снятыми. Он стал первым в русской поэзии голосом абсолютно разрушенной эпохой культуры — культуры, которая также была создана человеком.
В этом, к слову, ключевое различие между двумя нобелевскими лауреатами — Бродским и Солженицыным. Для первого было очевидно, что тирания двадцатого века — это фиаско человека как такового, второй же видел врагов, породивших тоталитарный строй, где угодно, но не в природе человека. Солженицын, согласно логике Бродского, ошибочно полагал, что человеку, обществу можно просто дать другую программу действий — и это изменит мир. Для Бродского это убеждение запрограммировано на повторение ошибок, результатом которых — всегда как будто случайным — становится диктатура (см. его эссе “Катастрофы в воздухе”).
В жизни Бродского можно отыскать немало предпосылок для формирования того, что здесь условно названо варварством. Родившись в 1940 году, он познакомился с отцом фактически лишь в восьмилетнем возрасте — в 1948-м того демобилизовали. Мальчик пережил эвакуацию из блокадного Ленинграда. Город, переживший войну, стал фоном детства — и первым наглядным образом разрушенной культуры.
В первом своем биографическом эссе “Меньше единицы”, написанном по-английски в 1976 году, поэт приводит бытовую картинку: старика, пытающегося сесть в отъезжающий переполненный вагон, из окна поливают из чайника кипятком. Таких историй и картин были сотни, они были концентратом повседневности в побитом войной городе. Бродский приводит две картины и не делает никаких выводов. То есть читатель просто должен это знать. Если об этом фоне не знать, трудно понять, каким образом “в возрасте лет десяти или одиннадцати”, как пишет автор, мальчику могло “прийти в голову, что изречение Маркса “Бытие определяет сознание” верно лишь до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения”. При первом прочтении кажется, что за ход мысли мальчика тут выдается поставленный голос политически подкованного эмигранта. Конечно, зрелый Бродский невольно что-то вчитывал в свое детство. Но только не искусство отчуждения — и в этом убеждают как раз бытовые картинки. Мальчик холерического склада в полуразрушенном городе, посреди жесткого коммунального быта не мог не научиться “игнорировать существование”. “Получать плохие отметки, работать на фрезерном станке, подвергаться побоям на допросе, читать лекцию о Каллимахе — по сути, это одно и то же”. Все это — внешняя жизнь, которая почти не затрагивает выключенную из происходящего “сущность, называемую “я””. Точка вненаходимости по отношению к миру, которая стала визитной карточкой поэтики Бродского вместе со строкой “Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря…”, — обретена там, в послевоенном Ленинграде. На его руинах произрастал тот тип варвара, который кладет начало новой культуре.
А тут еще “оттепель” с ее лозунгами всеобщего энтузиазма и искренности в литературе. Человек, олицетворенный фигурой Евтушенко, появившейся в это время, готов принять как свое любое явление меняющегося разнообразного мира — в порыве искренности он одинаково бурно откликается на чувственный кивок возлюбленной и на строительство Братской ГЭС. Это полный антипод Бродского, не готового откликаться ни на что. Поэзия стала, похоже, единственным внешним явлением, которое было запущено в раковину “я”. Поэзия — а в поэтике зрелого Бродского — “язык” — единственный посредник между человеком и миром. Посредник, часто подменяющий мир своими собственными законами:
За сегодняшним днем стоит неподвижно завтра,
как сказуемое за подлежащим.
Всего и всех остальных Бродский не принимает — он отчужден от всего.
Даже по меркам сравнительно вольной “оттепели” в пятидесятые Бродский вполне мог сойти за непуганого идиота. Без всякого формального повода он однажды покидает школу. Работает фрезеровщиком, кочегаром в бане, матросом на маяке, даже какое-то время в морге. Попадает к геологам в экспедиции, из духа соревнования начинает писать стихи. Пишет так, будто мировой поэзии не существует, — с места в карьер о жизни и смерти с позиции всеведущего поэта-изгоя, заимствуя вечные сюжеты мировой поэзии. Попадает в литературные кружки и ведет себя там вызывающе — читает громко, яростно спорит, цитирует Троцкого. Одно слово — варвар.
Партийная идеология для него настолько же абсурдна, как и основанная на тупой зубрежке послевоенная школа, как и компромиссный эзопов язык в литературе. И суд над Бродским тоже символичен — он осужден цивилизацией как варвар, не знающий ее, цивилизации, законов и своим существованием отвергающий всякие компромиссы с нею. Те, кто был на суде, подчеркивали его отсутствующий вид. Это было его естественное состояние.
Что в 1961 году Ахматова могла найти в этом рыжем мальчишке, авторе невнятных стихов — чтобы выделить его из всего остального молодого окружения? Она могла увидеть в нем только голодного волчонка, который нашел первую в своей жизни кость — необъятную кость поэзии. Она могла легко оценить, какого преданного и ненасытного воина приобретала поэзия с Бродским. Можно было быть уверенным в том, что он будет грызть эту кость до конца жизни. Потому что только варвар знает цену культуре и слову. Больше ничто не может его насытить. Ему не надо объяснять нюансы поэтических ценностей, потому что ему дано базовое понимание поэзии как способа выживания личности в мире. Заговоривший варвар — это событие в любой сфере деятельности. В поэзии он, как правило, — надежда для 99% людей, не читающих стихов.
В момент суда над Бродским масштаб приобретенной мировой славы, мягко говоря, не соответствовал масштабу поэтических достижений. Если бы Бродский больше ничего не написал, его имя сохранилось бы разве что в истории громких процессов советского времени. Единственная вершина досудебных лет — “Большая элегия Джону Донну” (1963), стихотворение, которое во многом наметило направление дальнейшего развития поэта и которое, кроме Ахматовой, некому на тот момент было оценить.
Кажется, никто не обращал внимания на то, что в этом стихотворении фактически осуществляется диалог души с телом. Но как это возможно? В христианской парадигме душа и тело — не собеседники: все разумное, что может сказать “тело”, закреплено за “душой”. Но у Бродского они — равноправные собеседники. Более того, в их диалоге выражается главная драма человеческого существования.
Из отчуждения Бродского вырос платоновский мир, разделенный на сферу идей и сферу выражающих их вещей. Всякая вещь несовершенна — она щербата, стара, поломана. Идея лучше вещи — это положение вполне соответствует послевоенному ленинградскому быту с его побитой войной мировой культурой на фасадах. Человек принадлежит миру вещей. Его душа — идея человека. Человек в его земном варианте — лишь несовершенное ее воплощение. В “Большой элегии…” впервые для Бродского состоялся разговор между земным человеком и идеальным. Этот разговор с его постоянным переключением точек зрения с идеальной на земную станет позже визитной карточкой поэтики Бродского. Отсюда же — обилие вещей; его земной мир — это “свалка вещей”. В абсолютном значении вещь у Бродского часто оказывается образом земного человека.
Это был прорыв на качественно иной уровень. Ведь ранний Бродский кружится в неком символическом пространстве в поисках абсолюта. Каждый предмет, каждое существо, попадающее в это пространство, поэтически исследуется на предмет своих абсолютных значений. Стихи Бродского в этот период полны символических садов, всадников, многозначительных “гостей”, “королей”, “поэтов” и просто литературных героев. Любые бытовые зарисовки — которых пока что, к слову, очень немного — размыкаются в мир абсолютов.
Топилась печь. Огонь дрожал во тьме.
Древесные угли чуть-чуть искрились.
Но мысли о зиме, о всей зиме (курсив мой. — В.К.),
каким-то странным образом роились.
(1962)
В “Большой элегии…” Бродский нащупал некий предел этой символизации, нащупал абсолютный нерв человеческого существования. Правда, находка пока приписана первому попавшемуся незнакомцу — Джону Донну, представления о котором к моменту написания элегии у Бродского были самые приблизительные.
А вот в дальнейшем драма, разыгравшаяся в “Большой элегии…”, переместится во внутрь лирического “я” Бродского:
Вещи и люди нас
окружают. И те,
и эти терзают глаз.
Лучше жить в темноте.
(1971)
Поскорей бы пришла зима и занесла все это —
города, человеков, но для начала зелень.
(1976)
Таких порывов “души” оторваться от мира вещей и людей будет у поэта бесчисленное количество. Поэт научился наблюдать за этим сюжетом с хладнокровием естествоиспытателя, отсюда — любовь к псевдонаучным поэтическим тезисам — “одиночество есть человек в квадрате”. Если существует мир идей, значит и описываться он должен ясными, хотя и бесчеловечными, формулами. “…Язык способен на такие конструкции, которые низводят человека в лучшем случае до роли писца… Язык течет в мир человека из царства нечеловеческих истин и зависимостей” (из эссе “С любовью к неодушевленному”).
Если обобщать, Бродский переключил внимание следующего поколения с поэтических примечаний к классикам и всеобъемлющей готовности сопереживать даже внешней политике СССР — на варварского масштаба поиск частным человеком внутри себя самого того абсолюта, который душат любые время и пространство, любые люди. Империя, “удушливая эпоха” — лишь фон для этого поиска, фон для полета ястреба, уже помимо своей воли улетающего в ионосферу. Вот этот одинокий экзистенциальный полет обреченного человеческого существа, совершенный в самое коллективное для советской литературы время поздней “оттепели”, — этот полет оказался гораздо более мощным и исторически верным сюжетом, который сначала резанул очень утонченный и трепетный слух того времени, а потом вызвал не только внимание литературного цеха, но и повальное подражание начинающих. Бродский предложил русскоязычному человеку второй половины XX века сюжет, который гораздо больше отвечал его потребностям, чем все, что могло быть позволено в рамках официальной и даже неофициальной — слишком увлекающейся либо авангардом, либо политикой — русской литературы. Был ли он единственным, кто развивал этот сюжет? Конечно, нет. Иначе он не был бы понят. Отличие Бродского было лишь в том, что других сюжетов он развивать и не мог. Иными словами, он не только его развивал, но и воплощал своей фигурой.
Поэтика Бродского — готовая взлетная полоса для любого, кто хочет попробовать. Экзистенциально честный полет для любого искушенного неофита — это то, ради чего стоит ввергаться в поэзию. Отсюда — такое обилие подражаний Бродскому. Корень этой подражательности не столько узнаваемая, легко тиражируемая бесцветная интонация, сколько желание пожить в мире подготовленных поэтом абсолютов — пыльного пространства, ужавшегося в вещь; времени, разлившегося в огромном ряду морских образов; пустоты, предстающей в качестве абсолютной перспективы всего; языка — единственной силы, которая способна заполнять пустоту и тем самым даровать человеку свободу.
Варварское одиночество человека у Бродского отлилось в образы рыб, знаменитой “трески” из “Колыбельной…”, любого морского обитателя — их ряд в мире поэта весьма разнообразен, — среда обитания которого — само время.
Кровь у жителей моря холодней, чем у нас; их жуткий
вид леденит нашу кровь даже в рыбной лавке.
(“Новый Жюль Верн”)
Рыба здесь — пращур, бытие человека во времени — его докультурное состояние. И в то же время рыба — символ Христа, что неоднократно Бродским обыгрывается — не столько в религиозном, сколько в метафизическом смысле. Но главное — дохристианское одиночество во времени и предполагаемая им “ледяная” поэтика может показаться фирменным приемом, который легко тиражировать. Действительно, Бродский пустил в среде подражателей стилистическую волну наукообразных поэтических определений с обязательно фигурирующими в них временем и пространством. Еще один легкий для копирования элемент — невозможность какой-либо коммуникации. У Бродского человек невыразим в слове (“От всего человека вам остается часть / речи” — выделение мое. — В.К.), опыт русского языка непереводим на английский, прошлое не связано с настоящим, причина — со следствием. Казалось бы, освой эти пару приемов — и от Бродского будет не отличить.
Однако этого мало даже для того, чтобы походить на Бродского.
Перенимая его олимпийский солипсизм, нельзя забывать о том, что он разрешался в творчестве Бродского в ровно противоположных чертах — в весьма разнообразно явленном диалогизме — в тех своеобразных пасах человечеству, которые, по большому счету, оказались этим человечеством услышаны.
Это очень важный момент в предлагаемой здесь трактовке Бродского. О варваре лишь тогда стоит говорить, когда речь идет о варваре, формирующем культуру, — о настоящей свежей крови культуры. Самое страшное для варвара — его докультурная прародина, та голая земля, на которой ему открылась благая весть поэзии. Он на всю жизнь остается варваром потому, что он никогда не забудет этого страха — поскольку инстинкт выживания является самым сильным инстинктом человека. Человек культуры, не-варвар, если уж боится, то самой культуры — отсюда весьма популярные попытки что-либо — а в ряде случаев вообще все — в ней деконструировать. А для варвара культура — это надежда. Надежда оставить след, быть в любой мере понятым, надежда на то, что удовлетворение первично данного человеку чувства прекрасного само собой формирует в человеке нравственные императивы — а значит, есть надежда и на то, что убивать друг друга станут меньше. Нужно быть в существенной степени варваром для того, чтобы эта надежда оказалась достаточно сильна и потому способна вселять смысл в писание — в сам акт.
…я пишу эти строки, стремясь рукой,
их выводящей почти вслепую,
на секунду опередить “на кой?”,
с оных готовое губ в любую
минуту слететь и поплыть сквозь ночь,
увеличиваясь и проч.
Варвар всегда опережает это “на кой?” — и культура ему за это благодарна.
Стоически переживаемое одиночество у Бродского — исходная точка. Нащупывание адресатов появляется в тот период, когда поэту наконец удается поймать ноту своего собственного незатрагиваемого ходом времени “я”, которое поэт в первом своем эссе на английском уподобил раковине. Настоящий, хрестоматийный Бродский начинается со времени, когда поэт стал писать из этой вот раковины письма.
“Оттепель” вообще была кружковым временем. Авторская песня — феномен, возникший на почве этой тяги собираться узким кругом потенциальных друзей ради разговора о главном. Вокруг Бродского не было кружка, и сам он в кружки не входил. Когда он с несколькими новыми знакомыми попал в окружение Ахматовой, начались разговоры о том, что вокруг ее фигуры сложился “волшебный хор”. Конечно, это в большой степени красивая фраза. Кружок Бродского с середины шестидесятых стал складываться внутри его поэзии, а не за ее пределами.
С конца 1964 года до отъезда Бродского в эмиграцию в 1972-м главным жанром в его творчестве стало послание. Отличие этих посланий от традиционных творений расхожего дружеского жанра — то, что все они — “письма в один конец”. Написанные в архангельской деревне послания к старой знакомой “М.Б.” — например “Северная почта” или “Новые стансы к Августе” — во многом похожи на послания другого рода — “Письмо в бутылке”, “Einem altem Architekten in Rom”.
Я, кажется, пою одной тебе.
Скорее, тут нужда, чем скопидомство.
Хотя сейчас и ты к моей судьбе
не меньше глуховата, чем потомство.
(“Северная почта”)
…И в этой бутылке у Ваших стоп,
свидетельстве скромном, что я утоп,
как астронавт посреди планет,
Вы сыщете то, чего больше нет.
(“Письмо в бутылке”)
Начинается бесконечный разговор с далекими собеседниками — просто знакомой (“Прощайте, мадемуазель Вероника”), приятелем (“Письма римскому другу”), обобщенным тираном (“Письмо генералу Z.”), богом (“Письмо небожителю”), сыном (“Одиссей Телемаку”), самими стихами (“К стихам”, “Тихотворение мое, мое немое…”), с историческими персонажами (“Двадцать сонетов к Марии Стюарт”, “На смерть Жукова”, “Бюст Тиберия”, “Письмо Горацию”), поэтами (“Большая элегия Джону Донну”, “На смерть Роберта Фроста”, “На смерть Т.С.Элиота”) и т.д. В этих посланиях не найти ожидания встречи и даже ожидания ответа. Это завещания в ежедневном режиме.
Из раковины своего выключенного из современности “я” Бродскому было ближе до фигур большого времени, чем до людей времени своего. “Не может быть, что ты меня не слышишь!” — заявляет он бюсту Тиберия. Жанром послания поэт формировал свой круг собеседников, свою традицию, продолжателем которой он хотел себя мыслить. Так и получилось: сегодня, произнося имя Бродского, мы тем самым указываем на широкий круг имен вокруг него.
Предсмертное эссе “Письмо Горацию” стало завершающим рефлексивным аккордом — апологией обращения Бродского к человеческому существу через пропасть двух тысяч лет. “…Все, что я написал, технически адресовано вам: тебе лично, равно как и остальным из вас. Ибо когда пишешь стихи, обращаешься в первую очередь не к современникам, не говоря уж о потомках, но к предшественникам. К тем, кто дал тебе язык, к тем, кто дал формы”. “Две тысячи лет — чего? По чьему исчислению, Флакк?.. Тетраметры, как я сказал, по-прежнему тетраметры. Они одни могут справиться с любыми тысячелетиями… В конце концов, размеры есть размеры, даже в подземном мире, поскольку они единицы времени… Вот почему их использование больше похоже на общение с такими, как ты, чем с реальностью”. Все это — самостоятельное резюме своей поэзии, в которой ощущение общения на “ты” с предшественниками появилось очень рано — не только в чисто технических, но и в жанровых формах. В его поэзии сам собой формируется образ Элизиума — места, в котором диалог между поэтами идет вне зависимости от того, живы ли они в виде земного человека или в виде “газообразной сущности”.
Это не только красивый образ — у этого образа есть вполне конкретные воплощения. Разве Бродский не кажется представителем целой поэтической традиции, к которой с его же подачи прилипло определение “метафизическая”? Подача была столь сильной, что заставила многих исследователей заново перечитать историю русской поэзии — дабы вычленить ее метафизический пласт.
В СССР, как известно, была очень сильная переводческая школа, к которой был приобщен и Бродский, однако именно он после эмиграции в 1970-е — 80-е годы воспринимался как главное объединяющее начало между русской и мировой — преимущественно англоязычной — поэзией. Ведь он был еще и прекрасным читателем: для русскоязычной публики Бродский сразу стал одним из самых авторитетных читателей английской поэзии, а для зарубежной аудитории — главным популяризатором и толкователем почти неизвестной поэзии русской.
Восприятие Бродского в качестве фигуры коллективной — не в противовес, а в дополнение абсолютно частному “я” его поэзии — такое восприятие поэта подтверждает и самый факт вручения Нобелевской премии. Эта премия никогда не вручается талантливым или пусть даже гениальным одиночкам. Нобелевский комитет поощряет объединяющие фигуры, которые к моменту выдвижения уже в этом качестве так или иначе признаны. Такому признанию сильно способствовала эссеистика Бродского, о которой — несколько отдельных замечаний.
Бродский, безусловно, поднял волну интереса к жанру эссе в России — и среди исследователей, и среди практиков. Вокруг определения феномена “прозы поэта” сегодня ломаются копья исследователей, а вдохновленные примером поэты подбрасывают все новый материал. И это правильно. Потому что главное в эссеистике поэта — место, расчищаемое пишущим для самой поэзии, место, адекватное феномену поэзии.
Начиная с эпохи романтизма за поэтом в массовом сознании закрепился статус эдакой небесной птички, которая сама не понимает, что и почему поет. Однако в XX веке представлять себе крупного поэта в этой роли смешно. Смысл любой эссеистики поэта уже в том, что поэт вдруг берется говорить на языке людей, оказывается мыслящим существом, чья логика преодолевает порочное стереотипное двоемирие. Эссеистика поэта встраивает поэзию в реальность, которая уже было забыла о ее существовании. Эссеистика есть пространство, которое отвоевывает у реальности поэт ради того, чтобы в этом пространстве сама поэзия наконец могла избавиться от унижения — от отведения себе герметичного местечка на обочине мира — и предстать тем чудесным и неотъемлемым от мира феноменом, каковым она и является. Взгляните на мировых поэтов второй половины XX века, иные из которых были удостоены Нобелевской премии по литературе (Томас Элиот, Чеслав Милош, Октавио Пас, Шеймус Хини), а иные ее не получили (Джон Рэнсом, Уистан Оден идр.), — это в большинстве своем люди, которые в некотором смысле были вынуждены писать эссеистику. Потому что в XX веке, перефразируя высказывание Милоша о Бродском, ничто не предвещает появления какой бы то ни было поэзии вообще. И если уж она появляется, то этот кажущийся странным феномен массе требуется объяснить. Эссеистика поэта — инстинктивная попытка ответить на эти подозрения в странности, в которых содержится и еще более невыносимая убежденность в том, что реальность вы╢носить, взрастить поэзию неспособна. Это очень удобно: сказать поэту, что он свалился с луны, а не жил вместе со всеми в общаге, не работал в колхозах и т.д. У Бродского в эссе “Катастрофы в воздухе”, посвященном русской литературе XX века, есть пассаж о том, что запрет публикации таких книг, как “Чевенгур” и “Котлован” Платонова, — это попытка фальсификации будущего со стороны системы. Такие попытки фальсификации поэт XX века чувствует еще острее. Даже Льву Толстому было невозможно объяснить, зачем рифмовать. Даже он, не говоря уже о его внучатых рядовых строителях коммунизма и капитализма, считал, что рифма в ее широком значении — это то, что поэт выдумывает, а не обнаруживает в языке. И только когда логика заводит в экзистенциальный тупик, человек оказывается в достаточно безвыходном положении, чтобы воспринять путь экзистенциального подобия, который проходит через язык поэзии. В звуковом подобии — рифме — заложена духовная перспектива, предел которой полагает только сам человек — своей ограниченностью и ленью…
Бродский в своих эссе, лекциях, публичных выступлениях, бесконечных интервью не уставал все это объяснять. Это отсутствие усталости, мотивированность с энергичностью редкого популяризатора донести благую весть поэзии даже до среднестатистического американского студента — поражают. Он говорит с мотивированностью варвара, который однажды понял что к чему. Бродский настолько убежден в том, чтo╢ именно он понял, что он может позволить себе небрежность в частностях — оценках или обобщениях. Это для него не зачеркивает того факта, что вся мировая поэзия является иллюстрацией идеи о том, что язык — единственный источник знания человека о мире — выбирает поэта как форму своего существования, что именно язык схватывает красоту, тем самым формируя в человеке представление о добре и зле. Как популяризатор он работал на той же голой, лишенной какого бы то ни было следа поэзии, земле — и потому оставил на ней след. Он совершенно осознанно обращался к людям, которые не знают, зачем в мире стихи, — обращался к варварам, и многие из них — тут я и о себе, конечно, — его услышали.
“Поэт должен переть, как танк”, — фраза, которая приписывается молодому Бродскому, в период его необузданной неполиткорректности на литературных вечерах. Однако, если удается остаться с его стихами наедине, освободив сознание от культурного шума, эту фразу начинаешь понимать метафизически.
Его было не остановить. Он так быстро мчался за своей строкой, так неумолимо пер, что пределы человеческого быстро остались позади. Бродский не тот человек, который мог бы сказать себе: “Я сделал все, что должен был, — достаточно”. Это тоже черта варвара — неумение остановиться. Он продолжал двигаться даже тогда, когда за ним уже не мог следовать почти никто, — в астрономически объективный ад. Именно в этом чувствуется тщательно подавляемый Бродским в поэзии бешеный человеческий темперамент.
Бродский — поэт, изучение которого для неискушенного читателя дает ключи к языку русской и — шире — мировой поэзии второй половины XX века. Путь к пониманию современной поэзии для большинства тех, кто к ней приобщается, лежит через Бродского. И это должно примирять представителей литературного цеха и неискушенного читателя. Примирять потому, что Бродский — это довольно широкая дверь, что очень важно именно на этапе входа в поэзию. Его Нобелевка говорит о том, что русская поэзия во второй половине XX века в мировом масштабе имела место как литературное явление первого ряда. Других знаков, которые говорят о том же, найти трудно. Поэтому за Бродского будут цепляться как за человека, который сумел своей деятельностью вывести статус поэта в современном мире на ту высоту, которой, по мнению многих искренних ее служителей, она на деле и заслуживает.
Бродский помогает русской поэзии бороться за входящих, а уж судьба вошедших — другой вопрос. В идеале они, конечно, увидят в русской поэзии второй половины XX века целый ряд поэтов, которые дают не менее глубокую перспективу поэтического взгляда. Например, можно указать на несомненно принадлежащих к одной традиции Чухонцева и Гандлевского. Если нужно найти для Бродского абсолютных “других”, то для меня — вот они. Это не варвары, их словом является даже их молчание, они пишут по паре-тройке стихотворений в год — может, слишком концентрированных и разных для любителей тиражировать манеру — но это не мешает им сегодня задавать тон в русской поэзии. Преодолеть школьное представление о том, что во второй половине XX века Бродский у нас один, важно уже затем, чтобы опять же оценить Бродского.