Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2009
Юрий Орлицкий
СТРОФИКА СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПОЭЗИИ
Говоря об особой, по сравнению с прозой, организованности стихотворного текста, имеют в виду прежде всего так называемую двухмерность стихотворной речи: в отличие от прозаической, она развертывается одновременно по горизонтали, слог за слогом, и по вертикали, строка за строкой.
В зависимости от выбранной поэтом системы стихосложения, каждая строка организуется по тому или иному принципу: по количеству слогов — в силлабике, по количеству ударений — в тонике, по количеству того и другого и упорядоченности интервалов между ударениями — в силлаботонике. Исключение составляют раешный (рифменный) и свободный стих, где полностью отсутствует упорядоченность расположения слогов и ударений внутри строки; при этом в раешнике обязательно рифмуются строки, чаще всего — соседние, а в свободном стихе нет и рифмы.
Само явление стиха возникает, условно говоря, при появлении второй строки: однострочные произведения, в том числе и так называемые моностихи (одностроки) могут восприниматься читателем и как стихотворные, и как прозаические с равными на то основаниями: недаром видный поэт и теоретик стиха Владимир Бурич предложил для них в свое время термин “удетерон”, то есть — “ни то ни другое”, ни стихи ни проза.
Вертикальная организация стихотворного текста (то есть способ упорядочивания строк) и называется строфикой, а фрагменты, на которые при этом автор делит текст, соответственно, строфами (если текст состоит из одинаковых или упорядоченных фрагментов) или строфоидами (если эти фрагменты принципиально не упорядочены).
Строфическая организация стихотворного текста прямо связана с природой входящих в него строк: так, в силлабическом стихе (и, кстати, в раешнике) строфы, как правило, рифмуются попарно и образуют, таким образом, строфы-двустишия, которые могут отделяться друг от друга пробелами; в тонике или силлаботонике строфы могут состоять из разного числа строк, чаще всего — четного (поскольку для образования рифмы нужно минимум две строки, которыми при рифмовке поэты чаще всего и ограничиваются); в свободном стихе господствует так называемая свободная, или смысловая, строфика — текст делится на строфоиды разных размеров в соответствии с авторским замыслом выделения завершенных фрагментов текста (примерно так же, как в прозе).
Силлабическая (в Европе) и силлаботоническая (в России) традиция выработали сложную и разнообразную строфику, однако большинство строф в классическом стихе составляют четверостишия (катрены) или их объединения и модификации, связанные с теми или иными способами рифмовки. В русской поэзии XVIII — начала XX вв. наряду с ними применялись и другие виды строф: трехстишия, пятистишия, шестистишия и т.д.; однако в советский период русская поэзия предельно сократила строфический репертуар, сведя его в основном к катренам. Изредка встречались сонеты — их писали в те годы, например, Николай Ушаков, Илья Сельвинский, Владимир Солоухин.
Однако в последние десятилетия в поэзии нашей снова активизировались строфические формы, в первую очередь — именно традиционные, сложившиеся в Европе в эпоху Возрождения и закрепившиеся в русской поэзии в XVIII—XIX веках. Самым популярным из них по-прежнему остается сонет и разнообразные его варианты, но в ходу и терцины (особым образом зарифмованные трехстишия — их обессмертил своей “Божественной комедией” Данте), рондо, триолеты и т.п.
Заметное место занимают сегодня в русском стихе и строфы, подражающие античной метрике: элегический дистих, идущий от традиции гексаметра, и различные сложные строфы, подразумевающие чередования разных стоп в разных строках, — так называемые логаэды (наиболее известные из них — сапфическая и алкеева строфа, но встречаются и другие).
Наконец, в последние годы все чаще используются строфические формы, ориентированные на восточную традицию: прежде всего, на японские трехстишия (хайку) и пятистишия (танка) и на персидские двустишия (бейты) — самой популярной формой, построенной на их основе, стали рубайи.
Разумеется, доля всех перечисленных строф в общем объеме стихотворной продукции не столь велика, однако именно произведения, написанные оригинальной (на фоне четверостиший и верлибрических смысловых строфоидов) строфикой сразу бросаются в глаза. А есть и авторы, решительно предпочитающие особые формы строфики, — например, поэты-сонетисты (такие, как Борис Романов) или те, кто ориентируется на поэзию хайку.
Я попробовал проанализировать строфический репертуар журнала “Арион” (как известно, дающего достаточно представительный срез современной русской поэзии) за 2008 год. Среди полутысячи опубликованных двумя сотнями авторов в четырех номерах этого года стихотворений большинство, действительно, написано традиционными катренами и свободными строфоидами (в журнале вообще печатается много верлибров).
Что же до более изощренной строфики, то ее использовали в своих стихотворениях 18 поэтов: двустишия (С.Литвак, О.Коробкова, А.Переверзин, И.Фаликов, И.Паньков), трехстишия (не терцины!) (Б.Херсонский, Н.Аришина), пятистишия (В.Иванов, О.Дозморов), шестистишия (А.Бабанская, Д.Плахов, И.Фаликов, И.Паньков), восьмистишия (С.Литвак, В.Иванов, В.Павлова), трехстишия-хайку (А.Тоф, А.Пак, А.Бартов), сонет (А.Дьячков), усеченный сонет (В.Боярский). Оригинальную, “авторскую” строфику предложил читателю в четырех стихотворениях В.Строчков, объясняющий свои (автора) попытки следующим образом:
…но сколь он ни пучит поблекших ланит,
подобно истлевшей рубахе
строфа расползается. Что там скрывать:
уже бесполезно ее лицевать.
Интересно, что наиболее адекватным транслятором традиции (прежде всего — Серебряного века), в том числе и строфической, оказалась русская неподцензурная поэзия второй половины ХХ века. Так, среди авторов московского андеграунда самыми плодотворными “строфотворцами” предстают поэты так называемой “лианозовской школы” во главе с Евгением Кропивницким. Для его поэзии характерно сложное сочетание подчеркнуто традиционной, можно даже сказать консервативной формы и нарочито сниженного, примитивистского ее наполнения.
Сонет был любимой структурно-жанровой формой Кропивницкого; им написана целая стихотворная книга, датированная полувековым интервалом — 1912—1971, в которую вошло 45 стихотворений; встречаются сонеты и в других его книгах. Примечательно, что сонеты Кропивницкого органично входят в разнообразный контекст избираемых автором традиционных строфических форм, включающих разностопные шести- и восьмистрочные строфы с различной рифмовкой, а также такие строгие формы, как терцины, триолеты и газеллы.
При этом, как уже говорилось, Кропивницкий использует эту традиционную строфику, обычно ассоциирующуюся с “высоким” содержанием, для описания своей излюбленной материи: убогого и страшного быта городских окраин советской России.
Вот, например, его сонет 1954 года, написанный по строгой строфической схеме традиционным сонетным размером — пятистопным ямбом, с точным соблюдением рифмовки по английской схеме (“Смерть пьяницы”):
Назюзюкался изрядно
И покачиваясь пел;
Совершенно ошалел:
“Хорошо! ей-ей — приятно!”
На гармошке на двухрядной
Кто-то ахово гудел…
“Танцевать!” — Не смог. Сопел.
Не сумел… (Брюзжал чуть внятно.)
Было плохо. Жутко. Ах!..
Он под вечер лег в канаву
Переваривать отраву.
Вскоре помер. Ах — он прах —
Стал он синий, стал лиловый…
Кто-то снял костюмчик новый.
Обращаются к сонету и другие поэты-лианозовцы. Так, известный более всего своим авангардным радикализмом Игорь Холин, явно в подражание Кропивницкому, пишет собственный “барачный” мини-цикл “Три сонета”, тоже вполне традиционный (французский) по форме и при этом довольно необычный по тематике (приведем лишь первый текст — “Две смерти”):
Дуб. Клен. Береза. Ель. Сосна. Ольха.
За лесом луг. За ним крутая впадина.
Внизу камыш. Осока и река
Сверкает, извиваясь, словно гадина.
И сразу же за ней в деревне Надино
Могила воина, фронтовика.
На шпиле надпись: “Здесь в боях за родину
Погиб сержант 145 полка”.
А в сельсовете слышен пьянки гам,
Собрались гости из района там.
Сегодня праздник, юбилей колхоза.
Миронов настебался до сшибачки,
Орал и охал, ползал на карачках…
И умер утром дома от склероза.
В отличие от своих более старших товарищей, лианозовец по происхождению Генрих Сапгир не просто демонстрирует в многочисленных сонетах владение этой строгой традиционной формой, но и активно экспериментирует с ней. Кстати, книга “Сонеты на рубашках” — единственная в его творчестве, написанная не сразу, а создававшаяся, по сути дела, в течение большей части творческого пути — с 1975 года практически до конца жизни.
Я — член но не каких-то академий!
Я — орган! но не тот куда “стучат”.
Я — прародитель всех твоих внучат,
Я — главный винтик в солнечной системе,
Я от природы лыс и бородат,
Я — некий бог издревле чтимый всеми,
Я — тот дурак… Я — тот библейский гад…
Змий своенравен: нервы, место, время,
Пусть хочешь ты, да я-то не хочу.
Я — тряпочка. Я — бантик. Бесполезно
Меня дружок показывать врачу.
Но чу — почуял! Как солдат в бою,
Я поднимаю голову свою,
Стою горячий, толстый и железный.
(“Приап”)
Еще изысканней и нетрадиционней рифмовка в другом сонете, где в катренах используется не две, а четыре, причем непарные, рифмы (“Мне 12 лет”):
Весь встрепанный и потный со двора
Вбежал: отец!.. И сразу тихо стало.
Из темных рук бумага выпадала —
И той бумаге не было конца.
Он плакал половиною лица
Над Витебском, над мятой похоронкой —
И горе вдаль веревочкой — воронкой
Закручивалось — дымная дыра.
Устами — всеми звездами, крестами
Отец рычал, хрипел: “Будь проклят Сталин!”
Обмолвился?.. Ослышался я? да?
Не Гитлера винил он в смерти сына…
Пусть жжет вас пламя Страшного Суда! —
Да керосина больше! керосина!
Однако наряду с правильно или вариативно по отношению к норме зарифмованными ямбическими сонетами у Сапгира встречаются и сонеты с разными типами отступлений: это могут быть и хореи, и трехсложники; равно- и разносложный и даже вольный стих; попадаются как рифмованные, так и белые строки; встречается в сонетах и тонический стих, и даже верлибр, в котором только количество строк и деление текста на катрены и терцеты позволяет говорить о сонетной форме (а точнее, о ее имитации). Вот пример сонетоподобного текста, насыщенного стиховыми переносами, резко деформирующими “первоначальный” прозаический текст, разбивая его на строки, заканчивающиеся рифмоидными созвучиями — из прозаического нехудожественно текста (разумеется, созданного им искусственно), Сапгир создает стихотворение, вполне соответствующее формальным признакам сонетной формы (“Сонет-статья”):
“Большая роль в насыщении рынка това-
рами принадлежит торговле. Она
необычный посредник между произво-
дством и покупателями: руково-
дители торговли отвечают за то,
чтобы растущие потребности населе-
ния удовлетворялись полне-
е, для этого надо развивать гото-
вые связи, успешно улучшать проблемы улучше-
ния качества работы, особенно в отноше-
нии сферы услуг, проводить курс на укрепле-
ние материально-технической базы, актив-
но внедрять достижения техники, прогрессив-
ные формы и методы организации труда на селе”
А вот завершающий фрагмент сонета, написанного свободным стихом (“Детство”):
…Английская борзая глядела и шумно дышала
Дали мне колпак и стали толкать: иди мол домой
Выменяли теткину шаль на водку и черняшку
От Совинформбюро: после длительного сопротивления
Мы стояли в снегу перед чернеющей часовней
Мы шли и шарили глазами подростки — я и Оскар
На углу Садово-Самотечной и Котельнической
Конь оборотился ершом и бултых в
Кроме того Сапгир пишет “Неоконченный сонет”, состоящий из двух катренов, одного терцета и одной короткой полустроки; двойной сонет “Фриз разрушенный” — “Фриз восстановленный”, первая часть которого представляет собой правую сторону текста, словно бы разорванного пополам, что обеспечивает ему сонетную рифмовку, но не позволяет понять смысл текста; вторая часть вроде бы восстанавливает смысл, однако последняя строка — “нет разгадки!”, так и “остается” фрагментарной. В этом же ряду можно назвать также двойной “Новогодний сонет”, состоящий из чистого листа с заглавием и посвящением (то есть так называемый “вакуумный текст”) и комментирующего его второго сонета; “Рваный сонет”, написанный верлибром и завершающийся “лишней” пятнадцатой строкой — “хвостатый”, в традиционной терминологии, и т.д.
Среди стихов петербургской школы наиболее известны, разумеется, сонеты Бродского, прекрасно проанализированные в ряде работ О.Федотова, который насчитывает их 53, не считая переводов. В основном они достаточно традиционны по форме, хотя в ряде случаев поэт обращается и к нетрадиционным для сонета типам стиха: логаэду, дольнику, тоническому стиху.
Автором двадцати сонетов был и другой крупнейший петербургский поэт, при жизни считавшийся одним из главных конкурентов Бродского на поэтическом Олимпе северной столицы, — Леонид Аронзон. Сонетная форма призвана была утверждать тот дух высокого эстетизма, которым дышала его поэзия. Тем не менее в ней был весьма силен и бытовой призвук, во многом объясняющий сонетные “вольности” Аронзона — например, то, что некоторые из них написаны вольным ямбом:
Преодолев предел паралича
усилием, отсюда незаметным,
сорвался вниз, каменьями звуча,
но каждый миг еще зачем-то медля,
и каждое усилие последним
казалось в череде его потуг
и мук,
рассчитанных намедни.
Такой же путь проделывал и звук,
и все вокруг
жило преодоленьем.
И только поза в мягком кресле
была б чертой извечной, если б
к ней тот же не привел недуг.
(“Движение”)
Однако самый известный сонет Аронзона — так называемый “Пустой сонет”, который обычно публикуют или в прозаической записи, или в форме рисунка, где слова сонета образуют квадратную раму вокруг пустого центра:
Кто вас любил восторженней, чем я? Храни вас Бог, храни вас Бог, храни вас Боже. Стоят сады, стоят сады, стоят в ночах, и вы в садах, и вы в садах стоите тоже. Хотел бы я, хотел бы я свою печаль вам так внушить, вам так внушить, не потревожив ваш вид травы ночной, ваш вид ее ручья, чтоб та печаль, чтоб та трава нам стала ложем. Проникнуть в ночь, проникнуть в сад, проникнуть в вас, поднять глаза, поднять глаза, чтоб с небесами сравнить и ночь в саду, и сад в ночи, и сад, что полон вашими ночными голосами. Иду на них. Лицо полно глазами… Чтоб вы стояли в них, сады стоят.
Встречаются сонеты и у не публиковавшегося при жизни ленинградца Роальда Мандельштама, а иные из своих произведений он называл и альбами, и сирвентами, формально ничего при этом не делая ради их соответствия этим экзотическим формам стиха. И даже такой приверженец упрощенной (вполне в советском духе) метрики и строфики, как Глеб Горбовский, пишет в 1960-е довольно изощренную вариацию на темы сонета: цикл “Вольные сонеты для Анюты”. Включенные в него стихотворения соблюдают схему рифмовки английского сонета, но при этом заметно варьируют метрическую природу: в цикл входят произведения, написанные анапестом, хореем, дольником — как видим, ни одного “положенного” сонету ямба. А завершает цикл стихотворение, узнать в котором сонетную форму с первого взгляда невозможно, хотя и тут соблюдена рифмовка избранного автором типа; однако и метр (вольный дактиль), и, главное, разбивка строк на полустроки серьезно маскируют его сонетную сущность:
Только — проекты…
И только — воздушные замки…
Каждой весной зарастает надеждою сад…
Разве пристойно поэту
сонетами шамкать —
в ржавые, в злые свои шестьдесят?..
Надо — сейчас! — до звонка, до отъезда
выпить все соки, все мысли земли!..
Только красивым и сильным —
в поэзии место.
Только горячие —
грели холодных и жгли…
…Режу, калечу себя,
истязаю
и — уступаю другим…
Исчезаю…
(“Эпилог к сонетам”)
Не менее интересна современная судьба другой традиционной твердой строфической формы — терцин. Традиционно их связывают главным образом с дантовой книгой (правда, были и исключения — например, «В начале жизни школу помню я…» Пушкина). Характерно, что ленинградский авангардист Александр Кондратов свои вариации на тему этой формы прямо соотносит с “Божественной комедией”: в 1972 году он пишет “Терцины ада”, начинающиеся видоизмененной цитатой из итальянского классика:
Пройдя до половины жизнь земную,
блуждаю в ней, как в сумрачном лесу.
Из хищников, что следуют за мною,
не тигра вижу — рыжую лису.
Обман! И нет Вергилия во мраке…
Лишь чертову подобен колесу
кружится мир, хвостом своей собаки
кусая всех, кто на его пути.
Мысль — электронам, роботы — абаки!
А Человеку некуда пойти.
Везде пути закрыты, перекрыты.
“ЖИТЬ ХОРОШО!” — сияет на груди
у мучеников лозунг знаменитый.
И адский город Дит, страны бандит,
дает оплот других земель бандитам…
Однако у Кропивницкого мы находим терцины, внешне строго выдержанные по форме, однако никак не связанные с дантовской проблематикой:
Ее бесстыдством упоен,
Пробыл он с нею до утра…
Наутро тихо вышел он…
Он крался поступью вора…
Желтели блеклые листы,
Была осенняя пора.
Сиреней вялые кусты
Чернели в неба светлоте.
Лежали длинные мосты.
В своей холодной наготе
Глядел лазоревый рассвет,
Обозначая четко, где
Сиял собора силуэт.
Не вполне ожиданно появляются терцины в творчестве Алексея Парщикова: в его раннем цикле “Фигуры интуиции” именно строгими терцинами (правда, без последней, так называемой “замковой” строки, завершающей рифменную целостность текста) написаны вступление и стихотворение “Перенос”. А вот написавший две большие “поэмы в терцинах” “День мертвых” и “Моление о чаше” Равиль Бухараев (в первом издании они были названы просто “терцинами” и представляли собой два цикла стихотворений) не соблюдает традиционного графического выделения отдельных терцин, а отделяет пробелами группы длиной от одной до десяти строк, что еще больше сбивает читателя.
Интересный симбиоз русского и итальянского силлабического стиха и терциноподобной строфики демонстрирует псковский поэт Евгений Шешолин; его “Псковские вирши” написаны двенадцати- и тринадцатисложником с преимущественно женской анакрузой и соответственно ямбической инерцией в начале строк:
…Тайные песни в низине души звенят:
слышишь, паломник любви моей? — Значит, скоро!
Уже вокруг тихо подпевают цветы.
Не прилизанный я мальчик века из хора,
дикие мои космы от солнца чисты,
таков как есть добреду по родному следу.
Проскачу по главной улице — чуду брат
и от ваших машин — Микула свят!
на цветущей палке моих стихов уеду!
Еще дальше от прообраза уходит Сапгир в своих “Терцихах” (характерно и название, нарочито отличное от “серьезного” дантовского, — “Волк в универсаме” — сугубо игровое, хотя само стихотворение при этом достаточно серьезно); однако сам факт принципиальной ориентации на трехстишную строфу в ироническом цикле поэта “Терцихи Генриха Буфарева”, наряду с названием, придает произведению отчетливый ореол итальянской традиции:
Надоело мне бегать полям и лесам
отощал мой кайсак. Дети просят кусам
хоть горячих кругал в котелок набрасам
Сколь бетона и звона — красиво кругом!
У вокзала торгуют пустым пирогом
Кунья шапка ворует а мы не могем
В холодильнике — праздник — выходной — никого
Не несутся несушки в НИИ ни в КОО
Скрипнул зубом: поеду! пусть оно далеко
Сбил стаю — зубасты мохна
и шофер наш — такая махна
белый путь — Волохна Болохна
Вспоминали как древле в лесу
я догнал и загрыз колбасу
А теперь все — в Моксу да в Моксу…
Наконец, Геннадий Айги называет “терцинами” стихотворения, состоящие из трех трехстрочных и четырех двухстрочных строфоидов, — здесь мы имеем дело скорее с некоторым образом строфы, чем со следованием ее модели; к тому же это верлибр:
к голубя сон превращенный в сидящую тихо при первой звезде
высокой как девичий обморок
как детский ночлег на дворе!
и красными досками воздух
с луною входящий
в проемы везде
и весть-то протянута в видимом вечере к дальней заре
как переваливающийся вдоль старого дерева
мир гиацинтов
где красное поле глубоким накатом
нисходит к горе
и нежного дела одевается дух уже третий
и кровь ли цветка словно тамр индийский:
под кровлей разыгрываясь
в цветы соберется в саду
и лишь выходящий из солнца содержится в духе загаданном
светлее чем бинт
(“Весть в терцинах”)
С другой строгой строфической формой — секстинами — встречаемся в стихах нижегородца Дмитрия Зернова и того же Кропивницкого:
Молчи, чтоб не нажить беды,
Таись и бережно скрывайся;
Не рыпайся туды-сюды,
Не ерепенься и не лайся.
Верши по малости труды
И помаленьку майся, майся.
Уж раз родился — стало, майся:
Какой еще искать беды? —
Известно, жизнь — труды, труды —
Трудись, но бережно скрывайся,
Не поддавайся, но не лайся, —
Гляди туды, смотри сюды…
Еще более удивительно и совсем, на первый взгляд, неожиданно выглядят в современной поэзии такие строгие формы, как рондо и триолет. Триолеты активно писал уже знакомый нам Е.Кропивницкий, причем в разные годы своей жизни. Это и вполне традиционные формы триолета, и сдвоенные, и даже счетверенные и сшестеренные, как тот, из которого мы приводим первые две части (“Ребенок”):
Вот и кончилась любовь,
Вот и здравствуйте: ребенок! —
Сашка — голос его звонок.
Вот и кончилась любовь,
Не бурлит младая кровь —
Мне совсем не до пеленок.
Вот и кончилась любовь,
Вот и здравствуйте — ребенок!
Ухажер большой подлец:
Оказалось — он женатый.
(Он женился на богатой.)
Ухажер большой подлец —
Ну и ловок молодец —
Обманул меня треклятый.
Ухажер большой подлец:
Оказалось — он женатый.
И, в довершение, его же сонет-триолет:
Что поэзия нам — забава —
Так себе — ни то, ни се —
Написал стихи — и все!
Что поэзия нам — забава!
Что нам деньги, что нам слава,
Раз помрем — на что сие?
Нам поэзия забава —
Так себе — ни то, ни се!
Вот беда, что мы недужны,
А стихи не больно нужны —
Так себе: стихи — хи-хи!
Раз мы тленны, раз мы бренны —
Лучше быть рабом смиренным
И замаливать грехи.
Интересные метаморфозы претерпевает в современной поэзии и такой, казалось бы, безусловный анахронизм, как одическая строфа. Однако Л.Лосев обращается к вариациям на тему этой старейшей русской строфы в своих современных одах — например, в “Оде на 1937 год”, состоящей из девяти, как и положено, пронумерованных строф, правда, несколько меняющих свою структуру: первая строфа вполне “ложится” в канон:
Какого-то забытого… Ах, что ты,
какого-то известного числа
был день рожденья новой ноты —
она вдруг народилась и росла,
и выбивалась из мотивчика,
как Горький в люди, как грудь из лифчика,
как гордый чуб на запорожский лоб;
то ль вычесал ее Пикассо из гитары,
то ль завезли ее на Русь татары,
то ль мальчик по стеклу ножом проскреб, —
а затем начинаются вариации на ее тему.
Таким образом, в современной одической строфе, так же как в большинстве других строфических образований, ориентированных на классические формы, главным оказывается не строгое соблюдение законов этой формы, а сама отсылка к ней, демонстрация знания мировой поэзии и приверженности к ее традициям.
Кстати, позднее тот же Лосев создает еще одну “Оду” — теперь на 1957 год, — используя в ней уже не одическую строфу, а восьмистишие — строфическую форму, чрезвычайно популярную в разных вариантах у многих поэтов конца ХХ века: М.Еремина, А.Величанского, Н.Горбаневской и многих других. При этом восьмистишия могут быть как сплошь зарифмованными, так и в основном белыми или даже свободными, как у Михаила Еремина, пишущего преимущественно этой формой:
Жук, возносимый призрачными волнами,
Желудки растений на коленях валунов,
Тундра, не тронутая тропами,
Возникают по ту сторону крыльца.
Плавают неживые окуни и караси
В аквариумных постройках икон.
Красивый отрок, словно лампу керосиновую,
В ладонях вносит в дом окно.
В последние годы все чаще появляются и логаэдические строфы, построенные по модели античных — например, “Сапфические строфы” Сергея Завьялова:
Встретил ли ее на пути Меркурий,
Улыбнулась ли в ранний час Венера,
Что зимою нас у Борея в доме
Не покидает.
Только выше стал потолок и ярче
Осветились вдруг по углам предметы,
Когда, скинув мех, улыбнулась нимфа
Сирым пенатам.
И пускай рабом буду грязных скифов,
Стану жертвой пусть шатуна-медведя,
Если только я позабуду радость
Слез набежавших.
Иную схему логаэда (алкееву строфу) использует И.Вишневецкий в своем “Последнем письме с Океана”:
В те дни, когда так многому б стоило
сказать прости без трепета в голосе,
глядя, как смотрит посторонний
на разрастающийся под ветром
из узких труб сквозь ветви лиловые
зеленый звон их медного пламени,
уже невнятного для слуха,
усиком втянутого в воронку
мгновенных волн, и тельце подбитое
слетает вниз как бы по гиперболе,
из циклопической лазури
враз попадая под тень земную…
В основе тут лежит обычный ямб, однако в двух первых строках каждого пятистишия четвертая его стопа растягивается в анапестическую; третья строка — снова ямбическая, четвертая же, как и положено в логаэде, имеет иную природу: это комбинация двух стоп дактиля и двух — хорея. Стихотворение состоит из десяти строф, и указанная схема, как и положено в логаэде, соблюдается во всех десяти. Стихотворение не зарифмовано.
Наконец, завершить этот предварительный обзор хотелось бы простым упоминанием еще одного строфического образования, ставшего в последние годы особенно популярным: разнообразных подражаний японской классической строфике, пятистишиям (танка) и трехстишиям (хайку). В строгом смысле слова назвать их строфами вряд ли можно: кроме количества строк, никакого другого упорядочивания эти группы строк в большинстве случаев не соблюдают. Однако на фоне четнострочной отечественной традиции они смотрятся как своего рода устойчивые, причем ориентированные на соответствующую переводную традицию строфические формы.
…Подводя итоги, хотелось бы указать на две появившиеся в конце ХХ века книги — каталоги возможных стиховых форм (объединяющих и традиционные, и новаторские виды строфики и метрики); в подражание знаменитым брюсовским “Опытам” возникла книга ивановского поэта К.Мозгалова “Pro forma” (1996), собственными стихотворными сочинениями захотевшего подтвердить актуальность традиционных строф, и сочинение известного петербургского экспериментатора Александра Кондратьева, названное им “Форум форм. Школа игры на стихи”, представляющая принципиально более широкий, чем у Мозгалова, диапазон форм, причем данных именно в игровом виде, без попыток художественного подтверждения их жизнеспособности (недаром Л.Лосев назвал свой некролог Кондратьеву “Homo Ludens умер”). В них мы находим сонеты, триолеты, рондо, рондели и газеллы, хайку и другие строфические формы. А в Алма-Ате вышла недавно двухтомная антология “Магия твердых форм и свободы”, собравшая самые разные строфические формы — вместе с образцами современного русского верлибра.
В общем, традиционная строфика в нашей поэзии живет и побеждает, хотя нередко при этом подвергается самым разнообразным модификациям и усовершенствованиям.