Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2009, 4

Зрячий звук

(поэзия Александра Величанского)

Владислав Кулаков

ЗРЯЧИЙ ЗВУК

(поэзия Александра Величанского)

Почти два десятилетия минуло с тех пор, как ушел из жизни поэт Александр Величанский (1940—1990). Но прочитан ли он нами по-настоящему? Не уверен. Во всяком случае, за минувшие два десятилетия о его поэзии было опубликовано всего две* статьи.

Сам Величанский писал: “славы я не вожделел / эстрадной, всенародной — / признания желая лишь — / признания во всем”. Что такое сейчас для поэта “всенародная слава”, не очень понятно. Эстрада в ее “стадионном” изводе давно неактуальна. Ну а признание — “признание во всем” — у Величанского было всегда. То, что поэзия Величанского до сих пор не прочитана по-настоящему, — это проблема никак не поэзии Величанского. Это наша проблема — тех, кто живет в начале XXI века.

В 1968 году Александр Твардовский, опубликовавший стихи Александра Величанского в журнале “Новый мир”**, сказал ему: “Простые люди этих стихов не поймут”. “Может быть, их дети поймут”, — ответил Величанский. Александр Трифонович удовлетворился ответом. Сейчас ничто не мешает понять эти стихи — хоть отцам, хоть детям. Давайте же воспользуемся такой возможностью.


* Слава Лён. Посмертная слава Величанского. — НЛО № 24 (1997). Ольга Седакова. Слово Александра Величанского. Предисловие к книге А.Величанского “Мгновения ока” (2005). Замечание вдовы поэта Е.Д.Горжевской: “Было еще несколько статей о “библейских” стихах в журнале “Община” Святофиларетовского университета”.

** Воспоминания Е.Д.Горжевской: “Твардовский предупреждал о возможных проблемах после публикации. Он сам подготовил большую подборку, разделил ее на две части. Первую удалось опубликовать в его последнем номере “Нового мира”. Следующий номер вышел уже без Твардовского и без подборки”.


Основательно подзабытый феномен “эстрадной поэзии”, противопоставленный Величанским собственной позиции в процитированном выше стихотворении из книжки “Непреступный свет” (1986—1987), действительно был в значительной мере тем, от чего ему пришлось отталкиваться в самом начале своей поэтической работы (и не только ему). Определившая “вокальный период в истории российской словесности” “поэзия гражданских поз и формальных псевдооткровений” (как характеризует этот феномен сам Величанский в статье “Грядущий благовест”* — о поэте-“смогисте” Владимире Алейникове) являлась в большой степени суррогатом, субститутом в принципе запрещенной общественно-политической деятельности и собирала огромную аудиторию — не только Политехнического музея, целые дворцы спорта. На поэзию ходили как на антисталинистские митинги, вот поэзия и была, по сути, митинговой. (Твардовский в том памятном разговоре задал еще один вопрос Величанскому: “Почему у вас нет стихов против Сталина?” — “Потому что я никогда не писал “за””, — последовал ответ**.)

От “формальной и смысловой примитивности самозахлебывавшейся риторики вокальной поэзии” и отталкивались поэты, оказавшиеся несколько позднее среди авторов неофициальной литературы, публиковавшейся только в “там-” и “самиздате”. Ко времени, когда Величанский формировался как автор, “убогости эстрадных осмыслений” “политехнической поэзии” уже была дана веская альтернатива. Величанский упоминает “ленинградскую”*** и “лианозовскую” школы, “уже был сослан грядущий Бродский”. Непосредственно на глазах Величанского и при некотором его участии возникала новая альтернатива — поэтическая группа СМОГ.


* НЛО № 20 (1996).

** Воспоминания Е.Д.Горжевской: “Во время разговора Твардовский очень внимательно слушал ответы и даже соглашался, хотя это ему не всегда было приятно. В частности на вопрос о стихах против Сталина, на ответ Величанского “Видимо потому, что я не писал “за””, Твардовский ответил: “Возможно, вы правы”.

*** Очевидно, имеются в виду поэты так называемой “филологической школы”: Владимир Уфлянд, Михаил Еремин, Сергей Кулле, Леонид Виноградов, Александр Кондратов, Лев Лосев.


Эту альтернативу Величанский подробно разобрал в статье, посвященной Владимиру Алейникову. И хотя иногда его, с оговорками, причисляли к группе СМОГ, сам Величанский безоговорочно от этой альтернативы дистанцировался. Его собственная поэзия в некоторой степени возникла и как альтернатива “альтернативной” поэзии смогистов, прежде всего Губанова и Алейникова.

“Хотя СМОГ и противопоставлял себя эстрадной поэзии, он делал это на ее же “территории”, ее же средствами”, — писал Величанский. Он категорически не желал ступать на эту территорию. “Эстетика внесмыслового откровения” (так Величанский охарактеризовал творческий метод смогистов) была явлением возрастным — и для новой поэзии, и для самих поэтов, а Величанский из этого возраста уже вышел. Его как раз интересовал смысл, и тут предстояла очень и очень кропотливая работа.

Отказавшись от эскапистской по сути стратегии “лирического захлеба”, не нуждающейся в исторической конкретности, Величанский настраивает свое поэтическое зрение на окружающую реальность с предельным вниманием к бытовым деталям:

Николай, убравши сено,

загулял и запил сильно.

На слободке мотоцикл

залетел вчера в кювет.

Разумеется, у Величанского не просто быт, фиксирующий некие пространственно-временные координаты (процитированные стихи даже озаглавлены датой — “Лето 1953 года”). У Величанского историческое бытие, укорененность человека в могучем имперсональном потоке, который рано или поздно выбросит тебя на берег, но пока живешь — барахтайся:

За волной исчезнет берег моря,

за волной соседняя волна

исчезает, и за ней видна

только горная полоска надо мною.

 

Так за веком исчезает век,

так за годом исчезают годы,

и плывет волне своей в угоду

дальновидный с виду, голый человек.

Вот реальный горизонт человеческого бытия, “голого человека”, который “плывет” в угоду вовсе не себе, а “волне”, вот цена его дальновидности. Но волна все же у каждого своя, и в какой-то степени человек — ее причина, он, что называется, гонит волну, возмущая историческое бытие, а из этих-то персональных возмущений историческое бытие и состоит, ими формируется, в них обретает форму.

На этом процессе формообразования и фокусируется поэтическая оптика Величанского. “Времени невидимая твердь” — так называется его первая книга. Поэт делает твердь времени, истории “видимой”, физически ощутимой:

Наверное, я направлялся в школу,

а в рыжей яме проводили газ,

и на отвале этой ямы голой

сидел мужик. И я запомнил нас.

Конечно, “твердь времени” стирается, осыпается, людские толпы редеют, растворяются в историческом потоке, несущем забвение:

Стерлась времени невидимая твердь:

через травы, временно безлюдные,

Боголюбову едва ль теперь видней

Нерль, чем Нерли видно Боголюбово.

Придут, понятно, другие толпы — может, и сюда, на травы “временно безлюдные”. Но индивидуальное бытие “голого человека” слишком хрупко и краткосрочно, в сущности, мгновенно:

Вспыхнет молния одна:

на подрамнике окна

нарисует дом, ограду,

два соседних дома кряду,

человека под водой:

он бежит через природу —

он уже немолодой,

но бежит и ищет броду

и погаснет с наступившей темнотой.

Относительно собственной природы времени у человека не может быть надежных сведений:

Плывет волна, как опытный пловец,

куда невесть, но лишь бы плыть ей,

и кажется, что будущего весть

уже исчерпана ее упорной прытью.

 

Но прошлое — оно уводит вдаль

и где-то засыпает без просыпу...

и кажется, внутри волны такая же вода,

как и внутри у самой мертвой зыби.

Все мы “погаснем с наступившей темнотой”, но все равно удел человека — барахтаться, искать броду, гнать волну бытия, а уж что там внутри волны, неважно. Наверное, там лишь забвение “мертвой зыби”, но это ничего не меняет.

“Удел” — название второй книги Величанского. Задаваясь в своих стихах фундаментальными экзистенциальными вопросами, обсуждая удел человека, Величанский определяется и со способом обсуждения этих вопросов в поэзии, уделом поэта. То есть он отвечает на вопрос о самой природе поэта и поэтического ремесла, относительно чего у человека как раз могут быть более-менее надежные сведения. Книга “Удел” открывается программным стихотворением:

Крепчайшую вяжите сеть,

но бойтесь умысла, улавливая суть

(у истины запаса нет съестного:

у истины судьба — на волоске висеть).

Пусть вытекает слово,

как море из улова,

забыв свою оставшуюся сельдь.

Противопоставляя “эстетике внесмыслового откровения”, “лирического захлеба” ясную и беспощадно трезвую рациональность, Величанский прекрасно понимает и правоту смогистов, бунтовавших даже не против заидеологизированности советской поэзии, а против ее унылой утилитарности, невыносимой банальности ее “версифицированной публицистики”. “Непременный атрибут поэзии — сокровенность, — пишет Величанский в своих заметках о задачах поэтического перевода. — Каждое подлинно поэтическое произведение есть тайна... Несмотря на то, что поэзия живет языком, она, если можно так выразиться, выше, шире языка... Поэзия есть средство сообщения душ, она словами выражает, как это ни кажется парадоксально, невыразимое словами существо жизни человеческих душ. Сокровенное открывается в откровении, которым и старается быть подлинная поэзия”.

В стихотворении “Удел” говорится именно об этой парадоксальной природе поэзии: способности выражать словами невыразимое словами. “Слово”, язык — это море, которое “вытекает” из сплетенной поэтом сети стихотворения, чтобы оставить “суть-сельдь”, свидетельствующую об истине человеческого бытия. Сеть должна быть “крепчайшей”, иначе суть не уловишь. И впрок не напасешься: поэтическое ремесло — не промышленное производство, “у истины запаса нет съестного”, сеть каждый раз приходится вязать заново. И можно представить, насколько “суть-сельдь”, свидетельствующая об истине, хрупка и, в сущности, неуловима, если судьба самой истины — “на волоске висеть”.

Откровение — это выход за пределы языка. Надо перестать болтать языком и услышать то, о чем язык молчит, что как раз и является заложенной в него изначально искомой сутью, откровением:

Язык сначала жил один:

один он по полю ходил

и по нехоженым лесам

один метался сам.

 

В горах ему поклоны било эхо,

в ручье вода разучивала трель,

и ветер плел свою траву, как враль,

и пересмешник помирал от смеха.

 

Потом язык нашел возделанных людей —

он впутался в их бороды и руки,

и сразу поглупел, помолодел —

доныне все к его молчанью глухи.

Задача поэта — прочистить “возделанным людям” уши, помочь им услышать “молчание языка”, в котором вся суть, свидетельствующая об истине человеческого бытия.

Надо услышать звук, не то, о чем язык болтает, а то, что в нем звучит, когда наступает тишина:

Вы мне на слово не верьте —

верьте мне на звук

иль на отзвук лучше. Ведь я

сам лишь отзвук. Слух

всколыхнется, как разлука —

отзыв тайных уз, —

и заблещут слитки звука,

вспыхнут сгустки уст.

“Дар речи — дар слышанья, слуха”, — формулирует Величанский. И даже более того:

Непричастность к речи вязкой —

дар. Голосовые связки

не связуют звук

с провещавшим вдруг:

так заблещет влагой линий

тело лепестка —

из воды, безмозглой глины,

скудного песка.

Поэт “непричастен речи вязкой” потому, что он действует посредством языка, но за его пределами. Поэт, как алхимик, превращает болтливую, путающуюся в “бородах и руках” речь в золотые “слитки звука”. И голосовые связки, артикуляция не имеют к этому прямого отношения.

Величанский дает присягу верности звуку, “безъязыкой музыке”:

Звук, я чист перед тобою,

при моих грехах —

кто нас разольет водою

хоть на вздох и прах?

Безъязыкая музы╢ка,

что тебя я без? —

атмосферы ль синей зыбка

или мрак небес?

Но, разумеется, это особый звук — звук, полный смысла. “Зрячий”, как у летучей мыши:

Удел летучей мыши:

в тисках ночных округ

все мечется, и свыше

ей дан лишь зрячий звук.

А днем средь вечной грязи

в звучанья кладовой

она, подобно фразе,

висит вниз головой.

Удел поэта в какой-то степени такой же: видеть “звуком”, потаенным ночным зрением, вырываясь, когда потребует к священной жертве Аполлон, из дневной “вечной грязи” стандартных фраз, висящих вниз головой в пыльной кладовке языка.

Смысл и звук — вот два полюса, формирующих все пространство поэзии Величанского. В предисловии к книге эпиграмм “Охота на эхо” (1981), объясняя свой интерес к этому классическому жанру, Величанский говорит о себе как об авторе, “всю жизнь выбиравшем между полной бессмыслицей мелодической цезуры и поэзией смысла, где даже цезура семантически перенасыщена”. Смысл у Величанского никогда не бывает плоским, одномерным, а звук — бессмысленно самоупоенным. “Блаженное, бессмысленное слово” — это не про Величанского. Он берет слова такими, какие они есть, а состояние их, надо сказать, было тогда весьма специфическим.

В его книге 1980 года “Инверсии” есть такое стихотворение:

Рос я при социализме

победившем. Поздно в жизни

я очнулся. Звук

изо всех наук

поздно выбрав понаслышке,

я с тех пор поднесь —

весь — вокзальная одышка:

опоздал... конец.

Сходные мотивы звучали и у других поэтов, выросших “при социализме победившем”, — например, у Кривулина, Гандлевского. “В чрезвычайной стране, в век сознаний и душ геноцида / целя не в бровь и не в глаз, нас породили отцы”, — так характеризует свое поколение Величанский в книге “Охота на эхо”. Тоталитарная промывка мозгов, “сознаний и душ геноцид” никого не миновали. От этого действительно требовалось “очнуться”. Кому-то удавалось прийти в себя, к своему “звуку” раньше, кому-то позже, но с неизбежным опозданием, “временным лагом”, и “понаслышке”, то есть не естественно, органично, с “молоком матери”, а с чужих слов. Это мучило потом всю жизнь. Приобщившись к утраченному раю не официального, советского, а истинного искусства, обычно персонифицируемому великими фигурами Серебряного века, поэт ощущал свою “советскость” как родовое проклятье, а себя — изгнанным из рая, отверженным в мире высокого искусства: “опоздал... конец”. И однако же, этот чисто психологический комплекс неполноценности способствовал преодолению катастрофической культурной ситуации — тем, что давал хоть какую-то точку опоры, основу для поисков собственного языка.

То, что сейчас кажется очевидным, вовсе не являлось таковым 40—50 лет назад. Наоборот, эскапистская стратегия игнорирования советского абсурда, явленная, в частности, смогистами, выглядела совершенно естественной и единственно возможной. Лианозовская “барачная” поэзия и некоторые аналогичные опыты в Ленинграде воспринимались как радикальный авангард, а то и вовсе как политическая сатира, не имеющая прямого отношения к высокой поэтической традиции. Тем не менее Величанский с самого начала отвергает эскапистский языковой пуризм (на практике означающий актуализацию на собственном опыте языка поэтических универсалий в одной из его позднемодернистских версий), решительно открываясь навстречу советской языковой убогости и ущербности, а значит — и шуму времени. Величанскому важен звук — ничего не попишешь, раз звук у этого времени такой.

Острота восприятия современной языковой ситуации, речевая точность на грани документальности сближали Величанского с лианозовским конкретизмом, что совершенно очевидно, например, в цикле “Лето 1953 года”, где даже “слободка” упоминается, сразу же отсылая к красочным примитивистским лубкам Евгения Кропивницкого. “Барачность”, бытописание советской жизни не чужды Величанскому, но, естественно, не в той степени, как Холину и Сапгиру, и не с такой эпичностью. Величанскому ближе Вс.Некрасов, его номинативно-предметный, игровой лиризм (“детский случай”) и его живописность:

Есть два дуба — “Близнецы” —

вблизости от магазина.

Ивы — полные корзины.

И под вечер под осинами

небо начало цвести.

Пейзажная лирика Величанского и Некрасова — явления в русской поэзии одного уровня, высшего, и внутренне глубоко родственные. Конечно, Некрасов уйдет потом очень глубоко — глубже всех — в разговорную речь, разработав уникальную поэтику говорного, интонационного верлибра; Величанский не был и не будет столь эстетически радикален, как лианозовцы, но генетическое художественное родство сохранится.

Пейзаж у Величанского (неважно, городской или загородный) — одновременно и социален, и экзистенциален. Общее смысловое, интеллектуальное напряжение не оставляет Величанского и в самых мирных картинах, выводя на философские обобщения — как в цитировавшихся выше стихотворениях “За волной исчезнет берег моря...” и “Вспыхнет молния одна...” Величанский, глядя на любой пейзаж и любуясь им, пытается понять — и пейзаж, его место в общей картине бытия, и характер своего любования:

Летней ночью все невнятно:

листьев паюсные пятна,

мышь летучая окошек

растопырила крыла,

двор пустынной белой тенью перекошен.

Все существованье облегла

полутень небытия пустого —

полусвета полумгла,

что понятна только с полуслова.

“Полуслово” — еще один образ из ряда “молчащего языка”, “зрячего звука”, “безъязыкой музы╢ки”. Разумеется, ничего общего с импрессионизмом, поэзией летучих впечатлений, недомолвок и намеков. И в самых семантически сложных, поздних стихах Величанского царит полная языковая ясность: все доказано и досказано, домысливать нечего. Думать, мыслить — да, надо, но не домысливать. Может быть поэтому в предельно сжатых, лаконичных стихотворениях Величанского, в том числе пейзажных, так просторно читателю, так легко и естественно дышится:

Мои стихи короче

июньской белой ночи,

но долгим свежим сумраком окружены они.

И вы о них мечтали

среди стекла и стали

в казенные безжизненные дни.

Ему действительно удавалось воплотить в слове всю свежесть сумрака “июньской белой ночи” — но именно потому, что это слово ни на секунду не теряло из виду “казенные безжизненные дни”, не пыталось им себя противопоставить, а просто выполняло свою речевую работу, оставаясь таким, какое оно есть. То есть это слово было непридуманное, и сохранить его непридуманность являлось первейшей задачей автора — только так можно было реализовать и другие, свои, авторские виды на слово.

Сходный эффект возникает в картинах Эрика Булатова и Олега Васильева, когда взятый из окружающей реальности ярко маркированный социальный знак (зачастую как раз слово) формирует такое пространство, в котором изображение (к примеру, пейзаж) становится непридуманным, а значит по-настоящему живым, способным передать и авторское состояние, и красоту живого мира. Известно, как важна живопись Э.Булатова и О.Васильева для поэзии Вс.Некрасова и как важна поэзия Вс.Некрасова для живописи Э.Булатова и О.Васильева. По сути, Булатов, Васильев, Некрасов — цельная художественно-поэтическая группа, занимающая важное место в русском искусстве последних десятилетий ХХ века и начала века XXI. В том же ряду логично упоминать и А.Величанского, который, конечно, был сам по себе, но по сути на тех же художественных путях и в непосредственной взаимообогощающей творческой (и личной) близости с этой группой.

В книге “Вплоть” у Величанского есть стихотворение “Улица Красикова”, написанное по мотивам одноименной картины Булатова:

Снизойдя до нашей прозы

в тень отбрасывают тень

внеслужебные березы,

внеслужебная сирень,

и, обтянутые в ситцы

до мучных советских плеч,

внеслужебные девицы

движутся себе навстречь.

Величанский увидел в принципиально случайных персонажах картины Булатова — обычных прохожих, спешащих утром на работу, на службу вдоль унылого забора к бодро шагающему с ними в ногу Ленину с огромного уличного плаката — своих героинь из книги “Подземная нимфа” (1977), гётевско-блоковскую вечную женственность, загнанную в катакомбы метро, в давку часа пик, в “людское тесто”. Вечная женственность может быть и из этого теста, “обтянутая в ситцы до мучных советских плеч”. Картина Булатова — обезличенное (все прохожие изображены со спины) тотально социальное пространство, прорываемое агрессивным идеологическим знаком — шагающим, словно из параллельного мира (хотя и в ногу с прохожими), из каких-то дверей, окна в другое измерение, плакатным Лениным. Разбалансированное таким образом пространство тут же становится иным, больше социального, приобретает другой баланс, иную природу — “внеслужебную”, и спешащие на службу девицы тоже превращаются во “внеслужебных”. Примерно то же самое происходит в книге “Подземная нимфа”, когда в разные жестокие романсы на советский лад, в почти документальное психологически-бытовое повествование вплетается язык библейского эпоса, язык Иакова, Рахили, Ревекки, и советский язык, порой данный Величанским совсем по-концептуалистски, как прямая цитата, преображается: оказывается, что это один язык и один сюжет, социальное оборачивается экзистенциальным.

“Улица Красикова” получила развитие в другом стихотворении книги “Вплоть”, образовав своего рода диптих:

Внеслужебные деревья.

Внеслужебная вода.

Первых листьев оперенье

внеслужебно, как всегда.

Внеслужебны облак гребни.

Два по слякоти следа.

Только люди внеслужебны

не бывают никогда.

Здесь подсказанное картиной Булатова ключевое слово дает мысли Величанского новый поворот. “Внеслужебность” — выход за пределы социального к экзистенциальному и к красоте, в том числе к красоте природы, живого мира. Но человек социален, а современный человек социален тотально (поздний советский тоталитаризм — лишь частный и менее комфортный, менее консьюмеристский случай такой тотальности), и у нас нет иной точки зрения, кроме как из своей социальности. Деревья, талая вода, первые листья могут быть “внеслужебными”, человек — нет. Это с одной стороны. С другой — а кто способен увидеть красоту живого мира, “внеслужебность” деревьев, талой воды, первых листьев? Только человек — и благодаря как раз тому, что “люди внеслужебны не бывают никогда”, то есть занимают внешнюю живой природе точку зрения. Но увидеть красоту — значит выйти за пределы социального к экзистенциальному, оттолкнувшись от своей повседневной, внешней по отношению к красоте точки зрения, заняв точку зрения иную, “внеслужебную”. И тут речь ведется уже не о советской “службе”, а об экзистенциальном служении, постоянном ощущении онтологического горизонта, которое присуще человеку вне зависимости от того, видит ли он линию этого горизонта или она наглухо закрыта от него тотальной социальностью (как в картине Булатова “Горизонт”). “Люди внеслужебны не бывают никогда” еще и в этом смысле.

Поэзия, вообще искусство, демонстрируя парадоксальную способность выражать невыразимое, оказываются возможными благодаря парадоксальной способности человека, оставаясь тотально социальным, выходить за пределы социального. Выход за пределы социального осуществляется парадоксальным выходом за пределы языка, что делается возможным благодаря парадоксальной природе языка, который, с одной стороны, тотально социален, с другой — является “домом человеческого бытия”. Осознав и декларировав в самом начале своего творческого пути принципиальную парадоксальность поэзии и языка, Величанский сформировал оригинальную звуко-смысловую поэтику, чуждую “лирического захлеба”, которая вполне логично привела его к жанру тяготеющей к парадоксальному афоризму философско-лирической миниатюры:

Не глупая игра в лото,

где цифры совпадут едва ли, —

нет, неожиданность есть то,

что мы всю жизнь невольно ждали.

 

А потому не сочиняй,

не фантазируй своевольно —

и так живем мы невзначай,

и с нас случайностей довольно.

С точки зрения логики сплошной парадокс: жизнь — не игра в лото, где совпадение цифр определяет случай, поскольку любая неожиданность в жизни — это то, чего мы ждали, и в то же время своевольничать бессмысленно, потому что вся жизнь состоит из случайностей. Однако вполне понятно, что хотел сказать Величанский. И сказано это настолько убедительно, что не поспоришь. Между прочим, “не сочиняй, не фантазируй своевольно” адресовано еще и поэтам, и самому себе как поэту — это выражение все той же осознанной установки на непридуманное слово: “дар речи — дар слышанья, слуха”.

Как правило интеллектуально-философские парадоксы формируются и формулируются Величанским как парадоксы языковые, возникающие из каламбура, омонимии, вообще полисемантики. Величанский постоянно готов на игру словами, даже в самых лиричных и программных своих вещах:

Душа моя! — гулять бы ей на воле.

А мне б ее искать, как ветра в поле —

в полях, в которых сколько ни паши

минувший тлен, не встретишь ни души.

Фразеологические значения сталкиваются с лексическими, языковая метафора тут же реализуется в поэтической, слова цепляются за слова, звуки за звуки... Понятно, что такая техника письма — тоже одно из следствий принципиальной языковой открытости, стремления брать слово таким, как оно есть — то есть отчужденным, как бы анонимным, неавторским, зато со всем его семантическим полем и функциональной, речевой конкретностью. Разумеется, прямая игра словами и разговорная речь в поэтике Величанского не столь важны, как, скажем, у того же Вс.Некрасова, но Величанский скуп на поэтические красоты и риторику не меньше минималиста Некрасова, и игра слов, пусть не столь каламбурная, плетение словес — ажурное, тонкое, но порой весьма прихотливое, — главное выразительное средство Величанского. В каком-то смысле каждое его стихотворение — игра слов, оборачивающаяся откровением:

А истина? — а истина —

не лабиринт крота —

как нагота таинственна,

проста, как нагота —

она умом незрячим

окутывает нас,

мы ж прячем ее, прячем...

но как-то напоказ.

Лирическая миниатюра, преобладающий, “фирменный” жанр Величанского, дополняется изрядным количеством повествовательных, балладных текстов, игра и парадоксальность в которых переносятся из философско-лирической плоскости в сюжетно-драматическую. Однако и самые пространные баллады Величанского сохраняют те же качества предельной семантической сжатости и лаконичности (“мои стихи короче июньской белой ночи”) — за счет простоты строфической структуры и документальной лапидарности рассказа, зачастую ведущегося от лица персонажа.

Четкая структурированность каждого текста Величанского распространяется и на весь “метатекст” — полный корпус его поэтических сочинений. Величанский писал книгами, создав за четверть века свыше двух десятков стихотворных сборников. В 1989—91 гг. большая их часть была издана за счет средств автора и спонсора Д.А.Орлова — всего 7 книг, в некоторых под одной обложкой по несколько сборников. Последняя книга “Вплоть” (1991), куда вошли авторские сборники “Мгновения ока” (1983—1985), “Непреступный свет” (1986—1987) и собственно “Вплоть” (1984—1989), — уже посмертное издание.

Было также прижизненное издание в еще советском “Современнике”, небольшое избранное под названием “Времени невидимая твердь” (1990). И две книги, составленные вдовой поэта Е.Д.Горжевской и выпущенные издательством “Прогресс-Традиция” мизерным тиражом (500 экз.) уже в новом веке, — “Охота на эхо” (2000, стихи и переводы), “Мгновения ока” (2005, избранная лирика).

Некоторые сборники Величанского невелики по объему, но все равно каждый раз перед нами цельная книга со своим сюжетом, образным строем, композицией. В ряде случаев “книгообразующим” фактором является жанр, определенная стилистика, а порой даже некий стилистический прием.

Последняя книга “Вплоть” вышла без окончательной редактуры автором. Но структура сборника и название — авторские. “Вплоть” — это собрание лирики указанных выше годов (поскольку без авторского отбора — полное), не вошедшей в другие писавшиеся отчасти в тот же период книги (“Мгновения ока”, “Кахетинские стихи”, “Непреступный свет”). Структура (в книге 6 разделов), по-видимому, большей частью хронологическая, хотя есть и свои композиционные жанрово-тематические узлы, которые, вероятно, были бы отчетливее проартикулированы автором при окончательном формировании книги. Но книга осталась недописанной. Последнее стихотворение датировано 8 августа 1990 года, это день пятидесятилетия поэта:

Высоко иль низко,

тяжко иль легко,

но пока Ты близко —

мы недалеко:

Ты — фитиль, мы воска

жар и холод враз,

пока словно воздух Ты

окружаешь нас.

 

Раньше или позже,

но в урочный час,

удаляясь, Боже,

оглянись на нас

еще не испитых

судьбою до дна,

пока даль путей Твоих

не отдалена.

По свидетельству вдовы поэта, к этому стихотворению он придумал мелодию и сказал, что ему удалось создать “настоящий псалом”. Через два дня поэт скончался.

“Вплоть” — книга многоплановая, итоговая, сводящая воедино все центральные мотивы А.Величанского. Название, ключевой образ “вплоть” — еще один, может, самый важный и емкий из ряда философски-языковых парадоксов поэта. Конечно, имеется в виду фундаментальная религиозно-экзистенциальная проблема плоти и духа, двуплановости человеческого бытия. Конечно, тут звучит христианская заветная тема воплощения Бога во плоти и искупления: “В нашей плоти провал и проруху / кануть оной Прообразу вдруг? — / не во плоть Он облекся, а в муку, / в корчи наших разбойничьих мук”. Конечно, тут и воскресение во плоти: “Иль — вверх, иль — вниз, / иль сторонишься краем, / но знаешь из Евангелия ты: / воскресший во плоти / неузнаваем, / и как теперь найти / тебя, найти”. И самое главное — обогащенное этими бесконечными коннотациями прямое грамматическое значение наречия “вплоть”, выражение темпоральности человека, окутанного “временем тонким”, стержень историчности и телеологичности человеческого бытия, века, отмеренного человеку: “И жизни вплоть, и смерти вплоть / век связывает нить”. И даже смерть оказывается воплощеньем: “Смерть — водопад недвижного потока / в мир, уж во всяком случае, безводный. / Смерть это тоже ВОПЛОЩЕНЬЕ, только / души БЕСПЛОТНОЙ”. Очередной парадокс — и снова откровение, не ответ, не отгадка (“а отгадок вовсе нет”), но зримый свет истины.

Проделав колоссальную, фундаментальную художественную, философскую и филологическую работу, Александр Величанский поэтике “внесмыслового откровения”, не говоря уже об утилитарном рифмоплетстве советских лауреатов, смог противопоставить поэтику откровения смыслового, поэтику простого и понятного и, тем не менее, полного тайны непридуманного слова, способного высказать несказанное, выразить невыразимое. Конечно, это слово — музыка, это звук, но звук чуткий и зрячий, смысловой. Это поэзия, которую многим молодым людям еще предстоит для себя открыть, в чем им можно лишь позавидовать.

Версия для печати