Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2009, 4

Из книжных лавок

(о книгах Веры Павловой, Александра Переверзина, Ани Логвиновой)

ИЗ КНИЖНЫХ ЛАВОК

Перед нами тематический сборник, книга с подзаголовком: стихи о поэзии (Вера Павлова “На другом берегу речи”. — М.: АСТ, 2009). Такие стихи имеются у любого сколько-нибудь серьезного поэта. Кого угодно вспомните, хоть Пушкина, хоть Пастернака, хоть Пригова. Из стихотворений под названием “Поэт” можно составить объемную антологию. Как правило, это концептуальные программные тексты, описывающие представления поэта о себе и своем занятии.

Невозможно ведь всерьез заниматься поэзией, не рефлектируя на эту тему. Это нормально и даже необходимо. Но я не знаю другого такого поэта, помимо Веры Павловой, у которого стихов о стихах набралось бы на книгу в 350 страниц! Совершенно исключительный случай. Особенно если учесть, что Павлова не философ и не аналитик. Все, что она пишет, по сути лирический дневник. Одна из ее книг так и называется — “Интимный дневник отличницы”. Да и во всех остальных дневниковый принцип бросается в глаза сразу. Мне трудно судить, насколько Павлова тут честна, ее ли это дневник или лирической героини. Да это, в сущности, и неважно. Важно то, что в нем почти на каждой странице встречаются стихи о стихах.

Удивительно, но при всей афористичности Павловой она ни разу не сформулировала однозначно своего кредо. Вот так, чтобы сказать: “Поэзия — это...”, поставить точку, закрыть, что называется, тему. Чуть ли не единственная ее дефиниция звучит так:

Поэзия: ложь во спасение

идеи, что слово — бог,

что легкое слово гения

спасительно, как вдох

ныряльщику, что колыбельная

печальнейшей из панихид

рули повернет корабельные

и спящего воскресит.

Конечно, это признание бессилия. Не только бессилия поэзии, но и своего собственного. У Павловой ведь нельзя провести четкую грань. Сказать, что вот тут она поэт, а тут человек. Жизнь органично перетекает в стихи, все, что относится к поэзии, не может не относиться и к жизни. Поэтому и писать физически тяжело:

Когда я пою, у меня болят ноги.

Когда я пишу, у меня болят скулы.

Когда я люблю, у меня болят плечи.

Когда я думаю, у меня болит шея.

Концентрированная боль. Невольно вспоминаешь Башлачева с его “Объясни — я люблю оттого, что болит, Или это болит оттого, что люблю?” Разделить невозможно. Вот и в случае Павловой невозможно разделить человека и литературу. Не человека как духовную сущность и мыслящее существо, а как такового, вплоть до атомов и молекул. По крайней мере Павлова не желает этого разделения:

Для чего в тетради простой

прописи выводит рука,

если из любой запятой

не выводится ДНК?

Тут речь уже не об ахматовском соре, а о самой что ни на есть биологии. Не растут стихи из сора, они и есть этот сор, хороший ли плохой, не важно. Важно лишь писать в соответствии с ДНК. “Язык — это часть тела”. Потому и нелепо с точки зрения автора судить о качестве стихов. Дескать, это гениально, а это так себе. Неважно, не имеет значения. Важно то, насколько текст адекватен человеческому организму. Насколько стихи — ты. Писать — как смотреться в зеркало. Когда это не получается, Павлова совершенно по-детски злится. На слова, на речь, на буквы и запятые. Вплоть до такого:

Муза, ты? А иди ты!

Все слова паразиты.

Хорошо бы писать вовсе без слов. Отражаться без зеркала. Иногда ей кажется, что это возможно. Иногда даже кажется, что именно это и получилось, и на могиле после смерти будет написано:

Здесь Павлова Вера лежит,

которая, братья-славяне,

сказала о чувствах своих

такими простыми словами,

что кажется, вовсе без них.

Это ее “Памятник”. Скрытый вызов Пушкину, Державину и Горацию. Между тем Павлова совершенно не рассчитывает на вечность. Знаменитое “Весь я не умру...” — не о ней. Если тело смертно, значит смертна и поэзия. По крайней мере, поэзия Веры Павловой. Позиция бескомпромиссная. Пока вам интересна я, интересны и мои стихи, как бы говорит автор. Одно от другого неотделимо.

Интерес — важное слово для ее поэтики. Может быть, ключевое. Ведь стихи Павловой читаешь не как художественное произведение, а как мемуары или биографию известного человека. То есть типичный нон-фикшн, хоть и поэтический, что для читателя непривычно. А раз нон-фикшн, то не так уж важно, останется ли текст в вечности, хорошо ли он написан, много ли в нем умных мыслей. Критерий один, совершенно обывательский: интересно или неинтересно. Павлова — интересна.

Ян Шенкман

 

Название книги Александра Переверзина “Документальное кино” (М.: Воймега, 2009) — заставляет вспомнить “Черно-белое кино” Левитанского. Однако ничего собственно “кинематографического” в книге Переверзина нет, если не считать забавной аннотации на задней обложке (“звук: отсутствует; цвет: черно-белый; субтитры: русские...”). Поэтика Переверзина далека от поэтического киномонтажа; в ней слишком сильно собственно лирическое высказывание, несовместимое с кинематографической, тем более “документальной”, отстраненностью.

Рекомендация “для частного домашнего просмотра” (из аннотации же) — гораздо точнее. Частное, домашнее — ощутимее в этих стихах не в принижающем смысле, но как умение вглядеться в подручный микрокосм и поделиться этим зрением с читателем.

я дотянул до марта неспроста

он звал меня за желтой занавеской

цветет герани куст и от куста

по комнате расплылся запах резкий

Или:

А в отдалении, убоги,

из нашей тьмы во тьму веков

таращатся единороги

токарно-фрезерных станков...

В такой поэтической оптике (примеры которой можно найти у Веры Павловой, Вадима Муратханова, Анны Аркатовой...) любой незначительный, случайный предмет может стать поэтическим фактом. И чем незначительней — “тем вернее”.

Отец, которого я помню,

мне показал каменоломню,

засохший дуб — жилище ос

и рощу, где шиповник рос.

Почти детское удивление каждой малой вещью, будь то осиное гнездо или кораблик из ореховой скорлупы. Читаешь:

Мне хотелось быть в детстве врачом,

космонавтом и просто грачом,

— и понимаешь, что грач здесь даже более важен, чем непременный для детей 60-х — 70-х “космонавт”. Даже психушка выглядит у Переверзина инфернальным детсадом:

Когда они, раздвинув доски, протянут руки сквозь забор,

вложи в ладони папироски. Вот пригодился “Беломор”.


Медбрат октябрьским ветром дышит —

калитку держит на замке,

ему бы спрятаться под крышу, а он сидит в дождевике


на мокрой лавке у теплушки, не отрываясь смотрит ввысь.

Ему, Царю Всея Психушки, здесь на глаза не попадись.


Увидит поздно или рано, прикажет показать ладонь.

Вторую. Вывернуть карманы. В больнице запрещен огонь.

Остается только сожалеть, что с такими прозрачными, точными строками в книге то и дело соседствуют совсем иные. Кажется, как только взгляд поэта отрывается от родной, надышанной стихии малого мира, начинается нечто невнятное, соскальзывающее порой на банальные штампы:

Что шептали ласковые уста,

слышал только я да еще один,

чья любовь, как наша с тобой, чиста,

щедрой милостью Господин...

Насколько точнее и поэтичнее этого “шепота ласковых уст” описание влюбленных, сходящих с колеса обозрения:

распаленные встречные

губ губами ловцы

наверху были вечными

а сошли мертвецы

— даже при некоторой фонетической неопрятности “губ губами ловцов”... Порой даже кажется, что у книги два автора: один — яркий, безусловно современный поэт, мастер точных, убедительных — при всей “детскости” и легкой безуминке — описаний; и — другой, живущий на случайные проценты с расхожего поэтического словаря: “когда недели, словно поезда...”, “а я смотрю на это, не дыша...”, “ей чужды пространные речи...” и т.д., и т.п. Возможно, присутствие этого, второго, автора в сборнике отражает состояние роста, набора высоты — когда отброшенные ступени какое-то время еще “зависают” в корпусе стихов, прежде чем сгореть где-то внизу. По крайней мере, лучшие стихи книги позволяют на это надеяться.

Евгений Абдуллаев

 

В импрессионистском предисловии к книге Ани Логвиновой “Кенгурусские стихи” (Библиотека журнала “Современная поэзия”. М.: Вест-Консалтинг, 2009) Сергей Арутюнов рисует нам образ поэтессы, девушки Ани, чья “натура и внешность восходит к довоенным девушкам-подросткам, носившим беретки, матроски, гольфы и белые тапочки, натираемые зубным порошком...”

Понятно, что речь идет не столько о самой черноволосой красавице Анне Логвиновой (на обложке, подчеркну, именно Аня), сколько о ее стихах. Однако эта лирика производит впечатление такой открытой, такой незащищенной и такой личной, что возникает искушение отождествить лирическую героиню Аню Логвинову с автором Анной Логвиновой, по стихам расшифровывая элементы ее биографии (несомненно, многие ее стихи отталкиваются от житейских событий).

Правда, в качестве визитной карточки на обложку вынесен лексически-игровой, каламбурный текст (“Ну, жирафствуй! Я в наш город вернулась! / Я смешная в этой кожаной куртке. / Из-под ног выскакивают кулицы / И вспархивают переутки”). Но это, скорее, исключение. Стихи Логвиновой предстают перед читателем в своей бесхитростной, почти детской простоте:

И я смеялась очень нервно,

А он смеялся симпатично.

Он так смеялся, глядя в небо,

Что даже вылетела птичка.

Или

Перед сном считает кружки на стильном карнизе,

обсуждает уплывший день с черепашкой Ниндзя.

Но не видит, как вечером папа снимает линзы.

И не видит, как папа утром надевает линзы.


Потому что его родители уже год в разводе

Или что-то в подобном роде.

Сокрытие мастерства — тоже мастерство, причем нешуточное. Логвиновой удается двумя-тремя штрихами вызвать у читателя эффект присутствия, часто при помощи неожиданных ракурсов обыденного, как например в случае с “прозрачным носом” (“Под козырьком прозрачной остановки / Еще темно, и только ранний ветер / Сдувает снег с заснеженных тетрадей, / И мальчик смотрит сквозь прозрачный нос, / И видит подъезжающий троллейбус...”). А эффект присутствия в свою очередь как раз и вызывает у читателя ощущение со-чувствия и соучастия, тем более, лирическая героиня Логвиновой симпатична своим сочетанием ювенильности, женской мудрости и, я бы сказала, состоявшейся судьбы.

Женщина, из нее текут

слезы, кровь, молоко.

В том, что они наткут,

не уйдешь далеко.


Бегут, бегут ручейки,

слезы, молоко, кровь,

женщине не с руки,

но она поднимает бровь.


И если подвинуть бровь,

то сможет передвинуть и шкаф,

кто бы на нем ни сидел

и не говорил “аф”.

Демонстративное отсутствие интереса к “проклятым вопросам” и обезоруживающая откровенность нынче в поэтической моде (особенно в “женской” поэзии), равно как здоровая самоирония и адекватность. Однако помимо этого в лирике Логвиновой есть еще нечто, что выводит ее за пределы этих, в общем-то довольно тесных, рамок — скорее всего, подспудное ощущение трагизма, хрупкости того теплого и уютного человеческого мира, который выстраивает для себя ее героиня: легкий акцентный сдвиг обнаруживает нечеткость, пугающее нарушение равновесия. Недаром камера-обскура стихотворения слишком часто застает ее героев на грани сна и яви, то ли засыпающих, то ли просыпающихся, беспомощных перед внешним, далеко не всегда дружелюбным миром.

Она уже почти была

в сырое байковое утро,

она не то, чтобы плыла,

она еще кормила уток.


И просыпалась в тишине,

и не отыскивала кнопки,

и были пятна на окне

как будто катышки на хлопке.

Мария Галина

Версия для печати