Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2009, 2

Александр Очеретянский и его «Черновик»...

— Мое творчество не “что делать”, а “как делать”.

— Как делать?

— Лучше всех.

Василий Ситников

Сами по себе цифры — всего лишь цифры, все зависит от того, к чему ты их прикладываешь и что ими измеряешь. В геологическом периоде 20 лет неразличимы, 20 лет человеческой жизни всегда значимы, а в литературе числовая зависимость не действует, может быть как угодно. Именно поэтому меня тянет оглянуться. Я не собираюсь дважды входить в ту реку, которую уже когда-то переплыла. Но оглянуться на ее водоворот необходимо.

1. Время и место

За 20 лет наша литературная жизнь изменилась до неузнаваемости. Это только кажется, что в ней действуют те же игроки, за вычетом навсегда выбывших и вновь прибывших. На самом деле это лишь фасад здания, а начинка его давно другая...

В истории отечественной литературы 1989 год был переломным. По сравнению с двумя предыдущими годами появились какие-то новые интонации... Из-под спуда пробились новые и полузабытые имена, в критике робко зазвучали новые слова... Точно беженка, на родину возвращалась литература разных волн эмиграции. Партия отпустила идеологические вожжи, но цензура еще существовала, и чтобы напечатать, к примеру, “Окаянные дни” Бунина, главному редактору надо было получить разрешение в соответствующем отделе ЦК. Журналы и были теми воротами, через которые проходила возвращенная литература, а журнальная критика выполняла роль привратника, сопровождая входящих худо-бедно предисловиями и на скорую руку комментариями. Страстная любовь к забытому прошлому обуяла тогда наших критиков, и они ворошили его, ворошили, демонстрируя тот самый “жгучий комплекс неполноценности”, на который указал Э.Лимонов. Такое положение в целом продлится едва ли не до середины 90-х.

На то, что происходило в современной литературе, на их глазах, дома, еще советская — или уже полусоветская — критика внимания практически не обращала, по принципу “авось, само пройдет”. Кажется, они проспали всё. Верлибр? Какой верлибр?! “Это не столбовая дорога русской поэзии”, — выговаривал мне — в 1990 году, прежде бы и говорить не стал! — главный редактор (Л.И.Лавлинский), даже не подозревая, как он единодушен в этом с тогдашней новой иконой — нобелевским лауреатом. Странно, что приходилось объяснять (бесполезно), что столбовая дорога — не стезя для поэта. (Но еще более странно, уже в новое время, в 2007 году, мне было прочитать в интервью главного редактора журнала “Звезда” Якова Гордина — в журнале “LiteraruS” № 7/2007: “К верлибру же я лично отношусь с сомнением, так как воспитан в традициях русской поэзии. С моей точки зрения, он для русского языка не актуален”. Совершенно алогичный, но типичный ход мысли: я сомневаюсь, потому что я воспитан по-другому, как будто его воспитание это критерий истинности суждения.)

Такое положение характерно было для всей критики в целом, и не только по отношению к верлибру, под флагом которого в конце 80-х выступали поэты разных направлений. Всякие постмодернистские теории были советским критикам так же абсолютно некстати, потому что рушилась привычная социальная утопия, погребая под собой “великую эпоху”, и они были заняты тем, что лихорадочно искали ей замену среди общечеловеческих ценностей. Советская критика катастрофически отстала в тот период от реальной литературной практики, по отношению к которой она по-прежнему и вольно и невольно выполняла функцию “держать и не пущать”. Когда Д.С.Лихачев написал: “Нравственные поиски настолько захватывают литературу, что содержание в русской литературе явственно доминирует над формой. Всякая устоявшаяся форма, стилистика... как бы стесняют русских авторов. Они постоянно сбрасывают с себя одежды формы, предпочитая им наготу правды” (“Новый мир” № 1/1991), то он выразил господствующее умонастроение толстожурнальной критики, которая постепенно трансформировалась в особого рода цензуру формы. Анализировать “нравственные поиски” было делом привычным для критики, а вот проникнуть в суть формальных поисков непризнанных гениев — ну, для начала эти поиски надо было, как минимум, знать. Русская литература — и в первую очередь русская поэзия — в это время была уже настолько разделена на явную, традиционную, признанную и подпольную, нетрадиционную, незаконную, что всякое “яркое обобщение” критика, будь он хоть академиком, при ближайшем рассмотрении оказывалось по меньшей мере несостоятельным. Предстоял период большой работы по легализации андеграундной поэзии, говоря юридическим языком, по введению ее в права наследования русской и мировой поэзии. Увы, весьма сомнительное противопоставление формы и правды, взятых отнюдь не в философском ракурсе, еще не раз окажется камнем преткновения на пути отечественной критики к современному искусству.

Разумеется, каждый журнал или печатное издание имеет право отбирать произведение для публикации по своему высокоразвитому вкусу и широко образованному разумению — но это право законно только тогда, когда для автора существует альтернатива отнести свой шедевр не просто в другую редакцию того же типа, где он получит тот же типовой ответ, а в принципиально другую. И в 1989 году такая альтернатива появилась — вышел первый номер альманаха “Черновик”.

2. Цели и задачи

Надо сказать, что в тот период разница между журналами, занятыми “нравственными поисками”, которые всячески грызлись между собой по глобальным вопросам политики и мироустройства России, была гораздо меньше, чем между ними всеми, вместе взятыми, и едва проклюнувшимся среди весенней травы новым альманахом. Прежде всего потому, что политико-идеологические схемы не стояли для главного редактора “Черновика” во главе угла. И, фактически, политизированные толстые журналы, к тому времени полностью дискредитировавшие себя как художественная модель, не могли составить конкуренции новорожденному “Черновику”.

До этого монополию советских изданий подрывали — в какой-то степени — самиздат и западные публикации, но их чтение и распространение было делом опасным, потому они имели обычно ограниченное хождение в “своей” среде (что не мешало отдельным произведениям буквально катиться по России). Собственно, и первый номер “Черновика” вышел в Нью-Йорке, подготовленный Александром Очеретянским и Владимиром Меломедовым (который вскоре отошел от издания). Некоторая часть материалов в первый номер была предоставлена Константином Кузьминским (ККК), составителем известной антологии поэзии “У Голубой Лагуны”, долгие годы недоступной для большинства исследователей, не говоря уже о читателях.

Начиная свой альманах, Очеретянский ощущал себя продолжателем именно эмигрантских изданий. “Вслед за “АМИ”, “Ковчегом”, “Мулетой” мы продолжаем работу, которая не может быть остановлена... Авторы нашего альманаха могут быть известны в России и не известны за рубежом; известны только на Западе и неизвестны в России, наконец, неизвестны ни там ни тут. Мы сами вчера только случайно на них наткнулись! И наша задача — собрать все эти материалы, отобрать из них то, что заслуживает, на наш взгляд, внимания незнакомых людей, собрать — и протянуть их читателю в раскрытых ладонях журнального разворота. Посмотрите, нравится? Посмотрите!” — это цитата из редакционного предисловия (“Черновик” № 1), эмоционального и даже романтического, но при этом очень четко обозначившего цели и задачи издания. В то время как редкие “продвинутые” советские критики робко пытались посреди своих многочисленных словоговорений хотя бы упомянуть о тех поэтах, чья “поэтика была совершенно чуждой, неприемлемой для закостеневшей, но работающей почти без промаха системы отбора” (например, о Всеволоде Некрасове Н.Иванова, “Знамя” № 12/1989), но дальше этого упоминания дело не шло, ни-ни, дальше опять все, что разрешено: Д.Самойлов, В.Соколов, А.Кушнер, О.Чухонцев... — в “Черновике” зазвучал совсем иной призыв, иное слово — иное дело.

В первом же номере была взята высокая планка — поэты, художники: Елизавета Мнацаканова, А.Волохонский, Вл.Эрль, Ры Никонова, Сергей Сигей, Д.Пригов, А.Монастырский, А.Тат, О.Прокофьев — старшая гвардия андеграунда, его левое авангардное крыло. (Единственно А.Парщиков из другого “садика”.) Практически ни у кого из них не было к этому времени на родине ни книг, ни публикаций в центральных толстых журналах. Вскоре к работе над альманахом подключились Сергей Бирюков и Б.Констриктор, что сразу расширило его теоретический и авторский диапазон.

Сам главный редактор выступил в первом номере в разделе “теория” с “размышлениями на вольную тему” под названием “К поиску новых форм выражения в стихе”, что было симптоматично, так как определяло вектор дальнейшего развития нового издания. Это был точный прицел — собирать русскую поэзию по миру без границ, и мощный замах — показать новые возможности стиха, продолжить насильственно прерванный путь русского авангарда в новую историческую эпоху. Сегодня это звучит обыденно, но двадцать лет назад подобных задач себе никто не ставил. И не потому даже, что советским журналам не хватало смелости — просто не было понимания важности данного вопроса, его актуальности для современной литературы. Повторю: мало кто из критиков и, тем более, главных редакторов знал истинное положение дел в современной поэзии. В большинстве своем они были критиками или прозаиками, поэзия, в их глазах, была делом легким, даже легкомысленным, не достойным серьезных писателей (“Вам же поэтам все равно о чем писать”, — сказал мне как-то во времена застоя литгазетский функционер Г.Гулия). Имена некоторых поэтов, безусловно, были известны им по самиздату, но вся картина в целом, даже в схематическом виде, ни в чьей критической голове не существовала. Александр Очеретянский самой судьбой был уготован взять это на себя. Смело могу утверждать, что такого главного редактора не было тогда ни в одном литературном журнале, ни толстом, ни тонком. Многолетний путь альманаха был определен именно личностью главного редактора и издателя, поэта и одержимого собирателя поэтов — Александра Очеретянского.

3. Главный

К моменту создания своего альманаха Александр Очеретянский уже 10 лет жил в Америке и имел опыт общения с большинством эмигрантских литературных изданий, в которых печатался, и опыт исследовательской работы по истории русского авангарда, в том числе с известным американским специалистом проф. Дж.Янечеком, совместно с которым он готовил к публикации справочные и теоретические материалы, а затем антологию поэтических текстов первой трети ХХ в. Еще в Киеве Очеретянский “заболел” авангардом, написал даже “тысячестраничное исследование” по футуризму (рукопись была конфискована КГБ), и в Америке он продолжал свою работу в этом направлении.

В Советском Союзе Александр Очеретянский не печатался и был известен лишь ограниченному кругу по эмигрантским публикациям. Прожив свою “советскую” жизнь в Киеве, он не очень ориентировался в московской литературной среде, не всегда понимая “кто есть ху” (как было сказано в те же годы с “высокой трибуны”), что доставило ему в дальнейшем массу практических неудобств. Но это же и благоприятствовало тому, что авторов для своего альманаха главный редактор отбирал невзирая на лица — больше взирая на тексты. То, что он не был связан с традицией питерских самиздатских журналов, позволило ему избежать географической привязанности к какой-либо точке на местности. То, что он был именно поэт, тонкий и многогранный, а не литературовед или критик (оставляю без определений), позволило ему вести журнал поэтически, то есть в соответствии с природой поэзии, а не подгоняя, как было принято, издание под условные правила и нормы.

Удивительно, но он никогда не стремился манипулировать авторской средой, у него изначально не было культуртрегерских замашек, столь явственно обозначившихся к концу 90-х и в 2000-х гг. уже ставших помехой. Разговоры о “поэтических поколениях” (своего рода идеология 90-х, перетекшая из 80-х советских) были для него неактуальны. Не существовало ограничений в художественных направлениях, жанрах, техниках, композициях и любых формальных приемах. Единственное, что рассматривалось им, — был текст, который демонстрировал возможности стиха.

Как поэт Александр Очеретянский работал очень интенсивно. В своей поэтической биографии он сам выделил три этапа: “Стихи писал, пишу с конца 60-х до конца 70-х — текстовые.

С конца 70-х до середины 90-х — преимущественно текстовые.

С середины 90-х по сей день — преимущественно визуальные”. В 1986 г. в Нью-Йорке появилась его книга “Из восьмидесятых”, которая падает как раз на второй период. В том же году в Москве в издательстве “Советский писатель” вышел долгожданный том Велимира Хлебникова “Творения”, подготовленный к изданию и откомментированный В.П.Григорьевым и А.Е.Парнисом. Это было значительное художественное событие, хотя, может быть, мало кто понимал тогда ту степень сложности текстологических вопросов, над которыми пришлось биться составителям. Но думаю, что Александр Очеретянский это понимал. Хлебников, конечно же, его учитель. Он называет его третьим после Гёте и Пушкина. “Говоря об учителях, я не имею в виду тот простой и очевидный факт, что нельзя научить как писать, сочинять или, наконец, “как делать” стихи. Куда больший интерес для меня представляет человек — он же учитель, который может показать, развить ви╢дение, состояние, зримое восприятие того, что есть Поэзия в ее живом естественном воспроизводстве. Постоянная нацеленность на поиск/эксперимент при наличии достаточных знаний, воображения, целеустремленности — только в таком случае возможно создание неординарных — и в то же время грамотных во вкусовом отношении — результатов творческой деятельности” (из “Автобиографии”).

К данной программе по саморазвитию любого поэта трудно что-нибудь прибавить. Сам Очеретянский в своем творчестве демонстрировал едва ли не все обозначенные качества. Он уже тогда свободно владел авангардными техниками, в которых как историк литературы прекрасно разбирался. Однако, что важно отметить, “постоянная нацеленность на поиск” в каждом конкретном стихе никогда не была для него самодовлеющим фактором, не пригибала лирическое чувство. Вот одно из его стихотворений, которое убедительно доказывает, что перед нами лирик чистейшей воды:

солнце ветер волны небо

ветер солнце облака

волны небо воздух солнце

чайки ветер сильный ветер

грозовые облака

чайки тучи ветер волны

шум прибоя ветер тучи

тучи ветер ветер тучи

все чернее и все ниже

тучи тучи тучи тучи

волны выше выше выше

чаек след простыл

гроза

Стихотворение звучит так, будто оно виртуозно сыграно музыкантом (“головы вместо скрипка” — сказано им в другом стихотворении). Нечетное количество строк (13) организовано ясным и точным ритмом и дозированным повтором. Можно долго анализировать его простоту, рассматривая под любым углом зрения, но бесспорно одно: стихотворение — классика пейзажного жанра в поэзии.

Однако все эти достоинства вовсе не искупают его недостатков, если рассматривать его с позиций журнальной политики тех лет: достаточно того, что в нем нет знаков препинания и больших букв, чтобы редактор навсегда изгнал его из любой публикации. Это стихотворение — наглядный пример того, что ни под каким видом не могло быть напечатано тогда в журнальном издании, несмотря на самое невинное содержание.

Цензура формы (но отнюдь не качества ее!) не давала выхода тому значительному поэтическому багажу, который накопился под спудом. И пока в советских, а потом уже в российских столицах ставили заслон всему, что не ямб и без рифмы, Александр Очеретянский в своей далекой Америке, еще в докомпьютерную эру очертя голову — как настоящий поэт — бросился издавать свой альманах, то есть решать те задачи, которые в советском литературном сообществе тогда просто некому было решать.

есть больше боли

состояние

хотеть и не иметь

пути не знать

при этом не стараясь

изловчиться

схитрить

подслушать

выдать за свое

Отрывок из стихотворения представляет нам чувства автора и конкретными и отвлеченными, и явными и скрытыми одновременно.

Так поэт тонов и полутонов, тонких и тончайших движений души Александр Очеретянский говорит о себе...

4. Развитие альманаха

Итак, задуманный в 1988 году “Черновик” вышел в свет весной следующего 1989-го. Поначалу он выходил два раза в год, но потом “продолжающиеся финансовые трудности” сделали его ежегодным изданием. За 20 лет “Черновик”, который его издатель-создатель не раз называл “безнадежным делом”, безусловно, менялся, но все же довольно долго сохранял первоначальную структуру и внутреннюю рубрикацию, точнее, он сохранял их до № 12 (о чем ниже).

В жанровом отношении было полное разнообразие, печаталось все: проза, стихи, пьесы, интервью, живопись, графика, коллажи, мейл-арт. Запоминались рубрики “Антология одного стихотворения”, “Антология короткого текста”, “Архив”, “Художники о художниках”. Действительно, авторы не разделялись на своих и чужих, география по тем временам была самая сногсшибательная: Олег Прокофьев из Лондона и Сергей Сигей из Ейска, Вилен Барский из Западного Берлина и Михаил Еремин из Ленинграда, Анри Волохонский из Мюнхена и Алексей Хвостенко из Парижа... Не только многих авторов тех лет “Черновика” сегодня уже нет в живых, но и некоторые города будто исчезли, изменив свое название.

Конечно, качество материалов было всякое, понятно, что нереально из номера в номер публиковать только шедевры, и далеко не все тексты соответствовали намерению издателя “показать возможности стиха”. Но что ощущалось всегда, в каждом номере, так это особая какая-то человеческая нота, личное пристрастное участие, ни малейшего шаблона ни в чем — в отличие от привычной, якобы беспристрастной, а на самом деле безликой и бездушной журнальной советской машины.

При общей авангардной направленности “Черновик” не был узкоцеховым и узкогрупповым изданием. Поначалу в нем встречались и произведения совсем не авангардного характера, а обычного диссидентского толка, принадлежавшие в основном авторам-эмигрантам. Но по мере того, как борьба коммунистов и демократов, набирая силу, захватывала весь бывший Советский Союз, “Черновик” все серьезней и основательней погружался в проблемы чисто литературные, и шире — искусства. Альманах отражал интерес — теоретический и практический — главного редактора к тем болевым узлам в русской поэзии, которые в конце 80-х и в начале 90-х не обсуждались в отечественной критике: верлибр, заумь, перформанс, акционность и, наверное более всего, визуальность поэзии. Уже в № 3 (1990) была опубликована беседа Михаила Рыклина с Сергеем Сигеем, поэтом и исследователем авангарда, “О природе визуальной поэзии”. Думаю, что никто из тех, кто занимается визуальными видами искусства, не пропустил этого материала.

С того же третьего номера в альманахе вводится рубрика “Смешанная техника”. Но как показало время, это была не просто рубрика, а направление дальнейшего движения альманаха в сторону смештеха. Посмотрим повнимательней на некоторые детали этого процесса.

Термин “смешанная техника” пришел из изобразительного искусства и обозначает очень простую вещь: применение в одной работе нескольких разных техник, например, рисунок пером и акварелью, или карандашом и пером, или какой-то другой набор. По отношению к поэзии и к литературе вообще он не применялся и, насколько мне известно, нигде, кроме как в ареале “Черновика”, не используется. Впервые его применил Сергей Бирюков в своей пьесе-поэме (он определил жанр как “дьвольская разница”) “Безмолвие”, в которой “ремарки, реплики и монологи — равноправны”. Надо сказать, что никаких изобразительных элементов в тексте нет, автор работал в пределах сугубо вербальных. То же — в тексте Давида Петрова-Шраера, в двух прозаических текстах Олега Прокофьева и в “Триптихе” самого Очеретянского, включенных в ту же рубрику “Смешанная техника”. Текст Михаила Рыклина и Анны Альчук — описание перформанса “Рама”. “Дневники прошлого года” Владимира Друка тоже не имеют изобразительных элементов, в них просто присутствуют цифры, как во многих конкретистских текстах. Общее во всех произведениях этой рубрики, пожалуй, только одно: они все не имеют четких признаков жанра. Очертания либо размыты, либо указывают сразу на несколько видов.

В изобразительном искусстве смешение техник, как известно, применяется давно, не буду говорить про восточное искусство, но и в европейском это вековая традиция. В ХХ веке смешанная техника стала едва ли не самоцелью, и в настоящее время даже трудно назвать, что еще не попробовали смешать художники, — любые материалы, подручные и неподручные, любые сочетания форм, любые спецэффекты... В литературе над подобным смешением трудились и футуристы, и сюрреалисты, и концептуалисты всех стран... Правда, никто не называл это смешанной техникой, и тем более смештехом.

Любовь Александра Очеретянского к изобразительному искусству проявилась буквально с самого начала альманаха. Большое количество иллюстраций (даже в черно-белом варианте), размышления и воспоминания о современных художниках (мне запали в душу рассказы Нины Коваленко), об их жизни и работах — все свидетельствовало об истинном интересе главного редактора к этому виду искусства. Начальный период “Черновика” как раз совпадает с периодом перехода поэта Александра Очеретянского на позиции визуальности. Он активно работает как визуальный поэт (в 2001 г. у него выйдут два альбома визуальной поэзии).

Начиная с № 12 (1997) на титуле альманаха появляется определение: “альманах литературный, визуальный”. В предисловии к номеру (“и -пред- и -словие-”) Очеретянский разъясняет, что относит к смешанной технике все, что на Западе, “хотя и диком, но вполне цивилизованном”, с середины 50-х годов принято обозначать как... И дальше идет перечисление всех видов и подвидов современного искусства от саунд-поэзии до ксерокс-арта и компьютер-арта. “В настоящем 12-ом выпуске я делаю первую серьезную попытку представить смешанную технику как расширенную рубрику”, — пишет он. В последующих номерах эта “расширенная рубрика” постепенно и станет альманахом.

В новом тысячелетии альманах уже полностью переходит на позиции визуальности и “смештеха”. Монтируется все: текст и графика, текст и фото, текст и нотная запись и т.п. Представленные в альманахе работы ряда авторов, маркированные как “визуальная поэзия”, порой мало чем отличаются от работ художников (разве что вторичностью). Например, работа “Трое” Алексея Даена (№ 21, 2006) сделана по тому же принципу, что и многие картины Комара и Меламида. Но это частности. А по существу “Черновик” — первый альманах, начавший целенаправленно собирать этот гибридно-мутантный материал, для которого термин “смештех”, придуманный Александром Очеретянским и затем получивший распространение, мне кажется вполне подходящим. Ведь он определяет не смешанную технику как таковую, а некий принцип делания текста, который переводит нас из области искусства в загадочную область актуального искусства. Сегодня в России другого такого альманаха нет.

Я уже говорила, что Александр Очеретянский ведет свой альманах поэтически, то есть в соответствии со своими личными творческими интересами. Получая в свое распоряжение столь разнородный материал, он старается систематизировать его, разложить по полочкам, обобщая полученные результаты в своего рода классификациях (в чем-то это напоминает классификации минералов идр., составленные Гёте, — не в этом ли он учитель Александра Очеретянского?). Насколько это получается и что в процессе выпадает в осадок — тема отдельного разбора, который, ради объективности, всегда лучше проводить с двух позиций — изнутри и извне. Сейчас важно сказать другое. “Черновик” — это живой организм, и он живет по законам, которые определил ему его автор-создатель.

И первый его закон гласит: ничто не должно стоять на месте, все должно развиваться, двигаться.

Второй: надо идти туда, куда никто не идет, делать то, чего никто не делает.

Третий: чем больше ты над чем-то работаешь, тем больше время твой союзник.

20 лет пролетели...

Версия для печати