Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2008, 2

Спертый воздух

(из цикла “Литературное на самом деле”)

Мы не будем бить их палкой.
Стырим воздух и уйдем.
Синий-синий, жалкий-жалкий
нищий воздух сбережем.
                     Тимур Кибиров

С легкой руки Довлатова ныне всяк знает, что обидеть художника легко. Проще всего это сделать словесно, при помощи услужливых прилагательных. Например, заявить: “NN — посредственный художник”. Или — “никакой поэт”. Посредственным спортсменом, тружеником, семьянином, начальником, даже человеком быть вроде как в порядке вещей, а вот посредственным художником, поэтом, композитором — стыдно. Если точнее, не стыдно даже, а попросту бессмысленно. Поскольку уж коли нет уникальных способностей, попросту таланта, то нефиг на это дело силы и душу тратить. Но смутная тяга к прекрасному, заложенная в душе индивида, требует выхода — и обретает его во всяческих стихотворных поздравлениях к празднику, в зарифмованных любовных посланиях, в застольных песнях под гитару и прочей самодеятельности. Порой эта самодеятельность может быть воистину прекрасна, подлинно трогательна — вспомним хотя бы детские стишки и рисунки, картины душевнобольных и т.п. Именно из подобной “самодеятельности” возникло некогда анонимное чудо фольклора (с одним существенным уточнением: анонимные перлы отшлифовывались бессчетным числом анонимных же соавторов).

Искусство — по крайней мере, с того момента, как стало осознавать себя как особый вид творческой деятельности, — было занятием авторским, т.е. индивидуальным. Понятие “авторское” изначально подразумевает некую систему завоевания репутации — как у тех, кому искусство адресовано, его потребителей, так и у сотоварищей по избранному роду занятий. Признание потребителей в данном случае остается за рамками разговора — его достигнуть, как правило, проще. Как минимум, всегда есть домашний и дружеский круг, где твои попытки самовыражения будут благосклонно и с любовью оценены. С сотоварищами по избранному роду занятий дело обстоит сложнее. Сначала человек естественным образом учится на сотворенных ранее образцах (которые, как правило, и пробудили в нем тягу к искусству), копирует их, осваивает какие-то необходимые азы мастерства, потом предпринимает попытку сказать свое слово, выразить собственную индивидуальность. В случае, если эта попытка удачна, коллеги признают его равным среди равных, мастером. А если при этом удалось обогатить искусство каким-то новым инструментарием, либо — высший пилотаж — расширить сами рамки понятия “искусство”, освоить неведомые ранее области, тогда ты Мастер с большой буквы, утвердивший в искусстве свое имя. Так повелось со времен античности, когда среди людей, избравших себе уникальную сферу деятельности, — каменщиков, ювелиров, врачей и т.п. — зародилось понятие цеха, со временем перекочевавшее в культуру Средневековья, вновь расцветшее в эпоху Ренессанса и отброшенное за ненадобностью новейшей буржуазной культурой.

Понятие цеха подразумевало прежде всего “цеховую иерархию”, т.е. определенную экспертно-оценочную систему, охватывавшую как профессиональную, так и этическую сферу деятельности членов цеха. Служила ли эта система на самом деле, по Энгельсу, “тормозом прогресса”, судить не рискну. Однако напрашиваются два важных уточнения. Первое: вероятно, система была не так уж вредоносна, ибо именно из нее возникло популярное ныне понятие “корпоративной этики”. И второе: ровно в тот исторический момент, когда средневековая цеховая система рушилась, у деятелей искусства возникла потребность в создании альтернативных институций — академий, объединений, кружков, содружеств — выполнявших функцию этической и эстетической оценки.

Уверен, что причиной тому было элементарное стремление поэтов, музыкантов и художников к самосохранению культурных сообществ. Уверенность эта основывается на двух простейших тезисах. Во-первых, понятие “прогресса” к искусству, как и к философии (в отличие от науки и производительных сфер деятельности), попросту неприменимо, семантически бессмысленно. Во-вторых, искусство своей природой основано на иерархических категориях. Лучше прочих, на мой вкус, сказал об этом в эссе “Поэт и проза” Бродский: “Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора иерархично”. И он же в Нобелевской лекции обосновал эту, спасительную для искусства, идею эстетической иерархии: “...понятия “хорошо” и “плохо” — понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории “добра” и “зла”. В этике не “все позволено” именно потому, что в эстетике не “все позволено”, потому что количество цветов в спектре ограничено”.

Сказанное вовсе не подразумевает закостеневшей “табели о рангах”, системы непререкаемых авторитетов и т.п. По слову того же Бродского, подлинное искусство всегда устремлено к тем высотам, “на которых иерархии уже не существует”. Но это в идеале. На деле же цеховое сознание является нормальным механизмом саморегуляции любого сообщества, выполняющим ряд практических задач: сохранение уже достигнутого наследия (традиция), выработка кодекса взаимоотношений внутри сообщества (цеховой этикет) и экспертная оценка как деятельности членов сообщества, так и творений новичков, претендующих на вступление. Иногда подразумевается еще некая наставническая, учительская, инициирующая функция, но это — дело добровольное, можно сказать, факультативное.

Стремление культурных сообществ к цеховой самоорганизации, давшее о себе знать именно в эпоху распада старой цеховой системы, закономерно. К тому времени, когда прежние профессиональные объединения (врачей, строителей и т.п.) утратили признак уникальности, стали частью прогресса, подразумевающего массовое воспроизводство, деятели искусства отстаивали именно уникальность собственной профессии. Напомним, что в Средние века художники, как правило, приписывались к цехам каменщиков, ювелиров, красильщиков, либо даже аптекарей, а первый в истории человечества “Цех поэтов” вообще возник в начале ХХ века — прежде подобные функции выполняли различные кружки и салоны.

Затянувшаяся преамбула имеет своей целью обозначить отправную точку последующих рассуждений, т.е. договориться о терминах, чтобы сделать дальнейшую полемику небессмысленной. Итак, я исхожу, прежде всего, из идеи уникальности искусства. Декоративная, идеологическая, просветительская, педагогическая, терапевтическая, душеспасительная и проч. обслуживающие составляющие остаются за пределами разговора — как, собственно, и феномен массовой культуры. В моем понимании искусство — это:

а) совокупность произведений искусства, несущих на себе отпечаток уникальности творцов, их создавших, и по сей день обладающих способностью оказывать эстетическое воздействие на людей, с ними соприкасающихся*;

б) собственно культурная среда, т.е. тот круг деятелей искусства, индивидуальные усилия которых направлены на сохранение сделанного до них и на создание новых произведений, могущих вступать в честные конкурентные отношения с уже существующими.

Применительно к литературе сказанное означает: искусство — это имена и тексты, о которых имеет смысл вести разговор. Тексты эти должны нести в себе какое-то новое знание о природе человека в меняющихся условиях, о человеческой уникальности — в этом антропологическая функция искусства. И тексты должны быть достаточно “хорошо сделанными”, чтобы выдержать испытание временем, не стать сиюминутными. Проще — быть самодостаточными, говорящими сами за себя. Когорта толкователей — критиков и литературоведов — может помогать современникам либо потомкам уточнять какие-то нюансы и скрытые смыслы в понимании произведения, но прежде всего текст должен быть событием. Небывалым доселе и свершившимся.

Текст, как и само искусство, — имя существительное. Уже упомянутый Бродский обмолвился как-то, что “поэзия не терпит прилагательных”. Он выступал против определений, порожденных предложенной ХХ веком игрой на понижение: “женская поэзия”, “авангардная”, “гражданская”, “духовная”, “диссидентская”, “патриотическая”, “герметичная”, “молодая”, “университетская”, “новая” и т.п. На деле всякое прилагательное применительно к поэзии означает негласное требование: относиться к текстам с какими-то особыми мерками, неминуемо подразумевающими послабление. Варианты следующие: “это ведь женщина писала” (глупость какая, будто мало в истории женщин, пишущих хорошо); “автор молод, но подает надежды, будем снисходительны” (ну-ну, а пока перечтем лицейскую лирику и Лермонтова); “неважно, как стихи написаны, но в них столько — на выбор — нутряной боли; правды о мерзости власти; патриотизма; гражданской смелости; духовного просветления и т.п.” (как человеческий документ — замечательно, а искусство при чем?) и, наконец, самое лукавое: “это стихи, написанные на переднем крае инноваторства/эксперимента/нового слова и т.п. — вам не понять, потому что не для вас писано” (на кой тогда тратить время на чтение и попытку понимания?).

Похоже, прилагательные попросту взбунтовались, забыв о своем синтаксическом подчинении существительному (здесь: существительному “поэзия”). По простым законам грамматики, бунт прилагательного — это его субстантивация, т.е. попытка самому стать именем существительным. Так появились на свет ироники и авангардисты, концептуалисты и патриоты, афганцы и метаметафористы. Если раньше выпускались сборники гражданской лирики и фронтовой поэзии, то теперь выходят антологии поэзии гендерной и поэзии нетрадиционной ориентации (мне нет дела до последней, но личная жизнь пишущего никак не соотносится с качеством текстов). Недалек тот час, когда засветится антология поэтического гламура, составленная Робски/Собчак или кем-то из их клонов.

Апофеозом бунта прилагательных стал зародившийся где-то в девяностых термин “актуальная поэзия”. Авторство термина не установлено. Изначально так называлась рубрика, которую вел в журнале “Урал” покойный Борис Рыжий. Замечательность же термина в том, что, в отличие от предыдущих определений, он не то что не требует к себе особого снисходительного отношения — но внаглую упраздняет существовавшую доселе традицию. Заглянем в словарь. По Ушакову, “актуальный” — это либо “существующий в действительности, осуществленный” (в противовес “потенциальному”), либо: “насущный, важный в настоящее время, злободневный”. Итак, стихотворцы, именующие себя “актуальными”, самим фактом употребления термина объявляют ненасущной, не существующей в действительности, утратившей значение для настоящего времени поэзию, выходящую за рамки их самопровозглашенного круга. Вроде бы перед нами очередной вариант сбрасывания всех и вся с “парохода современности”. На деле все обстоит не так уж просто.

Начнем с того, что понятие “актуальная поэзия” является дочерним к появившемуся тогда же, в 90-х, термину “актуальное искусство”. Вроде бы, в очередной раз — как уже бывало и во времена русского авангарда начала минувшего века, и во времена “лианозовцев” — коллеги по изобразительному цеху своими поисками предвосхитили “новое слово” в искусстве. Так ли это, и в чем заключается это новое слово? Пошарив по каталогам выставок, справочникам и поисковикам, вразумительного определения термину я не нашел. Смысл же найденного сводится к следующему: деление искусства на “современное” и “актуальное” пришло с Запада. На английском языке эти понятия строго разграничены: “modern art” переводится как “современное искусство”, а “contemporary art” — как “актуальное”. Водораздел проходит в области формы, языка: актуальное искусство — “экспериментальное, ищущее новые средства и формы выражения, создающее новый язык искусства, меняющее сам предмет искусства”. Казалось бы, мы имеем дело со вторым пришествием авангарда. И слава Богу, давно пора! Минувший век открыл человечеству так много нового жуткого знания о собственной природе, поставил перед ним столько вопросов, что язык искусства неизбежно должен был обновиться. Но произошло ли на самом деле это обновление? Я не искусствовед и не имею возможности судить о том, что творится “на переднем крае” западного contemporary art, однако как человек, не лишенный зрения и некоторых аналитических способностей, в состоянии оценить происходящее в возлюбленном отечестве. Так вот, “нового слова” в оном отечестве 90-х и 2000-х сказано не было. То же, что выдается за “новое слово”, на деле попросту повторяет художественные открытия начала минувшего века, либо 50—70-х годов. В искусстве, как и в науке, есть люди, которые прошибают стены, и люди, которые потом десятилетиями, если не столетиями, подметают обломки. То, что именуется “актуальным искусством” на нашей почве, покамест находится в стадии подметательства.

Напомню, что когда в 91-м году вышел замечательный двухтомник “Другое искусство”, прилагательное “другое” обозначало просто инакость по отношению к советскому официозу, а отнюдь не отмену предыдущего опыта коллег по цеху. Настоящий художник вообще редко бывает агрессивным — у него попросту есть другие сферы для приложения энергии. Ровно поэтому художники агрессивные всегда подозрительны — и в энергичности самодекларации, и в негативном — за счет отрицания предшественников — самоутверждении. В каком-то смысле идеальным объектом того, что гордо именуется “актуальным искусством”, является акция патриарха реди-мейда Роберта Раушенберга, когда он стер рисунок Виллема де Кунинга и выставил его под названием “Стертый де Кунинг”. Однако даже эту акцию — как ее ни расценивай — “новым словом” назвать трудно. Почитай полвека прошло. Современные же актуалы (почему бы для краткости не субстантивировать и это прилагательное?), вероятно, имей они такую возможность, предприняли бы нечто более радикальное. Например, закрасили бы шаровой краской квадрат Малевича. Или плеснули кислотой на “Данаю” — и выставили ее в качестве собственного полотна под названием “Изъеденная кислотой “Даная”” (впрочем, и это уже было).

Подлость ситуации заключается в том, что все и всегда можно объяснить. В contemporary art эту функцию выполняет институт кураторов-галерейщиков — то есть попросту торговцев. Плюс — сопутствующих искусствоведов, переквалифицировавшихся в деятелей рекламы. Они объясняют почитаемым за баранов потребителям, чем данный автор актуален (читай: моден) и почему именно его шедевры следует приобретать. К самим художникам все это имеет отношение косвенное, хотя на кого-то и действует развращающе.

Надо сказать, что художникам и музыкантам — по сравнению с поэтами — как-то больше повезло с выбором рода занятий. Мало того, что их искусство является конвертируемым, не требует перевода на иной язык, так ведь у них одним из условий причисления к цеху является все-таки наличие некоего набора профессиональных навыков. Художник сначала должен уметь рисовать — а потом уже залезать в собачью будку и всех облаивать. В противном случае грош цена его акции. Музыкант должен уметь играть. И умению рисовать, и умению музицировать люди учатся годами. Это требует немалого труда и самоотречения. А вот говорить умеют все. Иногда, подначитавшись классических образцов, даже в рифму — невелика наука. В Средние века всяк знающий латынь просто обязан был при случае сложить стихи на заданную тему, в эпоху же поголовной грамотности поэтический цех оказался вовсе незащищенным. Это предвидел еще Мандельштам. Даже “Армию поэтов” написал. Но Мандельштаму в страшном сне не могло привидеться то, что ныне — уже и в поэзии — именуется институтом кураторства**.

А начиналось все лет двадцать назад со статьи замечательного, чрезвычайно мною любимого Михаила Айзенберга. Тогда, в “Разделении действительности” (1988), он констатировал, что “мы дышим воздухом, непригодным для дыхания”, — и попытался нащупать какие-то пути для выявления “немертвых” зон языка. Лично для себя он, к счастью, это сделать сумел, зато самой постановкой вопроса о возможности/невозможности высказывания на долгие годы подвел теоретическую базу под отказ от предыдущего опыта. Напомню, что Айзенберг традиции не отрицал, он лишь уточнял: “Традиционность сама по себе не консервативна, криминально лишь следование вчерашним законам без учета изменившейся ситуации. Даже вчерашние слова не обязательно мертвые. Они мертвеют, когда ими говорят как сегодняшними... Вообще традиция не в словах, а в отношении к слову, и тут не сразу поймешь, где кончается традиция и где начинается новаторство”. Вряд ли кто-либо из зачинателей новой поэзии вдумывался в эти слова. Ясно было одно: писать “как прежде” больше невозможно, даже стыдно. Плюс — на дворе слом эпохи, распад Империи со всеми вытекающими последствиями.

Следующий шаг был сделан покойным Дмитрием Александровичем Приговым. Проконстатировав, что “постмодернизм исходит из того, что все уже давно создано до тебя. Здесь нет предположения, что можно сказать что-то значительное, общезначимое, для всех важное... И это самое мощное, конечно, в постмодернизме... проблематичность личного высказывания”, — он предложил в качестве “стратегии успеха” принцип вторичности текста перед персоной автора. При этом важнейшим из инструментов стратегии стало “приобретение сколь можно большей степени известности”. Если некогда Брюсов и Шенгели утверждали, что любого грамотного человека можно научить писать стихи, то Пригов учил тому, как следует вести себя так, чтобы тебя считали поэтом. Отсюда оставался лишь маленький шажок до самопровозглашенной “актуальной поэзии”. Мало кто обратил внимание на то, что сам Дмитрий Александрович, декларируя несущественность качества, качественные тексты порождал с завидной регулярностью. Будучи изначально скульптором, он естественно обладал цеховым сознанием — то есть, декларируя необязательность мастер-класса, сам оный мастер-класс успешно прошел. Не его вина, что целое поколение начинающих всерьез и безоговорочно поверило рецептам живого классика, в которые — как и в любое концептуальное высказывание — было заложено изначальное лукавство.

“Московский романтический концептуализм” — как он видится ныне, на достаточном расстоянии, — был попыткой нескольких конкретных художников и поэтов как-то сжиться с ситуацией “тотальной невозможности высказывания”, заключенной в самой идее постмодерна. И в этом смысле он — как, собственно, и сам постмодерн — обернулся капитуляцией человеческой личности, самоценности индивидуума перед пресловутым “восстанием масс”. Попросту — перед властью толпы. Беда в том, что толпа хотела уже не банального “хлеба и зрелищ” — она хотела творить сама. Это и была та “армия поэтов”, которую в ужасе провидел Мандельштам. Давно ношусь с хохмой, что первым теоретиком постмодерна был горьковский Лука: “Все черненькие, все прыгают”. Вот и ныне — после упразднения эстетической иерархии — стихи пишут все. По идее, в этом нет ничего страшного — достаточно мысленно поставить знак равенства между альбомными стишками XIX века и нынешним наполнением интернетовских блогов. Благо, писать стало легко и безопасно, печататься — при наличии финансовых возможностей — вообще не проблема. Общеизвестно, что сам факт писания — за исключением совсем уж клинических графоманов — является замечательным терапевтическим занятием. Чем плохо?

Беда в том, что мы напрямую сталкиваемся с “замутнением самых источников гармонии”, которого так страшился в своей знаменитой речи Александр Блок. Отмена внутрицеховой иерархии, превращение процесса писания в подобие “ежедневной канализации” (как говаривал покойный ДАП) — породили не в одном поколении берущихся за перо ощущение безответственности перед словом. Безответственности, принимаемой за свободу.

Году в 1991-м, когда Дмитрий Кузьмин создавал товарищество с ограниченной ответственностью “Вавилон”, в основу нового поэтического комсомола была заложена идея его основателя: “Профессионализм — это, коротко говоря, способ соотнесения себя с контекстом”. Контекст 90-х был для едва вступающих в литературу авторов, мягко говоря, не самым удобным: слишком много замечательных стихотворцев выныривало из догутенберговского состояния “параллельной культуры”. Идея сайта “Вавилон” оказалась простой и гениальной: разместить вперемешку стихи “вавилонян” со стихами классиков неподцензурной поэзии. Этим и был создан “новый контекст”, в котором “все черненькие, все прыгают”. Сам факт бытования — в алфавитном порядке, через запятую — с Айги, Гандлевским, Кенжеевым, Лиснянской, Некрасовым, Сапгиром, Цветковым — уже упразднял идею цеховой иерархии. В этом не было бы ничего страшного, если бы упомянутые классики не присутствовали в стыдноватой роли свадебных генералов. Учиться никто ничему не собирался — имена использовались исключительно для удобрения контекста.

Конечно же, каждый пробивается к известности как может, но в каком-то смысле все это напоминало возникшие в эпоху Треченто “компаньонажи” — товарищества подмастерьев для борьбы с мастерами. И происходит это у нас на глазах. Ныне Кузьмин и возглавляемый им журнал “Воздух” является наиболее влиятельным рупором “актуальной поэзии”. Там, как и на сайте “Вавилона”, живые классики соседствуют — как бы поделикатнее выразиться — с не столь сильными стихотворцами. Замечательность же ситуации в том, что куратор Кузьмин (а следом за ним и прочие кураторы) волевым решением упразднили понятие эстетической критики: в текстах авторов, назначенных “актуальными поэтами”, по определению присутствует “презумпция смысла” (формулировка Кузьмина). Сама же поэзия определяется в терминах аналитической философии — как “познавательная деятельность, производство смыслов”. О старомодных Кольриджевых “наилучших словах в наилучшем порядке”, похоже, забыто раз и навсегда.

“Актуальное искусство” — это, по словам Мирослава Немирова, “нечто прежде небывалое, а не воспроизводящее готовые стандарты”. Но парадоксальность ситуации еще и в том, что “актуальная поэзия” вовсю пользуется именно “готовыми стандартами”, заемным языком 50—80-х годов: “лианозовцев”, поэтов “филологической школы”, концептуалистов, метаметафористов и, естественно, Бродского. Последнего, кстати, стыдливо обходят умолчанием: он уже давненько “неактуален”. Это замечательное достижение новейшего времени: эксплуатировать язык чужой поэтики, сделав вид, что ты сам на него набрел, “подслушал в воздухе”. Или, в крайнем случае, укрыться за многозначительными и ничего не значащими терминами: “полистилистика”, “мультикультурность”. В последнее время появилось немало клонов вновь записавшего Алексея Цветкова — смутно подозреваю, что и его, после вспышки горячей любви, со временем начнут спихивать с парохода современности: слишком крупный поэт, от одного факта его присутствия в литературе неуютно.

Всерьез считать “новым языком” некое подобие переводного верлибра, окрещенного критиками “вавилибром”, как-то глупо. Я вовсе не стремлюсь прослыть мракобесом и записаться в лагерь противников свободного стиха. Но верлибр в моем понимании — едва ли не высшая форма поэзии, когда стихотворный текст существует исключительно за счет внутренней энергии слов и смыслов, уже не нуждающейся в каркасе рифмы и метра. Практически все серьезные поэты, писавшие верлибром, не просто умели писать в рифму — они умели хорошо это делать. Но в какой-то момент, когда мастерство ушло уже в кончики пальцев, рифма стала лишней. Сила и уникальность таких корифеев свободного стиха, как Айги или Всеволод Некрасов, в том, что их поэзия существует в постоянном диалоге с классической традицией, подсвеченная ею, связанная с ней тысячей энергетических нитей.

Бо╢льшая часть нынешних начинающих верлибристов, похоже, не подозревает, что в слове может быть заключена какая-то энергия. Их верлибр — это язык эсэмэсок, листков в блокноте, постов в Живом журнале. Если же смысл поста темен — на сцену выступает Куратор с большой буквы К.И уж он-то производит необходимое “декодирование”, разъясняет нюансы “приращенных смыслов”, глубину авторских аллюзий и оригинальность замысла. Вообще-то применительно к творчеству понятие оригинальности семантически бессмысленно. Всерьез речь может идти только — и единственно — об уникальности. Едва ли не каждый стихотворец втайне мечтает о том, чтобы его текст был моментально опознаваем, — о “лица необщем выраженьи”, которым гордился Баратынский. О неповторимости, которую, как единственно возможный выход из тупика, увидел двадцать лет назад Михаил Айзенберг: “...первое, что чувствуешь: вот то, что может быть сделано один раз и единственным образом... слышимое, видимое тобой существует и не нуждается ни в чьих рекомендациях”.

Нынешнее тотальное господство кураторов не просто унаследовано от недоброй памяти советских регулировщиков литературного процесса — это закономерное следствие куда более масштабной иллюзии минувшего столетия: идеи превосходства толкователя над творцом, контекста над текстом, сора над стихами, которые из него растут, уходящей корнями в “Легенду о Великом Инквизиторе”. Едва ли не идеальной иллюстрацией состояния дел стал известный № 62 НЛО, где маститые филологи всерьез и не без блеска анализировали энное количество дурно написанных текстов. (В качестве свадебных генералов — чтобы не совсем уж постыдно было — пригласили Айги и Ерёмина.)

Один из декларируемых куратором Кузьминым лозунгов — лозунг эстетической толерантности: “Пусть цветут все цветы”. Звучит благородно и убедительно. С небольшим уточнением: любой специалист подтвердит, что культурные растения всегда слабее сорняков — те агрессивнее и живучее. Сказанное не означает, что сорняки обязательно надобно уничтожать. Пропалывать следует собственное культурное пространство — а они пусть мирно резвятся и развиваются, глушат друг друга где-нибудь на отдельной лужайке. Это просто некая иная форма существования, иной род деятельности. Пусть именуется, например, “актуальным самовыражением”.

Напомню, что одно из словарных значений прилагательного “актуальный” — это злободневный. Мы давно существуем в открытом культурном пространстве, где, по слову патриарха “нового искусства” Энди Уорхола, каждый может стать знаменитым — но на пятнадцать минут. Любой тезаурус рано или поздно дополнит понятие “злободневный” уничижительным шлейфом прилагательных “сиюминутный” и “преходящий”. Всякий подлинный стихотворец — просто из инстинкта самосохранения — вынужден противостоять навязываемым энтропией современного клишированного сознания злободневности и актуальности. На практике это означает, что он обречен идти по пути наибольшего сопротивления — играть по старым цеховым правилам. А в этих правилах написанное соизмеряется не со стихами (даже замечательными) товарищей по литературной тусовке, но, согласно императиву Элиота, “существующие памятники искусства находятся по отношению друг к другу в некоем идеальном порядке, который видоизменяется с появлением нового (действительно нового) произведения”.

Одна из бед тех, кто самочинно возвел себя в ранг “актуальной поэзии”, в том, что они “ленивы и нелюбопытны” — т.е. избегают душевного труда вчитаться в созданное предшественниками, не говоря уже о том, чтобы вступать с ними в состязание. Прежде всего, это свидетельствует о масштабе личности пишущих. Мне неоднократно доводилось говорить, что если “лирика” изначально означает “песнь души”, то, помимо умения собственно петь, стихотворец должен оной душою обладать. Более того — содержимое выпеваемой души должно быть слушателям как минимум небезынтересно. В идеале — уникально. “Актуальные поэты”, пришедшие на выжженное постмодерном поле, давно уже не кокетничают с проблематичностью собственного высказывания — они изъясняются тотально и довольно жестко. Другое дело, что — лишенная установки на уникальность — песнь души превращается в песнь коллективного бессознательного. Тоже человеческий, отчасти даже этнографический документ.

Воздух, о непригодности которого для дыхания сокрушался Михаил Айзенберг, за последние десятилетия более пригодным не стал. Скорее уж наоборот. Простейший пример: в советские времена, помнится, немалой поддержкой и утешением пишущим были стихи Всеволода Николаевича Некрасова о “воздухе”, “надышанном” нам Мандельштамом, — и, естественно, отголосок этих стихов, мелькнувший в строках Тимура Кибирова, вынесенных эпиграфом к этому тексту. Ныне, открывая журнал “Воздух”, всяк читающий натыкается на знаменитую цитату из Осипа Эмильевича о “ворованном воздухе” (слегка перевранную, что, согласитесь, характеризует редактора). И вправе задуматься: что подразумевал под “ворованным воздухом” Мандельштам — и что имеет в виду поэттехнолог Кузьмин. Что, откуда и кем уворовано. Проще говоря — сперто.

Спертым воздухом дышать трудно — впрочем, всяк волен выбирать сам.

P.S.Предупреждая реплику ДК в наиболее популярной рубрике его журнала, уведомляю заинтересованных лиц, что вышеизложенное никоим образом не является “литературной акцией” журнала “Арион”. Это мое частное мнение стихотворца имярек, который высказывается на данную тему довольно давно. И разговор, начатый этой публикацией, — уже на примере конкретных персоналий и текстов — намерен продолжить.

* Два важных уточнения. Во-первых, “эстетическое воздействие” не подразумевает обязательного сиюминутного удовольствия, немедленного катарсиса, пользы (в т. ч. “душевной”), вообще какой-то моментальной реакции — этот процесс может быть довольно длительным. Как правило, к произведениям искусства реципиенты, с ними как-то совпавшие и на них настроившиеся, обращаются неоднократно. И второе: “по сей день” — понятие относительное. Известно немало примеров, когда намертво забытое, либо вовсе неведомое, произведение искусства воскресало из небытия и небезуспешно конкурировало с более поздними творениями.

** К слову: люди, жонглирующие этой терминологией, страдают странной лексической глухотой. Например, не хотят задумываться, что применение термина “актуальный” семантически оскорбительно для прочих коллег по цеху. Или не слышат в слове “куратор” зловещего отсмысла из недавнего советского прошлого: куратор от партии, куратор из компетентных органов. Раньше в ходу было тоже дурацкое, но более нейтральное слово “культуртрегер”.

Версия для печати