Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2008, 1

Большая перемена

(о стихах Ирины Ермаковой)


Поэт начинается всерьез, когда начинает меняться. С риском проиграть. И, главное, без всякого отрефлектированного замысла — низачем и нипочему. Своеобразная охота к перемене мест. На это можно возразить, что как правило меняется человек, а поэтическая эволюция — следствие и отражение глубоких личностных процессов. Но есть уверенность, что иногда наоборот; и если человек в первую очередь — поэт, то его преображение как раз начинается с творчества и постепенно захватывает его существо. Похоже, именно так случилось с Мандельштамом.

А в итоге и нас захватывает пройденный поэтом путь.

Все эти соображения прямо относятся к Ирине Ермаковой, к ее “Нагатинскому циклу”, середине и стержню ее новой книги “Улей”*. Впрочем, преображение начинается в лучшем, на мой взгляд, стихотворении предыдущей книги, “Колыбельной для Одиссея” (2002), которое тоже называется “Колыбельная”:


Я никогда не умру
Ты никогда не умрешь
Мечется фиговый лист на ветру
В райском саду дождь

Кущи раскисли насквозь
Грузная ветка скрипит
Женская глупость не повод для слез
Спи человек спи

Спи
Это яблочный спас
Брызги звенят по листам
Что бы потом ни наврали про нас
Чистая правда Адам

Струи змеятся шипят
Слаще познания — ложь
В ребрах расплавленный яблочный яд
В райском саду дрожь

В райском саду гром
В небе горят провода
Яблоня выгнулась над шалашом
Ты не умрешь никогда


Гроза преображает привычную картину дачного сада. Гроза — одна из сквозных тем русской поэзии (Анненский, Бунин, Тарковский, Пастернак, дважды Заболоцкий и т.д.). Вспышка молнии — устойчивая метафора озарения, вдохновения. При этом мир иначе высвечивается, меняется.

Далее. Сад преображается в Эдем. Картина грозы связывает, по сути, ситуацию с ее первоисточником.

Не менее интересно, как преображается в “Колыбельной” ритм. Исходник этого стихотворения — хрестоматийное “Птички уснули в саду, / Рыбки уснули в пруду”. Это дактиль с мужской рифмой; система ударений симметрична, одинаково читается слева направо и справа налево. Любопытно, что если интонационно отделить первый слог, то дактиль становится анапестом:


Я / никогда не умру
Ты / никогда не умрешь —


и еще отчетливей ниже:


Спи
Это яблочный спас...


При этом дактиль — самый размеренный, торжественный метр; анапест — самый энергичный. Существование стихотворения буквально на грани анапеста и дактиля предельно остро индивидуализирует ритм.

Антонимом свободы является инерция. Это два противоположных способа продолжать движение. В “Улье” свобода Ирины Ермаковой очень высока — инерция практически отсутствует.

Вот начало стихотворения “Август”:


Тяжелеет яблоко прогибает ветку
Черенок напрягается похрустывает в листве
Занимаются травы пламя бежит по ветру
И гудит гудит в зеленой твоей голове
В поределых кронах кричат незримые птицы
Перезрелые звезды с погон твоих осыпаются
Разбегаются тени стволов перед закатом
Твой медовый воздух отрывным напоен ядом...


Ритм здесь с самого начала, с первых тактов, не приводится к элементарным метрам. Следующий шаг индивидуализации — усиление через повтор (гудит гудит). Строка “Перезрелые звезды с погон твоих осыпаются” каким-то чудом становится самодостаточной и не отзывается в подходящий момент рифмой, хотя вроде бы должна. В этом, в частности, и есть свобода поэта — сделать так, как вроде бы нельзя, а оказывается, можно.

В современной русской поэзии инерция растекается в трех направлениях. От автора к автору (попытки поиска мейнстрима, нового большого стиля). Внутри корпуса стихотворений одного автора от текста к тексту (попытка застолбить собственные находки). И наконец, внутри одного стихотворения (как способ его продлить и довести до эстетического целого). Все это бессмысленно, причем не только на уровне средств, но и на уровне целей.

Корпус схожих в чем-то существенном стихов многих авторов становится легко различимым и влиятельным. Внутри этого корпуса зарождается и укрепляется большой стиль. Он позволяет легко перекликаться, но это преимущество кратковременно; через десять лет поэтическое ауканье становится непонятным и неслышным. Из находок, устойчивых стихотворных приемов собирается в лучшем случае маска, эмблема лица, а не лицо.

Поэту не нужны специальные усилия, чтобы сделаться непохожим на других. Если они понадобились, значит, он требует поэтического результата преждевременно. Бог (или, если угодно, природа) позаботился о том, чтобы мы были в разумной степени схожи и в разумной степени уникальны. Когда поэт докапывается до себя, совпадает с собой, он с неизбежностью обретает эту противоречивую гармонию общезначимости и уникальности.

Жесткие и точные стихи “Нагатинского цикла” Ирины Ермаковой очень просты и понятны. В то же время они не похожи ни на чьи чужие. Добавим, что друг на друга они тоже не похожи. “Улей”, кстати, обнажает беспочвенность одного типичного для поэтов опасения — что разбросанность, разнородность стихотворений лишит книгу цельности, поэтому под одну обложку надо сводить стилистически близкие стихи. Достаточно, однако, припомнить, как под одной обложкой уживаются ранний и поздний Заболоцкий или в изданиях Пушкина рядом стоят “Пророк” и “Признание”, чтобы увидеть тщетность этого страха. Неудача книги одаренного стихотворца чаще связана скорее с “кучностью” поэтических выстрелов, с ощущением повтора.

В стихотворения “Нагатинского цикла” органично вплетены фольклорные строки и ритмы. Такого рода отсылки в сочетании с современным материалом обычно образуют контраст, зачастую смехопорождающий. Эти контрастные пары мы можем в изобилии встретить, например, у Тимура Кибирова. Любопытно и даже изумительно, что у Ермаковой ожидаемого контраста нет. На, казалось бы, искусственно очерченной территории московского окраинного района не пародируется, а действительно возникает некий народный уклад. Инвалид, дурачок, сумасшедший, жандарм, завалинка, старики-рыболовы — двор (или квартал) живет по законам городка (или села). Зачем это нужно? Чтобы выработать систему отношений с горем, старостью и смертью. Точнее, чтобы припомнить ее.

Начало стихотворения “Весна”:


Это она. Это она.
Колется льдины вертлявые на
С треском и ревом возбухшая речка,
Блеск и текучка, толкучка и течка.
На Нагатинской набережной весна.


Искаженный синтаксис второй строки отражает водоворот Москва-реки, трудный, непрямой ход воды. Местоимение “она” обретает ниже двойную адресацию — это весна и это утопленница, которую выносят весенние воды. Образ весны-утопленницы оказывается не только страшным, но и радостным. В стихотворении возникают два противопотока — смерти и бурно возрождающейся жизни.

Или начало другого стихотворения цикла:


Тишь да блажь в Нагатинском затоне
дом плывет по кромке мутных вод
домовой живущий в домофоне
песню хулиганскую поет
Рядом ходят рыбы-негритянки
с толстыми мазутными губами
плещутся пакеты перья банки
катера с трехцветными гудками

Одна фантастическая деталь была бы квалифицирована читателем как метафора и не поколебала бы абсолютно реалистического ландшафта. Но домовой, ходящие рыбы и трехцветные гудки перетекают друг в друга, складываясь в цельную картину, более полноцветную, более торжественную, чем обычный вид из окна. Изменяется оптика взгляда, действительность преображается...


Чаще бывает так, что мы примерно знаем, чего ждать от следующей книги поэта. Это предвкушение может быть радостным — и мы благодарны автору, если он нас не обманет. Но вот что будет в следующей книге Ирины Ермаковой, я действительно не знаю и даже не догадываюсь. И наверное, это лучший вариант из возможных.


* М.: Воймега, 2007.

Версия для печати