Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2007, 2

Прочь от Бальмонта

Вот и начнем с того, что процитируем целиком одно из стихотворений К.Д.Бальмонта («Зарождающаяся жизнь»):


Еще последний снег в долине мглистой
На светлый лик весны бросает тень,
Но уж цветет душистая сирень,
И барвинок, и ландыш серебристый.


Как кроток и отраден день лучистый,
И как приветна ив прибрежных сень.
Как будто ожил даже мшистый пень,
Склонясь к воде, бестрепетной и чистой.


Кукушки нежный плач в глуши лесной
Звучит мольбой тоскующей и странной.
Как весело, как горестно весной, —
Как мир хорош в своей красе нежданной,
Контрастов мир, с улыбкой неземной,
Загадочный под дымкою туманной.


    Примечательное стихотворение! В нем все слова (кроме пня) сугубо поэтические, красивые. Само стихотворение сладкозвучно, сонетная форма идет ему, как даме корсет. Сюжета у него нет, да он и не подобает поэтическому высказыванию. На предусмотренные стандартом четырнадцать строк в наличии только четыре глагола, причем три из них выражают не действие, а состояние. Время остановлено.
Более пристальный взгляд и в этом этюде Бальмонта может выделить некие отступления от жесточайшего, вынужденно бедного и даже пародийного в самой своей узости поэтического канона. Вместо соловья — кукушка, вместо розы — сирень, вместо стройного древесного ствола — пресловутый пень. То есть усталость от эксплуатации одних и тех же слов, форм, приемов чувствуется даже здесь. Если мысленно восстановить по Бальмонту живописный аналог, это будет очень живой и актуальный для того времени пейзаж, например, кисти Левитана, а не заведомо красивый и немного приторный итальянский ландшафт.
    Суть рассматриваемого явления проста: весь двадцатый век русская поэзия расшатывает канон «красивого письма», по всем направлениям разбегаясь от четырехстопного ямба, искусных рифм, гармонических аллитераций, «поэтического содержания», высокой лексики и вообще всяческого благолепия.
    Акмеисты перешли от высокопоэтических категорий и понятий к реальным вещам. Футуристы, обэриуты, лианозовцы — все так или иначе расширяли территорию поэзии, а это происходит только одним способом: к ней присоединяется то, что раньше поэзией не считалось. Свобода, по Мандельштаму, становится единственным непреложным законом письма.
    Двадцатый век, конечно же, не породил это центробежное движение, он характеризуется именно его тотальностью. Границу между «красивым» письмом и настоящей поэзией обозначил, естественно, Пушкин:


«...Блеснет заутра луч денницы
И заиграет яркий день;
А я — быть может, я гробницы
Сойду в таинственную сень,
И память юного поэта
Поглотит медленная Лета,
Забудет мир меня; но ты
Придешь ли, дева красоты,
Слезу пролить над ранней урной
И думать: он меня любил,
Он мне единой посвятил
Рассвет печальный жизни бурной!..
Сердечный друг, желанный друг,
Приди, приди: я твой супруг!..»


XXIII


Так он писал темно и вяло
(Что романтизмом мы зовем,
Хоть романтизма тут нимало
Не вижу я; да что нам в том?)
И наконец перед зарею,
Склонясь усталой головою,
На модном слове идеал
Тихонько Ленский задремал...


    Впрочем, примерно так же, как Пушкин взрывает наивную систему Ленского, раньше Державин ломал слишком гармоническую, несвободную систему Ломоносова.
    Понятно, что ситуация не специфически русская и не внутрипоэтическая. Она так или иначе касается всех искусств. Например, атональная или вообще сложная симфоническая музыка «плоха» с точки зрения дилетанта. Немелодична. Сумбур вместо музыки. Моцарт всегда хорош. А вот Скрябин «плох». Уже мало-помалу появляется инструментарий для описания хорошего и плохого в искусстве.
    Нам понадобится такая категория, как наивный ценитель. Наивному ценителю импонируют проза Тургенева, музыка Чайковского, стихи Есенина, картины Брюллова. На следующем витке это воспроизводится как, например, проза Улицкой, музыка в исполнении ансамбля Поля Мориа, картины Шилова и Глазунова. Легко объяснить, почему это хорошо.
    Начнем с того, что я (наивный ценитель) так не могу. То есть базовое «нарисуйте корову», «сыграйте гамму», «зарифмуйте дактилем», «опишите лунную ночь» выполнено с настоящей тщательностью. Видна школа. Далее — это хорошее письмо предъявляемо. Мы вынимаем из произведения фрагмент и демонстрируем. Он хорош сам по себе. В толстожурнальном сленге есть такой антоним плохому письму — крепкое письмо. То есть эту повесть (поэму, подборку стихотворений) можно публиковать без риска опозориться. В ней нет слабых мест, которые оппонент (наивный или злонамеренный) может продемонстрировать публике. Опять же для примера: у Бунина нет (или очень мало) слабых мест в этом отношении. У Платонова и Достоевского — сколько угодно. Вся проза Платонова — огромная разрастающаяся ошибка, если воспринимать ее в некой абсолютной системе координат и не пытаться понять как нечто совершенно самобытное, существующее по внутреннему закону.
    Вот и возник свод заблуждений наивного ценителя: существует универсальный закон (абсолютная система координат) и хорошее сложено из хороших частей. При этом части можно понимать как отрывки, фрагменты, цитаты, а можно — как элементы системы. Например, сюжет, язык, идейный багаж. У хорошего рассказа, рассуждает наивный ценитель, хороший сюжет, он написан хорошим языком и несет хороший идейный багаж. При такой постановке вопроса Чехов становится писателем серым, стертым, посредственным.


    Хорошее стихотворение написано сильной, красивой рифмой, в нем интересная образная система, яркая лексика, твердый ритм. Вот. Тогда практически все современные поэты пишут намеренно плохо.
    Вот очень важное для меня стихотворение Алексея Цветкова, поэта в тот период скорее тяготевшего к традиции, чем к новаторству (при всей условности этих терминов):


Я «фита» в латинском наборе,
Меч Аттилы сквозь ребра лет,
Я трава перекатиморе,
Выпейветер, запрягисвет.
Оберну суставы кожей,
Со зрачков нагар соскребу,
В средиземной ладони Божьей
Сверю с подлинником судьбу.
Память талая переполнит,
И пойдут берега вразнос.
Разве озеро долго помнит
Поцелуи рыб и стрекоз?
Я не Лот спиной к Содому,
Что затылочной костью слеп.
Я трава поверникдому,
Вспомнидруга, преломихлеб.
Но слеза разбивает берег.
Я кружу над чужой кормой —
Алеутская птица Беринг,
Позабывшая путь домой.


    Ритм, установленный первой строфой, уже не сводится к классическим метрам, уже воспринимается как «сломанный» (ср. блоковское «Девушка пела в церковном хоре»). Негласное правило в этой ситуации как бы предписывает поэту уж своего, индивидуального ритмического узора держаться как можно тверже. А Цветков уже в пятой строке глотает слог, при этом сбой, естественно, только на пользу стихотворению, у меня словно на долю секунды пересыхает во рту. Особенно показательна строка «Я не Лот спиной к Содому». Что, казалось бы, мешало воспользоваться почти равноправным вариантом: спиною? Тогда ритм был бы четче. Но четче как раз не надо.
    Отметим, что речь идет о торжественном, высоком стихотворении, без следа иронии или пародии.
    Вероятно, речь идет о свойствах эфира. Чтобы тебя услышали, надо звучать иначе, чем фон. Роль фона играет регулярная поэзия, поэзия по умолчанию. Хотя проблема выходит за рамки искусства.
    Анна Каренина не слышит мужа, пока тот не совершает речевую ошибку. Правда просвечивает сквозь оговорки, опечатки — сошлемся на Фрейда и Набокова. Или все на того же Пушкина: «Без грамматической ошибки Я русской речи не люблю».
    В стихотворении «Мы стихи возвели через силу...» Цветков как раз поднимает тему восстановления высокой поэзии в неподобающем времени и месте; оно классично во многих смыслах этого слова. Мы не найдем в нем вульгаризмов, прозаизмов; цель автора — не расшатать, а, наоборот, обнаружить канон, не расширить, а сузить территорию, сфокусировать рассеянный луч. Но и тут —


протяни онемевшему небу
тишины неуместную весть
святый боже которого нету
страшный вечный которого есть
одели моисеевой кашей
загляни в неживые глаза
пуст ковчег зоологии нашей
начинать тебе отче с аза
на постройку ассирий и греций
в хороводе других парамеций
возводить карфаген и шумер
вот такие стихи например


    В, наверное, сильнейшей и важнейшей строке автор вывихивает падеж, чтобы мы его расслышали. Конечно же, не только ради этого. Взлом привычного синтаксиса соответствует внезапности обнаружения Бога — там, где рифма уже предполагала его наличие. Возникает мгновенное противоречие, сродни электрическому разряду. В последней строке спадает напряжение — как в другом, изначально спокойном стихотворении могло бы нарасти...
    Из Андрея Родионова:


мы сели пить и примерно к обеду
выпили все, что я на сотку принес
сходи еще, я домой не поеду,
останусь здесь ночевать — не вопрос


я отвечал еле поворачивая язык
до этого мы, кстати, сидели молча
ее глаза были как два входа в тупик
мой муж — сказала она — изменил мне сегодня


мы выпили еще и я услышал такую
историю, достойную пера Генриха Сапгира
мать ее мужа разрешала этому чудаку Юре
днем изменять жене в своей квартире


сама же отмазывала его перед женой
говорила, что он пожрать к ней заходит
под небом голубым есть город золотой
пришла мне на ум одна из ее любимых мелодий


    Антипоэтизм Родионова вовсе не так прост, как кажется. Глаза как два входа в тупик — сильная и вполне «нормальная» метафора. Рифма колеблется от точной (хоть и примитивной) до уж совсем никудышной: молча—сегодня. Но эта негодная, скажем прямо, отсутствующая рифма маркирует ту самую секунду разговора, когда говорится главное. Строка из красивой песни в поэтике Родионова становится предметом, как если бы в комнате висел хорошенький арбатский пейзажик. Ну, просто такая вещь. Она даже не конфликтует с основным рядом, просто существует с ним в разных плоскостях.
    Постепенно возникает обратная проблема — как сказать красиво, чтобы это не звучало фальшиво? Проблема оправдания наивной поэзии в теле подлинной поэзии. Это, наверное, тема отдельной статьи. Тут уместно было бы вспомнить Георгия Иванова — с его соловьями, розами, закатами, кровьюлюбовью — но совершенно особым образом интонированными. Торжественные стихотворения Ходасевича, Тарковского, Заболоцкого, Бродского — практически в каждом найдется что-то вроде точки сборки, ключа для правильного прочтения, заземления. Вот, например, красивейший пейзаж у Сергея Гандлевского:


Фото на память. Курортные позы.
В окнах веранды красуются розы.
Слева за дверью белеет кровать.
Снег очертил разноцветные горы.
Фрукты колотятся оземь, и впору
Плакать и честное слово давать.



    Прямая красота и ирония сочетаются тут как свет и тень, не существуя раздельно. Глядя на фотографию, лирический герой испытывает другие чувства, нежели он же много лет назад, стоя перед объективом. Различие не унижает ни того, ни другого. Но наивно красива только фотография; поэзия в допотопном понимании заключена в рамку.


    Последним (хронологически) поэтом, рифмы которого публично хвалили, был, насколько я понимаю, Маяковский. (Ну, знатоки отметили анаграммную рифму Михаила Соковнина «карандаш — Жанна д Арк», но это исключение.) Образец наивного ценителя — Промокашка из культовой киноэпопеи «Место встречи изменить нельзя». Помните, как он инспектирует музыкальные способности Шарапова? Так вот, оказавшись на сегодняшнем поэтическом вечере, Промокашка был бы приятно изумлен: так и он может. Изложить, например, ворох собственных ощущений верлибром.
    Верлибр является тотальным плохим письмом. То есть наивный ценитель трагически неспособен отличить хороший верлибр от плохого.
Возникает парадоксальная ситуация. На первый взгляд, верлибр демократичнее традиционного силлаботонического стиха, строй его речи обыденнее, ближе к воспринимающему наивному ценителю. Казалось бы, верлибр шагает навстречу массовому читателю. Но практика опровергает это теоретическое построение. Уходя в верлибр, поэтическая культура как правило уходит внутрь цеха, в изоляцию.
    Объяснить это можно примерно так. Традиционный поэт устанавливает неравенство между собой и читателем тем, что он организует речь (банально говоря, красиво рифмует). Но само это неравенство очевидно обоим, поэту и читателю. Оно (неравенство) демократично. Футболист забивает гол-шедевр через себя в падении — трибуны аплодируют. Болельщик не может так ударить, но он понимает этот удар.
Когда подлинный поэт переходит на верлибр, неравенство между ним и читателем остается. Но даже оно, это неравенство, не демократично, оно видно только с одного края (авторского). Если читатель и чувствует, что он так не может, он не понимает, чего именно не может, где, собственно, возникла эта недосягаемость.
    Так буквальный аристократ (граф в карете с гербом) может быть понятен народу и даже демократичен (вылезти из кареты и пожать руку muzhik у). Но аристократ в душе, аристократ в собственном сознании, одетый в обычный свитер и сидящий в обычном кафе, не может позволить себе быть демократичным — иначе что ему останется? А остальные посетители либо не чувствуют этого внутреннего отличия, либо чувствуют — и оно их безотчетно раздражает.


    Если тут нужен и уместен вывод — пожалуйста: плохое письмо по сути является отказом от наивного ценителя. Разрывом с ним. На определенной стадии культурного взросления (не собственного, а того рода искусства, которым занимается) художник заявляет: нет. В смысле — нет универсального закона. Хорошее (живое) целое вовсе не сложено из хороших частей. По отдельности отвратительны и мертвы рука, глаз, кровеносная или нервная система.
    И далее художник и толпа существуют раздельно, треножник никто по сути не колеблет. Можно, конечно, повздыхать по утраченной детской резвости — но такова судьба.


Версия для печати