Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2007, 2

Простое сложное

(о стихах Владимира Салимона)

    Стихотворения Владимира Салимона внешне очень просты. Короткие, обычно в 8—12 строк, на первый взгляд они представляют собой абсолютно прозрачные грамматические конструкции. Вот только пересказать ни одно из них, хоть приблизительно, почти невозможно:


Знакомый полумрак —
полуподвальный,
а может быть, и так —
уклад патриархальный.


Провинциальный быт,
похожий
на скрип колес, на стук копыт,
когда в телеге под рогожей


трясешься берегом реки,
воображая,
как нарасхват пойдут мешки
в канун уборки урожая, —


Господи, да о чем все это? При чем тут полуподвал, откуда взялась телега и что нам за дело до дефицита мешков под урожай грядущей осени?
    В стихотворении ровным счетом ничего не произошло. Больше того, совершенно очевидно, что и не происходило — не только ожидаемая торговля мешкотарой, но и сама поездка в телеге явно привиделись поэту разве что в воображении. И тем не менее мы получили все: и абсолютно воспроизводимую зрительно панораму среднерусской равнинной местности (похоже, запечатленной поздней, сыроватой, сумрачной весной), и готовый «очерк» провинциальной жизни, и смутную тоску по отчему краю, где каков климат, такова же и жизнь.
    И так всякий раз.


    Стихи Салимона отнюдь не бессобытийны. Напротив, они все переполнены событиями, мнимыми или настоящими. Но какими-то, для любого серьезного человека, совершенно частными, не стоящими упоминания, ничтожными. То мы узнаем, что «картошка уже зацвела», то автор нам повествует, как «кулич / под Пасху тащит старый хрыч», то про «строительство водонапорной башни», которое «идет к концу», а то, заслышав паровозный гудок со станции, и вовсе отвлекается, чтобы порыться в карманах и обнаружить там «квитанции / из химчистки, билет проездной».
    И предметы, равно как и лица, и реалии быта, населяющие эти стихи, тоже все какие-то случайные, необязательные, ерундовые: «скамейка в зале ожидания», «больничная веранда», «престранный народ» «у дверей гастронома», «замшелый ватник на гвозде», допотопный зонтик «старинный, вышедший из моды», «карандашная фабрика», «раскладушка защитного цвета», «красавица / за аппаратом кассовым», «из песни шарик голубой».
    И слова, как нетрудно заметить, все самые простые, без люрекса.
    Но из этой нелепицы псевдособытий и незначащего бытового мусора стихотворение всякий раз, свершая неуловимый кувырок, выпархивает в плохо доступную пересказу метафизику:


Потому что без тени смущенья
я глядел, как сгущается мгла,
убоявшись в правах пораженья,
молча встала и лампу зажгла.
И разительно переменилось
тотчас соотношение сил —
свет зажегся, а мгла расступилась,
словно враг от Москвы отступил, —


и без семи пядей во лбу очевидно, что суть высказывания не в запечатленной домашней сценке.
    Из обманчивой простоты этих маленьких текстов то проглядывает грустная усмешка абсурдиста, то покачает головой понимающий созерцатель, а то и частушка высунет свой язык без костей («Но не скоро в телескоп / разглядит астрo╢ном / то, что вижу я, в сугроб / падая со стоном»).
Но если отвлечься от частностей, большинство салимоновских стихов в сущности элегии. Особенно, если припомнить замечательное определение, в свое время данное этому жанру Ириной Роднянской: «смотр, учиненный собственной жизни перед лицом вечности».
    Смотр жизни всегда порождает больше вопросов, чем ответов, и стихи Салимона переполнены неоформленными вопросительным знаком, повисшими в воздухе вопросами к себе и к бытию: о частности человека на исторических просторах, о его уместности в природном порядке вещей, о творчестве, о любви, о смерти и бессмертии, о смысле жизни, в конце концов.


Печальна участь Подмосковья,
как после тяжкого застолья.
Нам остается до конца
не ясен замысел Творца.
 
Потомки Евы и Адама
за жизнь сражаются упрямо
и борются за урожай,
за отчий дом, родимый край.


Так молодое сердце бьется,
пока вконец не надорвется,
не лопнет.
                 С мыльным пузырем
в груди не долго мы живем.


    Часто взгляд автора печален, ибо печальна своими несоответствиями замыслу и сама жизнь. Но эта печаль не безысходна. За ней всегда просвечивает то, что безыскусно выразил словами о. Александр Шмеман в своей прощальной проповеди: «Господи, хорошо нам здесь быть». Не вопреки грустной очевидности, а в согласии с той имеющей всеобщие корни гармонией, ощущение которой дается поэту — изнутри.
    Собственно, эта гармония и есть инструмент, которым искусство преодолевает фальшь и разлад посюсторонней жизни. В поэзии следы его всегда видны в самом письме. В случае Салимона — в том предельном артистизме, с каким в два-три штриха набрасывается летучий портрет действительности, а в следующий миг к этому как бы простенькому наброску прививается порой парадоксальная мысль.


    Лучшее, что написал и пишет Владимир Салимон, — это чистая поэзия.
    Поэзия, как и поэт, бывает и «больше» и меньше себя самой. От умиляющего чтения под торшером или веселящего с эстрады развлечения до листовки. И пусть себе. Но уж больно привлекательно, когда она предстает без маскарадных или митинговых одежд, в обнаженном виде.
    В последние годы тому есть замечательные примеры, и мы имеем дело с одним из них.
    «В последние годы» — относится и к творческой эволюции нашего автора. Это не значит, что в эти годы он явился в каком-то вовсе новом облике. Действительно, последние его книжки особенно хороши, именно в них он добрался в своем творчестве до небывалой ясности, точности, пронзительности. Но и в его ранних книгах мы обнаруживаем все приметы нынешнего Салимона — только как бы в рассыпанном виде.
    Метаморфоза, как мне представляется, свершилась в середине 90-х. В этом смысле примечателен — кстати, очень яркий, бросившийся в глаза, — «переходный» сборник «Красная Москва» 1997 года. Перечитывая его теперь, находишь сегодняшнюю салимоновскую поэтику в почти готовом виде. И все же. Что-то с тех пор неуловимо, но существенно изменилось.
    Ушли затесавшиеся кое-где нотки иронизма, не стало чисто словесной игры, стали скупее детали, а главное, напрочь исчезла та самая доступная пересказу фабула. Сами стихотворения сделались короче. Стиль обрел абсолютную законченность.
    Нужна большая смелость, чтобы не оставить в своих стихах ни украшения, ни зацепки, ни подсказки будущему читателю: только голую поэзию. Похожий случай был с Тютчевым и Фетом, неприлично краткими и (особенно Фет) «бессодержательными» по тем временам. И не случайно первого полжизни не замечали, а у второго шестьсот экземпляров сборника раскупали чуть не двадцать лет. И хотя стихи Салимона все же покупают, нет уверенности, что всякий раз, купив и прочитав, понимают, с чем имеют дело. Тут в пору поменять местами части вынесенного в заголовок мнимого оксюморона: сложность прочтения определена кажущейся простотой. Философские миниатюры легко принять за «пейзажики».


    Тот, кто следит за стихами Салимона, знает, что он обильно печатается, да еще и публикует из написанного далеко не все. Вообще-то стихотворцы с большим подозрением относятся к чрезмерной плодовитости собратьев. Полагая — и по большей части небезосновательно — что за таким многописанием стоит «набитость руки» (по сути означающая самоповтор, эксплуатацию приема): отсутствие сопротивления материала.
    Это — почти правило. И тем интересней понять исключение. Задуматься о порождающем его творческом механизме, а значит и об «устройстве» этих стихов.
    Думаю, тут мы имеем дело с довольно редким не только в русской, но и вообще в поэзии явлением. С индивидуальной устойчивой поэтической формой.
    Владимиру Салимону посчастливилось найти такую форму — емкую и абсолютно адекватную своему творческому я. Одновременно и жесткую, и гибкую, позволяющую и почти мгновенно отливать в нее поэтическое впечатление (с чего всегда начинается работа поэта), и варьировать, множить, не повторяясь, при решении конкретной поэтической задачи.
    Ближайшее приходящее на ум сопоставление — сонет (тоже форма весьма продуктивная!). Хотя, конечно, в нашем случае мы имеем дело с куда менее строго регламентированным в «арифметическом» смысле строением стихотворения — но почти столь же устойчивым по внутренней архитектонике.
    Принципиальное отличие в том, что этим изобретением вряд ли кто еще сумеет воспользоваться: в нем запечатлена не столько структура развертывания образа, сколько непосредственно тембр голоса, его интонация. Та самая, которая «в стихотворении» является «свидетельством душевной деятельности» (Бродский).
    В этой форме отразилась личная интонация Салимона. Она не подойдет другому.


    Хорошее стихотворение всегда предполагает максимальное количество поэтических событий на минимальном пространстве. Каждая новая строка, каждое слово должны не просто что-то добавлять к предыдущему, но и несколько менять смысл уже сказанного, а концовка — в идеале — перестраивать всю перспективу словесного сооружения.
    Стихи Салимона как правило начинаются с некой мелочи, непосредственного, часто — чисто зрительного впечатления, почерпнутого в окружающей природе или в повседневной жизни, с детали пейзажа или бытовой сценки — и это непосредственное впечатление сразу обеспечивает подлинность высказывания.


Ветерок ли меня обдувает,
перелетная птица крылом
ненароком в плечо ударяет,
или глупая баба толкает
огромадным и грязным узлом.


    Вообще-то, уже тут не обошлось без толики сюрреализма. Ткнувшаяся в плечо перелетная птица, пожалуй, требует от повествователя оказаться в тех высях, где пролегают эти самые воздушные миграционные пути. Правда, баба с узлом возвращает нас на землю. И следующая строка — первая в новой строфе — стирает между ними разницу:


Я большого не вижу отличья.


    Однако тут-то и начинаются метаморфозы. Продолжение строфы не только круто меняет обзорную точку повествования, но и заставляет усомниться, относилась ли эта строка-фраза к сказанному прежде — либо к далековатому по смыслу последующему:


В том, что сущность Его без конца —
постоянно меняет обличья,
проявляется воля Творца.


    Многообразие Творца чудесным образом переплелось с многообразием мира, где перелетная птица соседствует с какой-то отягощенной поклажей бабой. Причем и та и та уже отпечатались в нашем сознании, образовали некий реалистический антураж, отчего умозрительная вроде бы сентенция также обрела плоть.
    Но это пустяки по сравнению со смысловым кувырком, поджидающим в заключительном четверостишии:


Не катящийся без остановок
по пустынным бульварам трамвай —
сотни, тысячи божьих коровок
покидают навек отчий край.


    Въехавший как бы невпопад в стихотворение трамвай тут же обращается миграцией насекомых (или человеческих букашек?) и подвешивает тот самый элегический полувопрос-полузаключение о бренности взыскующего вечности мира с его трамваями, бабами с тюками, с его обсыпанными мигрирующими жучками подмосковными садами и наверняка вечными разве что птицей и самим Творцом.
    Высказывание завершилось, едва начавшись, но успело вместить все: экспозицию, кульминацию, финал.
    Его можно было бы зачислить по разряду поэтического абсурда — если бы не абсолютная внятность чувства, просветляющего все темноты. В итоге первоначальный набросок обратился едва ли не в коротенькую притчу. Но даже когда он так и остается зарисовкой, «картинкой», то столь пронзительной, что из нее сквозит вечность.
    Для проверки впечатления желающие могут самостоятельно проследить эволюцию других салимоновских стихотворений, ну хоть вот этого:


Что у деда под ватником — дело известное.
А у Бога за пазухой — Царство небесное.


Но глядят с пониманьем они друг на друга.
Нет, никак не сойти им с привычного круга.
Тут налево Рязань, а направо Калуга.


Здесь Москва за чужими хоронится спинами.
За полями, лесами, дубами, осинами.


    На маленьком пространстве течение стиха по несколько раз круто меняет направление и даже русло. И это одна из причин, почему Салимона почти невозможно цитировать фрагментами: весь смысл в этом движении, в этих поворотах, за пределами которых все кажется так просто, что впору заговорить о примитивизме.


    А вообще-то это похоже на полет подхваченного потоком воздуха бумажного листка, касающегося, кувыркаясь, то оголенной ветки, то повисшей в небе луны, то пивного ларька — и вдруг ложащегося на землю в каком-то привокзальном скверике, запечатлев на себе разом и то, и другое, и третье: и черную вывихнутую ветку, и мраморный лунный диск со следом скульпторского резца, и самого автора в галошах на босу ногу, гоняющего ледок по замерзшей луже. Да еще и комментарий ко всем этим видениям, написанный невидимыми водяными буквами.
    Я и сам сколько раз видел этот листок, этот клочок бумаги, на который, стыдливо отвернувшись от собеседника, Салимон заносит своим немыслимым почерком две-три строки...


Версия для печати