(о поэзии Георгия Оболдуева)
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2006
Судьба Георгия Оболдуева в поэзии
…Чтоб на натянутом канате
Стоять, ходить и танцевать.
Г.Оболдуев, “Скафандр”
А попробуй по жизни пространствуй
Странной переступью антраша.
Г.Оболдуев, “Язык”
…И еще: “Все мы и вы, принужденные писать иерогли╢фами и клинописью, / Как я сейчас, — / Уверяю вас: — / В лучшем положении, чем те, / Что пишут в газетах / Или в ватер-клозетах”.
Кто сей канатоходец? Добровольны или вынужденны его “странная переступь”, его “клинопись”, его “головоломный слалом”? Где, меж какими звеньями раздвинет его “возвращение” цепь знакомых звучных имен?
Выход в свет в прошлом году (на титуле стоит 2006-й) увесистого шестисотстраничного тома Георгия Оболдуева* (1898—1954) ставит те самые преткновенные вопросы, без выяснения которых не может быть удовлетворительно сработана история нашей словесности минувшего века.
* Георгий Оболдуев. Стихотворения. Поэма. Составление А.Д.Благинина. Подготовка текста И.А.Ахметьева. Вступительная статья Владимира Глоцера. М.: Виртуальная галерея, 2005.
Существует ли единая литература советской эпохи, движимая общими закономерностями, как имманентными “литературному ряду”, так и спровоцированными извне? Или российский ХХ век оставил нам в наследство две литературы, две поэзии: конформную и бескомпромиссную (В.Глоцер даже считает Оболдуева едва ли не единственным во второй категории), “официальную” и “неофициальную” (М.Айзенберг в написанной пятнадцать лет назад, но до сих пор примечательной статье “Некоторые другие” среди “неофициальных” называет, конечно, Оболдуева, впрочем, подчеркивая, что “непечатаемость” здесь не служит критерием)?
То, как представлен в новом издании поэт, — вопросы эти, применительно к его индивидуальности, только заостряет. В основу корпуса стихов лег изборник, составленный самим автором* (“Устойчивое неравновесье. Внутри, вокруг и около”) плюс несколько принципиальных вещей и циклов, которыми в свое время дополнила авторское избранное вдова поэта Елена Благинина. В этом отношении книга не многим отличается от издания 1991 года (прошедшего на крутой волне постсоветских “возвращений” почти незамеченным) — за исключением впервые полностью напечатанной поэмы “Я видел”. И поэма эта — в 1991 году представленная лишь двумя первыми песнями — порядком смешивает карты в рассуждениях о компромиссах и отсутствии оных: такой разительный дает она пример “борений с самим собой” в амплитуде между мазохизмом и рвущимся наружу сарказмом… По не очень понятным мне причинам (не хватило возможностей на еще один-два печатных листа?) в новое собрание не включены и те ранние — как раз показательные в связи с нашими вопрошаниями — стихи Оболдуева, которые можно было извлечь даже не из архивов, а из мюнхенского издания “Устойчивого неравновесья”, составленного первоисследователем поэта А.Терезиным (Геннадием Айги), при участии именно Владимира Глоцера, и осуществленного в 1979 году славистом В.Казаком. Короче, нынешнее представление Оболдуева приветствуешь с почтительной благодарностью, но и со слезами на глазах — поскольку такой томище, без научного аппарата, без вариантов, разночтений ипр., — закрывает на годы переиздание, отвечающее исследовательским требованиям. Впрочем, откуда бы его и ждать?
* Оболдуев давал друзьям и знакомым его машинописные копии. Одна из них хранится в архиве А.П.Квятковского, поэта и стиховеда, друга Оболдуева по причастности к конструктивистам, ссылке в Медвежьегорск (Карелия) и послевоенным годам. Оболдуевские материалы из этого архива (в их числе еще не опубликованные стихи, письма) мне удалось посмотреть благодаря любезности хранителя архива Я.А.Квятковского (сына А.П.К.). Упоминания об этих материалах см. ниже.
Все, что будет сказано ниже, — лишь догадки читателя, оказавшегося лицом к лицу с неподатливыми, но тем не менее захватывающими текстами.
Воспоминатели свидетельствуют, что Георгий Оболдуев был человеком чести. Он никогда не лгал, даже из вежливости (Ольга Мочалова); “Прямота, редкая в годы, когда он жил” (запись А.П.Квятковского). Для него существовало “Два разных мира / Обычнейших систем: / Простак — проныра” (“Я видел”, песнь вторая). Это деление он пронес смолоду, и оно было, как видно, важней, чем имевшиеся в обороте ангажированности, от которых он сначала беспечно, а потом брезгливо отстранялся. В стихотворении 1924 года, написанном под впечатлением от похорон Ленина (“В гробу / величав / труп / Ильича…”), двадцатишестилетний автор фиксирует взгляд на том, как “противный проныра, / похотливо прищелкивая, / судорожно фотографировал / убегающие, шелковые / мгновения, / наполненные воздухом горным, / трупом гордым”. Кодекс чести прост и неизменен: быть “простаком”, а не “пронырой”.
Поэт-эквилибрист пишет о поэте как таковом (и о себе!): “Он — странен, как старый крестьянин Поблизости с конферансье”. Конферансье — известный “проныра”, пошляк; “старый крестьянин” — простак. И если такой поэт говорит:
Ни насмешки, ни гаерства,
Ни крупицы озорства
Не хотело мое сердце
И не хочет голова, —
то засвидетельствовано это, при всем лукавстве, неотъемлемом от поэтических затей, искренно и правдиво. А.Терезин в предисловии к мюнхенской книжке, стремясь определить исходную позицию Оболдуева (впоследствии обратившуюся, по его мнению, в стоицизм), называет его “неокиником”. Но эпиграф из Григория Сковороды, объемлющий в глазах поэта весь его путь от начала до конца, вступает в спор с этим определением: “Всякая мысль подло, как змия, по земле ползет, но есть в ней око голубицы, озирающее выше потопных вод на прекрасную ипостась истины”. Здесь заявка на сочетание раздевающей простоты кинизма с непростым усилием подъема над унылой плоскостью “потопных вод” предлежащего житья.
В упомянутой статье Михаила Айзенберга есть одно наблюдение, задевшее меня своей верностью и своей необъясненностью. Он пишет: “…в начале 20-х годов <…> слова, исполненные простого и высокого значения, кончились. Настало царство метафорики”; “оказался слишком невыносим груз прямого значения”. Отсюда, уточняет он, “дичь, учрежденческий жаргон, фольклорный сдвиг понятий”; “дикое мясо” и “сумасшедший нарост”, говоря словами Мандельштама; “конструктивная пародия” обэриутов. Любое из этих определений приложимо к Оболдуеву, и не только раннему.
В пору своего становления Оболдуев оказался так или иначе причастен ко всему, что творилось в нашей поэзии в это время — время между двумя событиями, по-новому осветившими ее небосклон: “Сестрой моей — жизнью” Пастернака (1922) и “Столбцами” Заболоцкого (1929). А между — являло себя многое: освоение свободных стихов позднего Хлебникова, имажинисты с их “верлибром образов”, конструктивисты с их эксплуатацией “непоэтических” тем, лефовцы с их документалистикой, обэриуты с их юродством. Поэтика Оболдуева отозвалась на все, ничему не покоряясь, и стала, можно сказать, оркестром постклассических русских поэтик (примечательным образом минуя “золотую” классику и Серебряный век: “Фета” он рифмует с “буфетом”). При этом наличие дирижерской палочки — личного мировоззренческого тона — снимает упрек в эклектике.
Свободные (или акцентные?) стихи молодого поэта отнюдь не кажутся ученическими, а строй рифм, опоясывающих нерифмованные строки, придает им скромную грацию*.
* Это и следующее стихотворение, откуда взяты выдержки, входят в рукописную подборку, озаглавленную автором так: “Четырнадцать цитат из двух моих книг: “Путеводитель по окрестности” (1923—1924 гг.) и “Синтетические примеры” (1925—1935 гг.), переписанных мной для Александра Павловича Квятковского, моего друга, которого я считаю одним из лучших современных мне людей”. Подписано: “Г.Оболдуев. 29/IV-37. Медгора”, то есть прислано из ссылки.
Тихо, будто сто лет назад.
Будто по картине Венецианова:
Лошадь в лодке среди реки.
Птицы переплывают сад.
. . . . . . . . . . . . . . .
Угомоняются, между волн
Накипевшиеся, барашки;
Задыхаясь, ушами дергая,
С того берега плывет волк.
. . . . . . . . . . . . . . .
Под защитной моей рукой,
За ладонью подзорной
Умещается весь достаток
Событий над Окой.
“Над Окой”, август 1924 г.
(Из архива А.П.Квятковского)
Слышимое сходство с ныне хорошо известными современниками его молодости далеко не всегда объясняется влиянием или “творческим освоением”; иногда он их опережает, и мы задним числом узнаем, что у индивидуальных поисков есть тайные законы неких общих фаз.
По взморью рыжего заката
Невольничья волна коров
Катилась. Тенью был закатан
Домов просыпанный горох.
Я шел у леса по тропинке.
По ветру вечер на мази
Холодным телом, без запинки
Большую реку доносил, —
кажется, что это еще не достроенные, еще не нашедшие мотивировки для смещенных образов и ломкого ямба, но уже проклюнувшиеся “Столбцы” (ср.: “Я шел подальше. Ночь легла / вдоль по траве, как мел бела; / торчком кусты над нею встали / в ножнах из разноцветной стали…” и т.д.). А писано в сентябре 1924 года. (Из того же архива.)
Имажинизм Оболдуев переработал в себе в нечто более убедительное, чем сшибки несовместимостей, призванные вызвать оторопь. Благодаря его феноменальной “схватчивости”, ощупыванию предмета, метафорические сопряжения не навязывают себя с нарочитой агрессией, а — убеждают: “Луна спешит, кусая воду, За кузовом людей; Она трясется, ищет броду Листвой своих лучей” (октябрь 1928-го, на пароходе). Или — из знаменитого “Живописного обозрения” (1927): “летние небеса цикориев”, “мокрые губки малин”. Хочется воскликнуть: так оно и есть!
Что касается неканонической для поэзии тематики, то выполненное прозостихом* описание типографии (“Красный пролетарий”, где Оболдуев тогда работал) в 25-м параграфе “Людского обозренья” (1930) — эта величавая уитменовская поэма даже и не снилась конструктивистам и лефовцам. Вообще же громадный город с его многолюдством, вокзальной суетой, чадом, спешкой, сомнительными развлечениями и стыдными болезнями — родная Москва — выписан доссыльным Оболдуевым с гротескной прицельностью: новый урбанизм убогих времен. В том же духе ироническая физиология, вплоть до более позднего:
* Постхлебниковское увлечение свободным стихом, близким подчас к ритмической прозе, составляло тогда целую полосу; специалисты называют имена Леонида Лаврова и Ивана Пулькина, чьи опыты в том же роде сближались с оболдуевскими, — но нынешние апологеты русского верлибра как-то проходят мимо этого большого пласта.
Жизнь всегда небезопасна:
Три отверстия заткнуть —
И культура вся напрасна,
И уязвлена вся суть, —
и ироническая эротика (не исключающая нежнейшей любовной лирики и почти не пересекающаяся с ней); она заставляет вспомнить о Николае Олейникове, но экстремальнее, сложнее и философичнее последнего, — отсылая к тщете и механистичности всякого существованья, а не только к неуюту эпохи и попыткам бегства из нее в “интим”. Эта тема не покинула Оболдуева и в 40-х годах, но обрела смягченные и примирительные тона чуть грустного “селявизма” (“Женщина”, “Фотография” — стихи, превосходящие возможности Олейникова, но с ним и с обэриутами состоящие в родстве).
Чтобы кончить с параллелями и перекличками, не обойду серьезную, на сей раз, зависимость Оболдуева от раннего Пастернака и ревнивое слежение за ним (на “Второе рождение” Оболдуев написал все тем же прозостихом маленькую убийственную “рецензию” с не лишенными резона обвинениями в конформизме и измене прежней свежей естественности). Ну что ж, возьмем пример обескураживающе “пастерначий” — “Месяц” (1948), элегическое воспоминание:
Швырнув сонату клавишам,
Как солнца луч — поляне,
Я ароматом давешним
Шершавлю обонянье.
Весна. Мы бродим по╢д ручку.
Домой. Она орлино
Глядит, сдирая корочку
С большого апельсина.
Только линии здесь резче, брутальнее — “шершавлю”; чуть ироничный взгляд на любимую, на ее позу и занятие… Но вот, на подходе к финалу, — наконец то, что можно назвать “оболдуевским элементом”:
Вечерней тенью вытянься,
Прильни к моим потемкам:
Мы больше не увидимся
В своем житье неёмком.
Так мог сказать только этот поэт (курсив, конечно, мой)! Я не устаю упиваться смиренно-усмешливой трагедийностью этого эпитета, этой строки. За ней — целая биография, целая философия, целая жизнь, так непохожая на жизнь Бориса Пастернака.
Но почему, почему же в одночасье кончились слова, исполненные “высокого” и “прямого” значения? Почему для Оболдуева и многих его современников — тех, кто старался не профанировать свой дар, независимо от степени остроты отношений с “режимом”, — вдруг стал “Поэзии язык / Эзотеричен” (по слову из поэмы “Я видел”)? Попытаюсь как-то влезть в шкуру тех, кто встал на этот путь. Все сколько-нибудь значительные поэты той эпохи (первая треть минувшего века), включая, разумеется, “крестьянских”, были людьми культуры, Оболдуев же — рафинированным человеком культуры. Дикость, нахлынувшая на страну вместе с утратившей корни, сдвинувшейся с оснований перемещенной массой, поспешно обучаемой тусклым материалистическим азам политграмоты, равно как и просто грамоты и примитивного этикета, — эта “культура бескультурья” (ликбез безлик) — требовала некой реакции отторжения у держателей полноценного слова. Попадая в руки новых хозяев жизни, обучающих и обучаемых, “простые и высокие” слова теряли свое означаемое, свою глубину. Отныне можно было их осмеивать, можно было о них грустить как о невозвратном прошлом (Зощенко, если вспомнить о прозе, делал и то и другое, Михаил Булгаков тоже — но в иной пропорции смеха и грусти), но невозможно было вынуть их из унизившего их контекста и пользоваться ими как ни в чем не бывало. “Живая жила взбесившегося слова” (Оболдуев — ср. с мандельштамовским “диким мясом”), эзотеричность и эксцентрика новой поэзии — парадоксальная, мутирующая реакция культуры на одичание и связанное с ним упрощение смыслов. (Нечто похожее происходило в поэзии андеграунда уже ближайших к нам времен в ответ на кондовую гладкопись официального стихотворства — реакция куда менее значительная по плодам.)
Конечно, это не единственное объяснение — есть и внутренняя усталость поэзии от прежних средств выражения, жажда преодолеть автоматизмы, уйти “вбок”, и соблазн восторжествовать над “новоречью” верхов и низов, присвоив ее как сырье, — но в отношении Оболдуева оно, это объяснение, кажется подходящим. От “варваров, Которые грубы В своем трогательном невежестве”, поэзия защищается “неуничтожимым качеством”, “какое своре дикарей — ни выдумать, ни выдрать начисто”. Варварская лира, при случае обращающаяся в оглоблю, стоит в обороне красоты (“Слова и звуки, что цветы, В стихах и музыках нарваны”), запечатывая слишком простые и доступные к ней подходы варварскими же средствами, “дичью” словесных и фразовых сдвигов.
У Оболдуева — в чем, как кажется, его особенность среди других, признанных великими, мастеров сдвига — даже не словесный ряд, а сама заявленная мысль, сколь бы ни была проста, кривит суставы, ненатурально изгибает спину. Вот строки из единственного прижизненно напечатанного в 1929 году в “Новом мире” стихотворения (где, кстати, “Скачет босой жеребец” — почему-то стихи эти показались автору предисловия “традиционными”):
Волей белья и еды
Ближе мне улиц ряды…
Поэт хочет сказать, что город ему привычней и сподручней деревенского простора (прекрасно тут же изображенного); но — воля белья! Надо же было так избочениться! Эта черта поэтики — “балетная” неестественность мыслительных поз — останется за Оболдуевым навсегда, наряду с просветами обезоруживающей простоты, которая пристала “старому крестьянину” и — уже без метафор — выжатому войной солдату.
Следует ли считать такой язык поэзии утонченной разновидностью эзопова языка? Разумеется, элемент скрытности здесь есть, но — утайки не элементарного толка, не в силу непременной запретности содержания. Как известно, практически все написанное Оболдуевым копилось у него в столе. При этом для меня остается загадкой, почему его своеобразные, однако — на фоне времени, когда до торжества нормативной цензуры было еще далековато, — не такие уж “оскорбительные” стихи 20-х годов не попадали в печать. Как бы злобно ни были встречены “Столбцы” соответствующей критикой, они ведь вышли-таки в свет и не закрыли Заболоцкому дорогу в печать еще на несколько лет. Прорыв гения? Но Леонид Лавров, с кем сопоставляют Оболдуева, сумел выпустить в начале 30-х две поэтические книжки. Отвращение Оболдуева к советчине в эти годы почти укладывалось в рамки допускаемого отвращения к нэповской обывательщине и чинодралам (в духе “Клопа” Маяковского или “Гадюки” Алексея Толстого) и не было столь уж явственно крамольным.
Когда, представляя стихи забытого поэта в “Дне поэзии” 1968 года, В.Португалов пишет о чрезвычайной застенчивости Оболдуева, не умевшего ходить по редакциям, это свидетельство поначалу принимаешь за неизбежную тогда попытку обойти факт репрессии, обрушившейся в конце 1933 года на поэта; но, поразмыслив, соглашаешься, что применительно к молодому Оболдуеву наблюдение это имеет резон. Скорее всего дело не в одной “застенчивости”, а в щепетильности — в опасении пополнить число “проныр” и в требовательности к себе. Ну а в дальнейшем расхождения с режимом действительно приняли характер эстетического и социального отщепенства от “казенной порнографичности власти”. В 1948 году он констатирует: “…Кастрирован и обезврежен Весь, даже самый малый, разум. Того гляди, загаснет уж И кроличье дрожанье душ”. И под толщей невероятного давления поэтика его — глубоководная рыба с причудливым очерком тела, — хотя и защищенная скафандром осознаваемого призвания (“Скафандр” — стихотворение 1947 года).
Между тем Оболдуев воспринимает “непечатную” судьбу не как результат своего выбора, а, по выражению из мемуарной записи А.П.Квятковского, “с мрачным недоумением”. И сам же иронизирует: “Смиренно, как монах, Сложив ладоши, Шепчу, скрывая страх, Что я хороший, Что я достоин лавров, Чудес и премий, Что сытью минотавров Мне быть — не время… // А чуда, хвать-похвать, Все нет, как нет” (“Я видел”, песнь девятая). Даря экземпляры своих машинописных книжек близким людям, он, видимо, считает стихи эти подготовленными к печати (в будущем, в будущем — ну а вдруг?!) именно в таком, неотцензурованном виде, какими мы их и знаем теперь. Мне повстречались всего две правки, сделанные им из предосторожности. В автографе стихотворного послания А.П.Квятковскому (1944 год; в авторском изборнике оно называется “Письмо” с посвящением А.П.К.) стоит: “… Когда врагам он отдал стих, Врагам простил и ложь законов, И гибель родичей своих, И казнь друзей, и мор знакомых”. Выделенные слова поэт заменил в обоих случаях на слово “друзьям”, намеренно обессмыслив сильную строфу. (Хотелось бы мне знать, к кому из онежских, медвежьегорских ссыльных, общих знакомых Оболдуева и Квятковского, это относится.) Второй случай — приведенные поэтессой Ольгой Мочаловой, не слишком доброжелательной, но памятливой знакомой Оболдуева, заключительные строки его “Сонета” (1947): “Эх, кабы Пресвятая Дева Хоть бы отчасти помогла! Но ни направо, ни налево Тебе не отойти от хлева, И нет значительней согрева, Чем обжитой уют угла”. В “избранном” они изменены: “Но ни направо, ни налево Тебе не отойти от хлева: Там сразу расцветает мгла Зерном халдейского напева, И нет значительней согрева, Чем обжитой уют угла”. Этот микроскопический, но красноречивый пример извне навязанной “эзотеричности” (“…расцветает мгла зерном халдейского напева…”) заставляет предположить, что странная переступь антраша не раз и не два вытесняла “простые и высокие” слова по причинам внепоэтического свойства. Но совершалось это не механично, а спонтанной перестройкой поэтической мускулатуры в ответ на глубоководные условия — своего рода спасительная мутация ценою потери.
Тут самое время сказать о перемене в инструментарии Оболдуева, перемене, примерно аналогичной той, какую пережили Пастернак и Заболоцкий. В “неслыханную простоту” он отнюдь не впал*, что было бы преувеличением сказать и о двух названных великих поэтах, — но еще в ссылке решительно перешел к регулярному стиху (каковым, кстати, писал медвежьегорские послания уже вернувшемуся из ссылки в Москву Квятковскому — шутливая, “минаевская” болтовня, полная каламбуров* и самоиронии). Он и раньше, посреди своих верлибров, акцентных ритмов и прозы, “повернутой в стих” (М.Айзенберг), то и дело пробовал на зуб традиционные размеры, но где-то к 1940 году отдал им — и строфичности — заведомое предпочтение, что закрепилось в послевоенном творчестве.
* Каламбурам, которым, казалось бы, место в зоне компанейского острословия, Оболдуев умел придать трагическое звучание, не снимая с них налета иронии: “Хлев наш насущный”, “Смерть да смерть кругом”, “Нелюдимо наше горе”.
Конечно же, не могло не повлиять на него, при всем анахоретстве, и то, что царство “правильного” стиха возобладало вокруг. Но, кажется мне, это у него — не сезонная уступка. Слух превосходного музыканта Оболдуева тосковал по возможностям тончайшей вариативности, которые открывает именно регулярный рифмованный стих, предначертанный русской поэзии с неисчерпаемыми чудесами ее просодии. Стихи позднего Оболдуева не “музыкальны” в расхожем смысле слова, скорее ему повсюду слышится “конкретная музыка” звуков и шумов жизни, в параллель авангардному композиторскому направлению (“Ручья небрежный хроматизм, Ветвей политональный шелест”). Но это стихи ритмиста и звукописца, умеющего все в музыке версификации. Такое владение пиррихиями и инверсиями ритма — поискать. “Невы╢потрошенный — глота╢й, что в ро╢т поле╢зло, А вы╢потрошат — так уж не откро╢ешь рта╢”; “…А тру╢дно занима╢ющаяся заря╢” — так чувствовать шестистопный ямб, чтобы насмелиться обокрасть его на несколько ударений, да еще (в последнем примере) лишить цезуры! Он, сдвигая акценты, силой заставляет расслышать ямбичность в строке: “так как вот это-то и есть…” Для своей поэмы он изобретает 12-стишную строфу из трехстопных и двустопных ямбов (с одностопным на пуанте; с изысканной чехардой мужских и женских клаузул) — всего о 64-х слогах, как на шахматной доске (думаю, это не случайно, тема шахмат звучит в поэме, игра была любима, и, по сообщению Мочаловой, которое мне не удалось проверить, за шахматами он и умер). Короткий размер требует акробатики по части синтаксиса и рифм, и поэт разворачивает здесь целую феерию, рифмуя “анамнез” и “анамнясь”, мешая “мужицкую” речь и городской говор (“глаза системы “очи”” — как у Зощенко) с макароническим иноязычием, почти по “Ишке” Мятлеву (раньше всё такое называли tоur de force). Поэма между тем не удалась…
Чего не скажешь о послевоенных стихах Оболдуева. Терезин-Айги, в соответствии с собственным поэтическим вкусом и практикой, самыми интересными у Оболдуева считает вещи 30-х годов, открывающие путь для экспериментального наследования. Стихи 40-х для него были настолько несущественны, что он включил в издание 1979 года их всего с десяток. Но как раз эти-то стихи входят в безусловную оболдуевскую “классику”. Раздумывая над поэзией Оболдуева, я случайно набрела на соображение философа В.Подороги: “Классической [можно назвать литературу] в том смысле, что умер не только автор, но и все контексты, которые мешают новому чтению <…> Постоянное умирание всех окружающих контекстов дает возможность выйти на обнаженное, скажем так, чтение самого текста, возможность его присвоить в качестве современного”. И вот что стоит добавить к этой правильной мысли: когда произведение заставляет забывать все возможные контексты не потому (или не только потому), что они уже “умерли” внутри культурного запаса читателя, а потому, что вещь своей заявленной силой выпрастывается из этих контекстов и гасит их, тогда произведение “классично”. Многие стихи Оболдуева 1947—48 годов выдерживают неоднократное “обнаженное чтение” — чтение ради них самих. Они являют случай того, что я назвала бы “успокоенным авангардизмом”. Авангардное начало внедряется вглубь возобновляемой традиции как прививка нового опыта и свежий интеллектуальный ракурс. “Смешанные столбцы” Заболоцкого — лучшее, что я знаю в этом роде. Но таковы же по типу новые разделы (циклы?), составленные Оболдуевым из послевоенных стихотворений, — “Вира-майна” и особенно “Жезл” и “Свидетель”.
“Болдинская осень” поэта — это его голицинская весна 1947 года (ну и потом весь год и начало следующего). Он, в своем одиночестве, впервые так настойчиво старается уяснить принятую на себя поэтическую миссию и шлет сигналы в будущее. Проще всего сказать, что он от роли наблюдателя переходит к роли свидетеля. “Свидетелем меня Поставил кто-то” (уж не Тот ли, кто — пушкинского Пимена?).
…Наблюдатель Оболдуев, как уже было замечено, — отменный: “Жестикуляция вещей На мне налипла лабиринтом”, — и жестко трезвый. В центре его довоенной лирики, точнее — лиро-эпики, — созданный им жанр “обозрения” (впрочем, отчасти пересозданный — разве “Зверинец” Хлебникова не задал здесь, пусть отдаленный, но образец?). Из этих пронумерованных стоп-кадров и “видеоклипов”, иногда связанных пробивающимся сюжетом и намеченными фигурантами (пригородный поезд, дачное приключение), автор решился включить в свое избранное одно лишь “Живописное обозрение” и вдобавок близкое по конструкции “Устойчивое неравновесье”. На самом же деле обозрений четыре: кроме “Живописного”, “Людское”, “Поэтическое” и еще виртуозное “Музыкальное обозрение”, доступное — как жаль! — только в мюнхенской книжке (“эксгибиционизм” слишком расхристанного Чайковского, саркастически иллюстрируемый пошло-физиологичным поведением оркестровых инструментов, — и целомудренный Бах, возвращающий мир к гармонии). Эти пульсирующие скопища (их больше, чем я перечислила) охватить восприятием и умом как целостности куда как не легко. Но, натыкаясь на созвездия блесток и отметины точных попаданий, различаешь в них живое лицо автора, оно же — его философическое лицо. Комедия жизни, человеческая комедия, усугубленная, разумеется, советскими обстоятельствами. Отвращение от “каннибальских обычаев”: “Благодушней, чем мерзавец, распускается столетье” — не вступает в противоборство с веселостью на празднике жизни, а живет с нею бок о бок. “Спаяны свежо и тесно Жизни выжитой слои: Как прелестно, как прелестно Жить на свете в дни свои”. В общем: “Чтоб достичь того или другого рая, Живите с миром, друг друга предавая. // В этом мире боевом Каждый думает о своем, Каждый живет о своем: О том, о сем”.
Может, здесь и впрямь есть элементы “кинизма”, “дендизма”, о которых говорит А.Терезин, и жовиальности, подмечавшейся мемуаристами. Сам Оболдуев дает довольно точный абрис своей молодости, сравнивая себя с автобиографическим героем поэмы: “Шел в мир, как меломан В концерт… Увы, таким точь в точь Себя я помню: Без сна проведшим ночь, Встающим к полдню — // Настырен, как бубенчик, Как он — заливист, Я вызывал у женщин Упрек: счастливец!..” Но из области кинизма (“пофигизма”) исключались не только природа и музыка (и, может быть, любовь), — но и реальность страдания. Решусь привести целиком стихотворение (наблюдение!) из цикла “Устойчивое неравновесье” — потому что в нем впечатлительность чиста от иронической подсветки, потому что гибнущее животное уже просится в символы погибели целой эпохи. И просто потому, что — сильно задевает.
Я ночью чуть не в слезы упирался
О том благодушном пастушеском собаке,
Что погибает по зимам на нашем дворе
Под внимательным равнодушьем жильцов.
Мохнатый, продрогший, невыспавшийся
(от перманентной сонливости)
Сидит он, пошатываясь, на буром снегу средь двора.
Молчат его половые струны,
Дрожат его лапы, уши, глаза.
Нервно позевывает. Даже не хочет есть.
Пьяный сапожник выходит блевать.
Возвращаются со службы разнообразные беги соседей.
Сюсюкают возгласы: “Бобинька, собачка!..”
Глубокая мерзлота гонит его на черную лестницу,
Чтоб там прополусуществовать,
Уткнувшись тощим носом в родимое благовонье паха.
Пройдет полтора десятка лет, и недавний ссыльный, контуженный и искалеченный солдат (страстный пианист, он вернулся с фронта с поврежденной рукой), напишет потрясающее “Memento mori”, где отождествит себя и себе подобных со зверьком-подранком — погубленным уже не добрососедским равнодушием “товарищей по жизни”, а непостижимой злобой властителей века. Наблюдение восходит к свидетельству.
…Ноги дрожат и ползут,
Потные, мокрые,
Бегом последних минут
Стертые до крови.
Словно в заветном рывке
С силой рванулись и…
Все повторяют пике
Смертной конвульсии.
. . . . . . . . . . . . .
Жизнь, что была не полна —
Отмель на отмели! —
Им-то хоть и не нужна, —
Взяли да отняли.
Ихнего права не трожь
Писком: “а где ж оно?”
Что-то ты дуба даешь
Медленно, мешкотно.
Слабости, чорт побери,
Место не в очерке!
Жалостный тон убери,
Брось разговорчики!
Чтоб у злодеев (тьфу, тьфу!)
Слезы не падали
В каждую эту строфу
Из-за падали.
В русской поэзии это стихотворение, написанное в 1947 году, естественно располагается вслед за “Веком” Мандельштама (1922) — как итог, последовавший за предсказанием: позвоночник разбит и флейта выбита из рук.
Может быть, современному читателю, особенно тому, кто о советчине не позабыл и в памяти своей ее не приукрасил, прежде всего будут внятны стихи из последних циклов Оболдуева, полные брезгливости и гнева. “Вот я вас!” — так звучит в переводе латинский эпиграф из Вергилия, открывающий раздел “Свидетель”. Поэт вторит крамольным стихам Мандельштама: “Мы живем в безвоздушном пространстве, Не крича. Не шепча, не дыша…”; он издевается: “Старательно доим наш пафос тугосисый, Крепя энтузиазм предложенных идей”; он задыхается от омерзения: “Каждый, что-то выдавивши, Идолищем-идолище, Пусть и недовыдал еще, Пусть и недопредал еще Каждого последующего…” Он чувствует себя — “того, кто здрав, средь тех, кто болен”, — филином, обязанным “угукать” о чуме и проказе века: “Могёшь ли ты? Могу, могу Сиреной выть в ночи “угу-у”!”
Однако, как уже было сказано, “гражданский” нерв оболдуевской лирики вживлен в философскую медитацию. И мрак эпохи предстает лишь частностью, хотя особо болезнетворной, общего закона прозябанья: “Пресна, как тень, твоя еда, / Многоуважаемый мир: Твоя поверхность — ерунда. Под скорлупой ты рыхл и сыр”; “Сверх сил подвластные теченью, Растем мы длинно вкривь и вкось, Покорны каждому ученью, Какое б там ни завелось. // А сердце бьется, кровь кружится, Незнаемый ведется счет Всему, что все равно случится Со всем тем, что пожив помрет”. В “Русской песне”, написанной одновременно с “Филином” и посвященной поэтом знакомой фольклористке, есть удивительное предостережение русскому мужику: “Не верь словам Шульженки, / Русланиху души: / Они снимают пенки / Со всей твоей души”. Но эта — сгоряча несправедливая — дезавуация разрешенной (а значит, подложной) искренности, разрешенной (а значит, подмоченной) народности — прежде всего бунт чуткого вкуса против искусства второй свежести, он того же свойства, что и укоры “девочкам, играющим на фортепьяно” с нетерпимой фальшью: “Из музыки, разбитой вдребезги, Бьет вонью тефтелей по-гречески”. Пошлость всегда пошлость, социальная или частносемейная.
Чувствуя в себе силу неподкупного свидетельства о веке, открывая избранное стихами для научения потомков — декларацией своей поэтической правоты и этического превосходства:
А ты, заткнувший гнев и стыд
За пазуху своих невзгод,
Будешь иметь неважный вид,
Хоть нынче он тебе идет.
. . . . . . . . . . . . . . .
Ты не╢ жил, но зато я жил:
И жизнь от жизни заживет, —
он все же сосредоточил мысль не на участи претерпевателя советской ночи, а на уделе человеческом. Написав в полную силу таланта несколько шоковых стихотворений: “Мы победили”, “Вандыш”*, то же “Memento mori”, — эпоху он, однако, не объемлет, зато объемлет жизнь.
* Вандыш — мелкая рыбешка. То есть любой, каждый в славную эру войн и революций — когда “смерть да смерть кругом”: “Ноги суй, солдат, в онучи, Кашу — в брюхо, пулю — в лоб, Недодавленный, вонючий, Ухмыляющийся клоп”. Не слабо…
Жить, мучаясь, — не так уж плохо.
Каким бы язвительным гарниром ни была окружена в стихотворении эта строка, в ней — правда Оболдуева, вообще — правда.
Да, поэма “Я видел” как изъяснение общественного и исторического кредо автора неубедительна. Ее сравнивают со “Спекторским” и “Высокой болезнью”, но продуктивнее сопоставить ее с “Доктором Живаго”, сколь это ни покажется странным. Роман Пастернака (пусть он “великая неудача”, как считают некоторые, в их числе я) состоялся благодаря решимости переоценить все случившееся в новейшей русской истории. У Оболдуева, знатока философии, музыканта, полиглота, чуждого иллюзий наблюдателя, но тем не менее беспомощного “вкидыша” в советскую ночь без признаков рассвета, — таких ресурсов не было. В поэме он строит узловые моменты ускользающего сюжета в открытом соответствии с “Кратким курсом истории ВКП(б)” (не то чтобы охотно, но просто не имея что предложить взамен), однако впадает в ерничество, когда чересчур уж оскорблена его интеллектуальная чистоплотность. Чего стоит переложение стихами знаменитой “философской” главы “Краткого курса”: “Сознанье — бытия Есть отраженье…”, “Количества ведут В цель новых качеств” — и т.п. в объеме многих строф с убийственной кодой: “Уютный, скромный мир: / Табло!”. Молодые поколения уже не в состоянии оценить безумие шутовского вызова (нате! ешьте!), не то что мы, которые все это изучали…
Особый же философский тон Оболдуева — отличный и от тайнописи Хлебникова, и от любомудрия Заболоцкого, и от витализма Пастернака, и от абсурдизма обэриутов: приятие жизни как мучительного, но — в сравнении с небытием — подарка, от которого не пристало ждать большего, чем он сам. “Людской тоски террариум” укрощен этим сознанием неуничтожимости “радостных безделиц существованья” (вспоминается строка Пастернака “Чудо жизни — с час” из стихотворения, использованного Оболдуевым для одного из эпиграфов).
Кто спорит, Оболдуев — и горчайший обличитель, и отчаянный мученик века, и стоик, прикованный к факту человеческой смертности. Но ощущение драгоценности жизни, какая бы историческая погода ни стояла на дворе, не покидало его и давало силы для той доли приемлющего терпения, которая необходима акту творчества.
Его судьба — одна из версий судьбы больших поэтов, рожденных между девяностыми и девятисотыми годами двух прошедших веков. У каждого из них был свой “скафандр”, защищающий от давления “потопных вод”, но сковывающий движения и усложняющий маневр. Трагическая нота неотъемлема от истории жизни всех их до единого — и тех, кто был погублен, и тех, кто чудом выжил, и даже тех, кто в век большой лжи вкусил прижизненную славу. Поэзия Георгия Оболдуева, над которой еще предстоит думать и думать, ложится в этот ряд.