Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2006
Публикуемые ниже два материала не были изначально задуманы как диалог. Когда они заказывались редакцией, каждый из них предполагал свой собственный “объект” исследования. И тот факт, что в итоге два незнакомых друг с другом, живущих в разных городах и двигавшихся в самостоятельных направлениях автора сошлись в размышлениях о единой проблеме (и пришли к перекликающимся выводам), убеждает в существенности явления.
Тем интересней стереоскопическое исследование его с разных сторон и с различным инструментарием.
Владимир Козлов
ВЫШИВКА ЭПОСОМ ПО ЛИРИКЕ
Речь не о лирике в самом традиционном ее понимании.
Чистая лирика медитативна, суть ее — внутреннее событие. И оно может не опираться на протяженность во времени и предметность в пространстве — в отличие от эпоса, где герой действует всегда в обозначенных времени-пространстве.
Такое понимание лирики, впрочем, сформировалось в европейской эстетике лишь на сломе XVIII—XIX веков. Причем фундаментальное осмысление родового строения литературы пришлось на слом жанровой системы, который обернулся потоком произведений сложных жанровых образований.
Эти процессы коснулись и лирики, где в XIX веке границы дозволенного весьма расширились. Поэтические формулы начали вытесняться словами с предметными значениями, шаблонный жанровый субъект лирического высказывания — чередой лирических героев (сам термин появился позже). А нередко лирический герой и вовсе превращается в персонажа, которого автор заставляет действовать в неких заданных времени и пространстве. Иначе говоря, лирика открывается разного рода анекдотичным, историческим, мифологическим фабулам и сюжетам — т.е. опыту и формам, характерным для жанров повествовательных. Вот об этом пласте поэзии и пойдет речь.
Сегодня пласт этот быстро разрастается, заодно трансформируясь внутри себя. Трансформации приходятся на тонкую сферу межродового сотрудничества лирики и эпоса.
В разные историко-литературные периоды лирика и эпос заимствуют друг у друга разные черты. История их взаимодействия еще открыта для исследователя, и речь пока можно вести — да и то с интонацией предположения — лишь об отдельных ее сюжетах.
В частности, в советском литературоведении был выработан термин “повествовательная поэзия” (Г.Н.Поспелов). Но если для советской ситуации он годился, то в реалиях постсоветской русскоязычной поэзии требует уточнения — поскольку само явление начало раздваиваться.
У термина “повествование”, как известно, есть широкое и узкое значения. Первое подразумевает всякое изложение событий (кроме диалогов, прямой речи героев), второе же указывает на само рассказывание, подкрепляемое образом повествователя. Существенная разница в том, что широкое понимание акцентирует свойство повествования передавать причинно-следственную цепь событий (сюжет). А узкое — способность самого рассказчика в построении и изложении некоего повествования (которое при этом может обходиться и без сюжета). Таким образом, произнося сегодня словосочетание “повествовательная поэзия”, приходится именовать сразу два явления — сюжетную поэзию, основа которой — некая история, и поэзию собственно повествовательную — поэзию с рассказчиком, который может не особенно заботиться о внешней сюжетной связности.
Чтобы проиллюстрировать разницу между повествовательностью и сюжетностью, можно дать примеры из раннего и позднего Заболоцкого. Вот сценка из стихотворения “Цирк” (1928):
Лошадь белая выходит,
Бледным личиком вертя,
И на ней при всем народе
Сидит полновесное дитя.
Вот, маша руками враз,
Дитя, смеясь, сидит анфас,
И вдруг, взмахнув ноги обмылком,
Дитя сидит к коню затылком.
И конь, как стражник, опустив
Высокий лоб с большим пером,
По кругу носится, спесив,
Поставив ноги под углом.
В этом стихотворении, как и вообще в книге “Столбцы”, важен не столько сюжет, сколько “повествовательный” угол зрения, выраженный своеобразным речевым примитивизмом “говорящего”. Сюжет здесь не особенно важен — важны особенности поэтического зрения.
А вот стихотворение позднего Заболоцкого “После работы” (1958):
Он у станка до вечера копался —
Все попусту! Лишь дома за столом,
Хлебая щи, внезапно догадался,
Какой детали не хватало в нем.
И соколом взглянул он на старуху,
Что отдыхала, лежа на печи:
“Ну, мать моя! Такую бы стряпуху
Да в ресторан! Значительные щи!”
Старуха знала — с каждым годом реже
Был ласков муж, и думала сквозь сон:
“Заврался старый!” Щи-то были те же,
Что и вчера, когда бранился он.
Здесь повествование подчинено рассказанной истории: стихотворение держится на бытовой ситуации, и с точки зрения композиции сюжет изложен безупречно. Переход от повествовательности к сюжетности характеризует достаточно длинный ряд произведений позднего Заболоцкого. С некоторой долей условности, неизбежной при обобщениях, можно сказать, что по той же линии развивалась вся поэзия советского времени.
Тем не менее, термин “повествование” при разговоре о лирике употребляют редко. Как и сюжетность, “повествовательность” — черта эпическая, а в лирике основная форма высказывания — лирический монолог. Поэтому если и упоминают о повествовательности в лирике, то с непременными оговорками, в которых обычно само явление размывается или заменяется школьным представлением о лирическом монологе. Тогда как повествовательность в лирике все же отличается от лирической монологичности. И это различие тем более важно, что в лирике сегодня часто встречается повествовательность чуть ли не в чистом виде — без всякой лирической “специфики”.
Особенность лирического монолога в том, что он передает непосредственно переживание, а потому сконцентрирован на сфере внутреннего. Частью внутреннего состояния оказываются и вовлекаемые в его сферу осколки предметной реальности. Повествование же скорее концентрируется на внешнем мире. Картинка, ситуация здесь фактически заменяет характерное для чистой лирики медитативное начало, а потому повествователь склонен становиться персонажем, а его мысли и эмоции — опредмечиваться. Лирический монолог “измеряется” прежде всего мыслечувствами говорящего. Когда же речь идет о повествовательности в поэзии, уместнее говорить о точке зрения рассказчика.
В разные периоды такие эпические начала, как “повествовательность” и сюжетность, привносятся в лирику в неодинаковых пропорциях. В первом приближении можно сказать, что для лирики советского периода, ориентированной на “литературу факта”, больше была характерна сюжетность, а для современной — скорее повествовательность. Хотя в целом развитие поэзии идет по обоим направлениям.
Можно взглянуть с этой точки зрения на некоторые сегодняшние стихи.
Вот из недавно опубликованного длинного (и заслуживающего отдельного разговора) стихотворения Геннадия Русакова:
Я был рожден в Империи. Я помню
и колер, и дыхание ее. И как входил на форум Император —
лобастый, нос картошкой, в расшитой
косоворотке. И многошумный форум затихал.
А он, вчерашний пасынок фортуны откуда-то из Истрии, плебей,
сидевший прежде за спиной Тирана, махал толпе коротенькой рукой
и чуть смущенно скалил зубы. Признаюсь,
мне импонировала эта простота…
(“Другое дыхание”)
От лирики здесь — лишь аристотелевское “личное выступление рассказчика”, при котором поэт ведет речь “от своего же лица, не заменяя себя другим”. Лиричности в ее современном понимании такое определение не предполагает: античный и стилизованный под него монолог — явление скорее не лирическое, но риторическое, а значит способное вовлекать сюжеты, картины из жизни, аллегории, мифы и т.д.
В стихотворении Русакова у истории своя логика развития, представленная предметно и персонажно. Здесь нет знакомого настоящей лирике сращения внутреннего и внешнего миров. Эпоха и ее герои предстают в прямой оценке частным человеком. Однако само наложение истории древнего Рима на историю СССР и России прошлого века позволяет добиваться именно стихового эффекта смысловой плотности. “И многошумный форум затихал” — одна фраза для двух эпох. Именно этой плотности ищет эпос в лирике. В лирике надчеловеческий эпос обретает частного свидетеля и участника, сопрягающего виденное на свое усмотрение и восклицающего: “Ох, скушно, боги, вам на нас глядеть!” Частность “точки зрения” оказывается важнее эпической сюжетной целостности и лирического восклицания, взятых в чистом виде.
А вот из сюжетного стихотворения Марии Галиной:
Доктор Ватсон вернулся с афганской войны,
У него два раненья пониже спины,
Гиппократова клятва, ланцет и пинцет,
Он певец просвещенной страны.
Холмс уехал в Одессу по тайным делам,
Доктор Ватсон с утра посещает Бедлам,
Вечерами — Британский музей,
Он почти не имеет друзей…
В финале по сюжету — не названное прямо убийство:
Сквозь туман пробирается газовый свет,
Доктор Ватсон сжимает в кармане ланцет.
Возле лондонских доков гнилая вода,
Он не станет спускаться туда.
Там портовые девки хохочут во мрак,
Пострашнее любых баскервильских собак,
Там рассадник порока, обитель греха,
Человечья гнилая труха.
Для того ли в Афгане он кровь проливал
И ребятам глаза закрывал.
Сквозь туман пробивается утренний свет —
Миссис Хадсон вздыхает и чистит ланцет.
Нынче столько работы у этих врачей,
Даже вечером отдыха нет!
Накладывая литературную реальность на современность, Галина создает эффект переоценки литературных ценностей грубой действительностью. В советской поэтике сюжету обычно отводились менее масштабные задачи: “жизненные” зарисовки полагались в большей степени самоценными. В постсоветскую эпоху произошло, как кажется, существенное изменение в самом выборе сюжетов поэтами: прорвался отодвинутый в предыдущие годы символизм и мифологизм. Оба эти начала позволяют показывать сюжет стихотворения ни много ни мало как сюжет творения/разрушения мира. Ведь в том же стихотворении символизм прорывается постоянно: афганец “доктор Ватсон” — типаж поколения; “портовые девки” — ходульные волощения “мрака”, “порока”; “миссис Хадсон” — целиком литературная роль, которая не видит реальности…
Склонность современной лирики к формированию символических и мифологических сюжетов можно проиллюстрировать и примером из стихотворения Бориса Рыжего, в котором показательно преломился сюжет приведенного выше позднего стихотворения Заболоцкого.
Утро, и город мой спит,
Счастья и гордости полон,
нищий на свалке стоит —
глаз не отводит, глядит
на пустячок, что нашел он.
Эдак посмотрит и так —
Старый и жалкий до боли.
Милый какой-то пустяк.
Странный какой-то пустяк.
Баночка, скляночка, что ли.
Жаль ему баночки, жаль.
Что ж ей на свалке пылиться.
Это ведь тоже деталь
жизни — ах, скляночки жаль —
может, на что и сгодится.
Что если вот через миг
наши исчезнут могилы,
божий разгладится лик?
Значит, пристроил, старик?
Где-то приладил, мой милый…
Сюжетные схемы у Заболоцкого и Рыжего одинаковы: находится некая “деталь” — и мир становится радостным и светлым, хаос сменяется гармонией. Но у Заболоцкого это деталь “станка” (что, конечно, связано отчасти и с его верой в возможность посредством науки и техники сделать совершенной несовершенную природу), а у Рыжего речь идет о “детали жизни”, поэтому здесь достигаемая в результате гармония — гипотетическая. Но поэтическая гипотеза создает целое мироздание.
Между тем можно найти множество стихотворений, в которых сюжетная связность практически размывается, оставляя место лишь формальной повествовательности. Как, например, у Дмитрия Тонконогова:
Чупати Марья, урожд. Будберг, вдова капитана,
Эриксон Констанция, дочь поручика,
Собирали чернику, одну в рот, другую на донышко стакана,
И попали под дождь волею случая.
Смирнова Олимпиада, дочь титулярного советника,
Николенкова Прасковья, сердобольная сестра,
Разговаривали, держась за доски штакетника,
И умолкли, увидев пролетающего комара.
(“Сестры”)
Стихотворение достаточно длинное. Еще четыре строфы продолжается представление новых персонажей. Затем выясняется, что все они пытаются взобраться на “скользкое небо”, куда, как на высокую гору, “не подняться без фуникулера”. Дошли не все. А дойдя, покатились вниз, “подпрыгивая на трамплинах”. Как и о раннем Заболоцком, можно сказать, что здесь главное — угол зрения, раскрывающийся в канцелярской и гротескной стилистике.
Порой сюжетность и повествовательность призваны как раз подчеркнуть “от противного” лирическое начало стихотворения.
Цикл Олеси Николаевой “Испанские письма” состоит из 21 письма-монолога молодой “испанки” своему кавалеру-иностранцу. Все они выдержаны в жанре легких рассказов о нравах и быте “страны Испании”:
Дорогой! Все, что хотела сказать вчера,
говорю сегодня. Мне бы хотелось обзавестись домом,
наряжаться, принимая гостей, устраивать вечера
“с направленьем”, держать салон, выходить с альбомом
к именитым гостям, чтобы, запечатлев
свое присутствие здесь словами “милой хозяйке”,
целовали мне руку, и какой-нибудь светский лев
на конюшне давал уроки зарвавшемуся всезнайке…
Или:
Такие испанцы есть, которые, как кошмарный сон,
ненавидят свою Испанию. Спозаранок
они ругают испанского Бога за то, что Он
создал Испанию, самих испанцев и их испанок.
Им ненавистно испанское королевство, испанский бунт.
Испанская вера их просто бесит, трясет на пороге храма.
Даже Трансильвания им более по душе.
Даже Трапезунд.
А уж Новый Свет для них — что Эдем для изгнанного Адама.
Обилие предметов, персонажей, застигнутых в той или иной ситуации, сентенции о нравах и порой откровенная болтовня — это для Олеси Николаевой лишь материал для лирических вариаций на тему всего того, что в цикле беззастенчиво называется “испанским” (впрочем, хрестоматийного испанского колорита здесь также хватает). То, что в прозе смотрелось бы искусственно, в поэзии звучит органично. Олеся Николаева создает многоуровневую лирическую картину, замешанную на быте, переосмысленных национальных стереотипах, попутных мыслях. Только откровенное рассказывание не растворяется в сфере лирического. И понятно почему. Николаева использует эпический прием — создает образ наивного рассказчика, которого можно выслушать как мудрого веселого ребенка. От такого можно принять более повышенную, чем обычно, степень лиризма и скорее посмеяться над ним (за строки вроде: “Честно сказать — твой излюбленный Папа Римский / надоел мне изрядно… Его папская туфля / попирает пол-Украины, над Эстляндией заносит подошву”), чем поплакать о выпирающей из-под “Испании” России.
“Испанские письма” иллюстрируют еще один важный момент в отношениях эпоса и лирики. Сюжет — или его осколки — в лирике оказывается в явной зависимости от лирической ритмики. Так, например, “светский лев” в приведенном отрывке вполне мог появиться лишь как рифма к “запечатлев”. В одном четверостишии в позиции рифмующегося слова стоят сразу три персонажа, между которыми разыгрывается сценка: “милая хозяйка”, “светский лев” и “всезнайка”. И невозможно точно ответить на вопрос: это ситуация была увидена и воплощена — или ее “потянула за собой” подвернувшаяся рифма? Кажется, что все-таки второе. Во всяком случае, в лирике, в отличие от эпоса, так может быть.
Марии Галиной удалось вложить в стихотворение “Переписка Бахтина с Турбиным” драму в письмах, соединив лирическое начало письма с эпической разноголосицей.
Пишет В.Турбин Бахтину:
Гений ваш прославит страну!
Ваши карнавалы, пиры —
Лишь фрагмент великой игры;
С ними от древнейших веков
Разум убегает оков…
Пишет М.Бахтин Турбину:
Душно мне, никак не усну,
Адова настала жара,
Леночке случилось вчера,
Хоть в глубинке люди скупы,
Раздобыть сельдей и крупы.
Пишет В.Турбин Бахтину:
Я на Пасху к вам загляну —
А пока до поздней звезды
Изучаю ваши труды
И, почтить желая ваш дар,
Высылаю ящик сигар.
Пишет М.Бахтин Турбину:
Местный врач мне лечит десну,
Я сменял селедку на спирт,
Леночка ночами не спит,
Говорит — при полной Луне
Я кричу и брежу во сне…
Затем следуют еще четыре строфы диалога и заключительный монолог Бахтина, перед которым он уже “выл на Луну”. Как по нотам разыгранная, полуабсурдистская драма. Сначала драма коммуникации с собеседником: один, говорящий о высоком, низок в своей высоте, другой — наоборот. Но в финале эта линия отходит на задний план, в заключительном монологе в полной мере предстает внутренняя драма Бахтина:
Полыхает в небе пожар,
Я уже не свой и ничей,
Наш, почти божественный, дар
Гложет нас во мраке ночей,
Кабы не звериная суть,
Все же обошлись как-нибудь.
Страшные пошли времена —
Вот я и не сплю ни хрена…
“Звериная суть” и “божественный дар”. Когда приходят времена, пробуждающие звериное, божественный дар “гложет нас во мраке ночей”…
В данном случае эпос дал лирике способность использовать разные голоса, у каждого их которых — свое лирическое высказывание. Этому высказыванию находится место в более масштабной картине.
Этот эпический прием не менее ярко использовал калининградский поэт Сергей Михайлов в стихотворении “Добровольцы”. Стихотворение сюжетное: на войну собираются шестеро, в шести строфах-монологах они объясняют свое решение. Один идет биться за “Державу”, на которую посмела покуситься “басурманщина”. Другой потерял сына и идет либо мстить, либо воссоединиться с ним на небе. Третьего гонит азарт, обычная жизнь ему скучна.
Говорил четвертый: Мне дела нет,
Кто воюет с кем. Я готов с любой
Стороны стрелять — было бы, за что.
Был бы сыт карман, да рюкзак мой сыт.
А на войне добра — бери не хочу.
А за добро я любому живот порву.
Пятый говорил: От себя бегу.
Кто б сказал: останься. Так некому.
Сам себе жена, сам себе друзья.
А там таких, как я, только что и ждут.
Там жетон дадут взамен имени,
Да и сам я доволен избавиться.
Шестой идет на войну от несчастной любви. Уже на войне однажды они летят в вертолете, и каждый признается, что не нашел чего искал:
…Говорит другой: Старый я дурак.
В мясорубке этой кого найдешь?
Отомстить — кому? Черту с дьяволом?
Третий говорит: Что я за дурак?
Нет, война без разбору людей кладет.
Я троих убил — все гражданские…
И этих шестерых, и “еще шестнадцать”, чьи голоса не прозвучали, “накрыло одной гранатою”.
У этого простого хода — дать каждому слово — простой эффект: хотя и ожидаемо (как, впрочем, это и бывает в фольклорных рекрутских песнях, под которые стилизовано стихотворение), но умирают в финале живые герои, прошедшие свой собственный внутренний путь.
Примеры того, как эпические черты подчеркивают лирическое начало, можно множить. Однако чем их больше, тем сильнее условность обобщений в сфере, где каждое произведение обобщению сопротивляется.
За последние два века присутствие в лирике черт, скорее характерных для эпики, стало обычным делом. Своеобразие сотрудничества лирики с эпосом редко осознается, хотя сосуществование разных родовых начал в литературном произведении всегда полно смысла. Его расшифровка — один из вариантов прочтения произведения. Лирика и эпос могут пониматься как два голоса, исполняющие один текст. Связь между этими голосами — живая. Хорошие стихи дают это почувствовать.
В недавней статье, опубликованной в “Арионе”*, Анна Кузнецова отмечала “телесность и предметность той современной поэзии, которая стремится передать дух времени”. Иначе говоря, лирическое начало сегодня во многом передается средствами эпоса; поэтическое сознание предпочитает показывать внутренний мир как внешний. В советское время была несколько другая интенция — внешними зарисовками поэты как бы отсылали к внутреннему миру, а часто вовсе отказывались от предметности, сюжетности. Были — в том числе в поэзии — “физики и лирики”. Сегодня же, скорее, ни тех, ни других. Пишущий сам определяет, вышивать ли лирикой по эпосу или — наоборот. И читателю, чтобы сделать еще шаг к пониманию стихотворения, нужно ощутить в нем межродовое напряжение, во многом это произведение порождающее.