Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Арион 2006, 3

Пророк синтеза

(о Сергее Нельдихене)

(о литературной репутации поэта Сергея Нельдихена)

 

Есть фигуры в истории поэзии, фактически вытесненные из общепринятых иерархических структур, оклеветанные мемуаристами — или же просто совершенно не понятые ими, — но, как очевидно непредвзятому аналитику, весьма самобытные, совершившие в поэтическом пространстве нечто, ценное и неповторимое. Можно именовать таких поэтов, по Реми де Гурмону, “подземными классиками”, можно искать иные ярлыки. Важно, однако же, возникающее порой чувство зияния на месте чего-то существующего, но неучтенного.

Еще более важно желание заполнить подобные ложные пустоты — точнее, конечно, не заполнить, а вскрыть невидимое. В этом смысле публикаторская практика последнего десятилетия, вызывающая подчас разнообразную критику, много сделала для появления из ложного небытия значительных поэтов не только начала, но и середины, и конца минувшего века.

Не возьмусь, однако, разделить оптимистическое заявление Виктора Куллэ, сделанное в заметке, предваряющей рецензии на недавние тома Георгия Оболдуева и “филологической школы”, что, мол, нужно “помнить: подарков, подобных рассматриваемым ниже, в загашнике уже почти не осталось”. Как тут не вспомнить и не перефразировать известный анекдот про оптимиста и пессимиста. Осталось, думаю я, осталось! Только — осталась ли исследовательская энергия, находимы ли еще книгоиздательские ресурсы? Не знаю...

Вот, например, случай Сергея Нельдихена. Миф (снижающий) об этом поэте затмил его деятельность. Вот и эти заметки посвящены не столько творчеству поэта, сколько его репутации. Что делать, необходимо сначала расчистить площадку для прочтения, и лишь потом читать.

Мне приходилось уже цитировать на страницах “Ариона”* тяжеловесно-шуточное определение, данное Нельдихену Николаем Гумилевым: “поэт-дурак”, “создатель поэзии дураков”. В этой неуместной шутке содержалось вполне амбивалентное описание восприятия Нельдихена современниками: его особость, яркость — и в то же время неконвенциональность, неадекватность принятым литературным нормам, как поведенческим, так и собственно эстетическим.

Вышеприведенная речь Гумилева цитировалась мной по воспоминаниям Николая Чуковского (который, впрочем, сам воспринимал Нельдихена как “плута, фантазера и чудака”). Приведу и другие мнения современников: Нельдихен “наглый, упрощенный, с ограниченно-зверушачетым (так! — Д.Д.) восприятием” (Конст. Боженко); его стихи — “попытка самоутверждения без необходимых средств” (Е.Никитина). К тому же, это “просто проза, разбитая на короткие строки, проза по форме и безнадежная проза по внутренней сущности” (А.Свентицкий). “Тот “я”, от имени которого изъяснялся Нельдихен, являл собою образчик отборного и законченного дурака, притом — дурака счастливого, торжествующего и беспредельно самодовольного” (Ходасевич). “Как высоко ни взлетает порою его мысль, тяжелым камнем она возвращается снова в свое привычное, родимое болотце” (Б.Гусман).

И форма стихотворений Нельдихена, и, еще более, способ существования его лирического “я” раздражают современников, вызывают у них оторопь или, как у Ходасевича, недоумение (но, стоит вспомнить, и Заболоцкий показался Владиславу Фелициановичу шутом).

Однако за этим “странным”, не выровненным по привычным меркам поэтом ощущается некая своя подлинность, некая жизнь. “Видно то, что Нельдихен умеет делать эту “глупость” заразительной и понятной. Невольно поддаешься его резвой веселости, напоминающей возню щенят на солнышке” (А.Слонимский). Или — еще более важное замечание: “Единственный интересный поэт из всей молодежи “Цеха” Сергей Нельдихен. Хорош он тем, что он пишет плохие стихи. Да это собственно и не стихи. Но и не проза. И не стихотворение в прозе. — Это проза в стихах.

Стихи Нельдихена единственно плохие стихи в альманахах “Цеха Поэтов”, и этим они лучше всех других” (Л.Лунц).

Разберемся в последней цитате. Ее автор, Лев Лунц, был идеологом группы “Серапионовы братья”, в рамках которой была сформирована эстетическая программа, оставшаяся, впрочем, утопической и не принятая всеми даже и внутри кружка. А Лунц писал меж тем: “Все мы умеем делать лучше или хуже: плести тяжелые слова, вязать жирные, как пересаленные пироги, образы, писать плотную, “ядреную” лирику. Но это умеют делать в России все, лучше или хуже. А вот связать хотя бы только два мотива мы не умеем и учиться не хотим”.

И далее, как призыв к молодым: “Вы будете писать плохо — ведь голая фабула однобока. Да, плохо — много хуже, чем пишете сейчас. Но научитесь”.

Это о прозе. Но, вспомним: по Лунцу, Нельдихен — автор именно “прозы в стихах”. То есть некий принцип письма отделяет его от иных поэтов. В той же заметке о “Цехе поэтов” Лунц пишет: “Гумилев — большой поэт. Мандельштам — большой поэт. Но если бы они были еще в два раза значительней, им не искупить этим своей вины: они создали мертвую школу”. Здесь не место возмущаться очевидной неправотой этой оценки. Интересна в данном случае субъективность лунцевского подхода — и причина противопоставления Нельдихена акмеистическим мэтрам. Лунц видит в творчестве главным не стилевое качество, но качество увлекательности. То, что в прозе видится ему как господство фабулы и мотива, в поэзии оказывается не просто проявленностью (“жирного”) образа, не силой автономного (“ядреного”) лиризма, но саморазвитием лирического “я”. И здесь Нельдихен Лунцу очень подходит. Его нарративные, эмоционально подробные и в то же время автопародийные поэмы кажутся осуществлением “серапионовской” программы, транспонированной с прозы на поэзию.

Но важно и другое: в акмеизме можно было увидеть некую идеологию, некий пафос “правильного делания”, чуть ли не дидактику (проявленную, конечно, на уровне отбора образов, а не риторики). Нельдихен же мог показаться Лунцу фигурой деидеологизированной, не “дураком” и не “чудаком”, но неким носителем очищенных от культурных наслоений смыслов. Отсюда и столь жесткие слова о Гумилеве и Мандельштаме: их гармоническая программа представала для этого литературного фланга избыточной — избыточно умной, красивой, правильной. Наконец, обладавшей избыточным вкусом. Иносказательно все это — будто бы — затягивало в кармическую воронку традиции, Нельдихен же скупостью и недеянием проходил мимо нее (напомню, что реконструирую здесь концепцию Лунца, а не высказываю свое мнение).

Парадоксальным образом, идеализируя внеидеологичность, внепрограммность Нельдихена, Лунц сам предлагал программу. Характерно и сходство этой программы с последовавшей спустя более чем десятилетие программой ОБЭРИУ, также предполагавшей переход от культурных рефлексов к чистым смыслам.

“Серапионовы братья” оставались группой, по преимуществу, прозаиков (несмотря на поэзию “серапионов” Елизаветы Полонской и Николая Тихонова). К тому же Лунц (единственный, кто, пусть крайне однобоко, попытался всерьез разобраться в природе нельдихенского письма) рано умер, а остальные довольно скоро разошлись и жизненно, и творчески. Так что даже очевидная близость Нельдихена к “серапионам” не помогла поэту “легализовать” свой метод письма.

Здесь мы подходим к принципиальной особенности биографии Нельдихена, без которой непонятна его “подземность”. Сергей Евгеньевич Нельдихен (Нельдихен-Ауслендер, 1891—1942) принадлежал к великому поэтическому поколению прямых наследников символизма (среди его ровесников, с погрешностью в два-три года, — Ахматова, Мандельштам, Маяковский, Пастернак, Цветаева), отказавшихся от внешних атрибутов этого движения, развенчавших его и тем самым придавших ему, под иными лозунгами и определениями, новое дыхание. В отличие от своих ровесников, Нельдихен не участвовал в грандиозном акмеистическо-футуристическом карнавале 1910-х. Его первая книга, “Ось”, вышла лишь после октябрьского переворота, в 1919-м. Неумолимость недоразумений преследует поэта: Нельдихен выбирает для запоздалого выхода в литературный свет “неподходящую тусовку”. Он вступает в третий “Цех поэтов”. Вышеприведенный каскад цитат вполне объясняет, почему Нельдихен оказался там белой вороной. Но и среди авангардных групп сложно было найти союзников. Кубофутуристической “Гилеи” уже не существовало, “41╟” оказался бы слишком радикален (к тому же Тифлис, удивленный эскападами Крученых, Терентьева и братьев Зданевичей, был далеко), “ЛЕФ” требовал политической ангажированности. Экспрессионистские школы были эфемерны и крайне раздроблены. Итак, Нельдихен — в акмеистическом кругу. Акмеизма как такового уже нет, и рядом с правоверными гумилевцами Адамовичем, Оцупом, Одоевцевой, Г.Ивановым — такой “отдельный” поэт, как Константин Вагинов. Он “странен”, непривычен, его в этом кругу принято не понимать, уместным кажется говорить, как писал Ходасевич, что в “самой невнятице” его стихов “было что-то свое, она была как-то своеобразно окрашена”. То есть Вагинов — “темный”, непонятный, если угодно, неканонический поэт, но это поэт “высокий”, говорящий “странно” о вещах, в конечном счете “нестранных” для поэтической традиции. Напротив, Нельдихен — шут при дворе Поэзии. Мы уже увидели, что это не так. Но из современников это были готовы признать лишь “Серапионы”. Однако и умница Лунц встраивал Нельдихена в свои модели, не признавая собственно нельдихенских.

Меж тем, Сергей Нельдихен не был не только “глуп”, но и наивен. Я писал уже в предыдущих заметках, что отношу Нельдихена к ярчайшим представителям отечественного примитивизма как вполне осознанного художественного метода. Но сказать так — значит сказать очень мало; примитив может быть эстетически отрефлектирован (и, там самым, преобразован в художественный прием — примитивизм) самыми разнообразными способами, что, кстати, доказывает история русской поэзии: попробуйте найти единство в поэтике Николая Олейникова или Игоря Холина, Петра Потемкина или Сергея Кулле, Ксении Некрасовой или Олега Григорьева... Но и в этом замечательном ряду место Нельдихена совершенно самостоятельно. Это — место теоретика.

Если Нельдихен-поэт еще кое-как, пародийной тенью мелькает на страницах мемуаров или исследований, то Нельдихен как автор литературных программ известен лишь исчезающе малому числу специалистов. Меж тем, в своих теоретических текстах Нельдихен ратовал за максимальное сближение стиха и прозы (понятое, однако, иначе, нежели в манифестах Лунца), за “литературный синтетизм”: “Обобщение формы имеет оправданье в потребности и необходимости всяких обобщающих раздумываний и жизнеописаний и выражении их в широкой, не стесненной частностями художественной форме, при искушенности с чисто формальной стороны и ослаблении интереса к “игре со словом””.

По Нельдихену, “синтетическая форма” подразумевает: снятие рифмы, “стремление к приблизительным созвучиям”; “усложненность композиции”; “протест против подчеркнутой ритмизации” (имеется в виду, впрочем, не ритм, но метр); независимость расстановки слов от метра и строфического деления; “протест против сравнений и метафор” (заостренно антиимажинистский тезис); “скрытость технических приемов” (тезис против футуризма); сращение корней в соответствии с естественным словообразованием (опять-таки антифутуристическое положение); “стремление к обобщениям”; “ориентация на запись непосредственно текущей мысли, а не на условия организации того или иного жанра”.

Предлагая глубоко авангардную технику, Нельдихен выступает против авангардистского пафоса, настаивая на “успокоенности восприятия мира”. Радикально взламывая традицию, он не отрицает ее, но оживляет, восстанавливая, в сущности, первоосновы поэзии: “...синтетическая форма заставляет находить ее некоторое родство с литературными формами первоисточников человеческой мысли (библейская проза, формы древне-классической литературы) и делает закономерным возвращение к “обычному” стихосложению, в котором постепенно конструируются все элементы речи”.

Придумав нечто близкое тому, что чуть позже придумают конструктивисты, но настаивая вместо нарочитости приема — на его “скрытости”, вместо “техничности”, “конструктивности” — на “органичности”, поэт тем самым перебежал дорогу Сельвинскому со товарищи. В кровавых (и метафорически, и в почти прямом смысле слова) литературных битвах конца 20-х Нельдихен не мог не проиграть: литературный одиночка (“Цех поэтов” к тому времени, разумеется, распался), он не мог рассчитывать на поддержку группы. Даже обэриуты, будучи маргиналами, могли позволить себе шум и скандал, поскольку на них работал механизм тусовки. Нельдихен был вытеснен не только из литературного процесса, но и, фактически, из истории культуры. Именно эта внегрупповая изолированность так выделяет биографию Нельдихена из биографий современников (немногие другие одиночки, вспомним, — Цветаева, Борис Божнев или тот же Оболдуев — также оказались в полной литературной изоляции). Печатаясь как детский поэт и как автор речевок для красноармейцев, он постепенно уходил в тень, которая, с неизбежным автоматизмом, поглотила его вполне тривиальным способом: Нельдихен был арестован и погиб в заключении.

Но самое удивительное — то, что при полном забвении стихов Нельдихена и тем более его теоретических работ, путь отечественной поэзии (в той ее части, естественно, что была свободна от диктата советской литературной бюрократии), показал действенность многих выводов Сергея Евгеньевича. “Лианозовцы”, и Геннадий Айги, Виктор Соснора, и Лев Рубинштейн, не говоря о многих более молодых авторах, пошли дорогами “литературного синтетизма” в понимании, предложенном Нельдихеным. Так что настало время для воскрешения его как поэта, поскольку теперь в этих стихах не видны ни “дурость”, ни “плутовство”, ни “самодовольство”, ни “чудачество” — а только органическое новаторство и, одновременно, грустная самоирония:

Я твердо помню, когда в пути я, что через несколько месяцев,

годов, столетий придется возвращаться.

И что — в конце пребывает пародия на начало.

* См. мои заметки в “Арионе” № 4/2000.

Версия для печати