(о стихах Инны Лиснянской и Веры Павловой)
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2005
Эротическая поэзия, в сущности, не что иное, как — любовная лирика. Казалось бы, об одном и том же, но иначе. Таким, во всяком случае, сложился круг ассоциаций. Первое словосочетание, осененное присутствием греческого божества, сдвинуто подальше от эмоции, поближе к телу. И тут его подкарауливает традиционно русское представление об эротике.
Когда у нас лет пятнадцать назад стало можно издавать эротику, и все издательства заторопились это делать, то составители русской эротической антологии могли легко забыть о батюшковской и даже пушкинской “Вакханке”, о “Леде” Баратынского, а упор делали на Ивана Баркова и его продолжателей. В свое время профессор С.А.Венгеров в словарной статье о Баркове точно описал его отличие от истинного эротизма, который лишь слегка приподымает завесу, в то время как Барков (да разве он один?) “с первых слов вываливал весь немногочисленный арсенал неприличных выражений, и, конечно, дальше ему остается только повторяться”.
Мне уже не раз приходилось вспоминать эти слова столетней давности. Современная литературная ситуация их подсказывает. И в том числе поэтическая: лирика в последнее время находится под подозрением, любовная — тем более (она оставлена в удел дилетантам), а “арсенал неприличных выражений” (со времен Венгерова расширившийся и усовершенствованный, хотя и на основе все той же полудюжины исходных лексем) широко востребован.
Однако, припоминая реальные величины современной русской поэзии, мы обнаруживаем — вероятно, не без удивления, — что в числе самых реальных — имена, связанные с традицией любовной или эротической поэзии, допускающей различную степень откровенности эмоциональной и языковой. Откровенности, по-разному, но равно в нашей поэзии небывалой.
Двое в пригороде Содома
Название для большого тома избранных стихов, вышедшего у Инны Лиснянской в 2003 году, звучит формулой определения (вероятно, самоопределения?) — “Одинокий дар” (издательство “О.Г.И.”).
На первой странице есть стихотворение, помеченное даже 1947 годом, но в основном все начинается в 60-е. Начинается стихами, в которых эмоциональный план разворачивается между воспоминанием (бакинское южное безрадостно-счастливое детство, военная юность — медсестра в госпитале лицевого ранения) и предчувствием, предугадыванием, предсказанием…
Первое стихотворение, посвященное Семену Липкину, помечено 1967 годом:
Я за целебным ядом слова
В свои пески иду без слов.
Так в Каракумах змееловы
Идут на свой опасный лов…
Герой лирического романа определился. Змеиный мотив сопровождает поначалу этот роман (змеится) еще в нескольких стихотворениях, близких по времени. То звучит предупреждением — змеиная головка с набалдашника палки (“В овраг мы спускались, как будто в провал…”), то развивается в библейскую аллюзию:
Яблоко рая,
Но с адским червем —
Вот я какая
В сознанье твоем.
Таковы обстоятельства первых лет — вынужденная беглость встреч, мучительное ощущение обманной червоточины в райском яблоке, бездомность любви: “Уже семь лет гостиницу, купе И просто лес я домом величаю” (1975).
Непосредственно о любви в те годы стихов не так и много, но они определяют лирическую тему. Это нужно объяснить и одновременно объясниться, поскольку разговор о любовной лирике Инны Лиснянской я должен начать не с признания в любви к ее поэзии, а скорее — с трудностей, которые у меня как у читателя возникали на пути к ней.
У поэтессы, безусловно, есть голос, жест, интонация трагической актрисы. Редкий дар, ассоциирующийся в русской поэзии ХХ века с ахматовским. Это искренне, изнутри — от характера переживания и восприятия событий. Это переживание варьируется по тону, по ассоциациям, которые вводит в стих поэтесса: “У меня наследственный Плакальщицы дар”.Такое, я бы сказал, традиционно хоровое применение для своего “одинокого” дара в какой-то момент видит Лиснянская, но позже останавливается на роли, в которой больше одинокого и пророческого — на юродстве.
Слово “юродивая” открывает одну из строф-главок (на букву “ю”) в поэме “Ступени” (1984), сначала нисходящих по порядку алфавита, а затем восходящих в обратном порядке. Позже это слово неоднократно прозвучит от первого лица, применительно к самой себе:
Вот и живи и не нуждайся в сходстве
С тебе подобными. Какая дурь
Не видеть благости в своем юродстве
Среди житейских и магнитных бурь.
В том же 1985 году написана “Молитва юродивой”.
Сказать, что поэтесса нашла свою роль (или даже — речевую линию поведения) будет не совсем точно, поскольку роль была не найдена, а скорее навязана или подсказана видением мира и своего в нем места, определившихся очень рано. Вернемся еще раз к началу избранного тома “Одинокий дар”.
Стихи 60-х годов. Мир представляется нравственным перевертышем: “Такое время адово На нынешней Руси — Проси не у богатого, У бедного проси”. С этим миром невозможно совпасть, так что собственная реакция на внешнее — также неожиданно вывернута: “Мне бы надо плакати, Ну а я смеюсь”. По-человечески — вызов, поэтически — стремление на глубину, к скрытой сути, казалось бы, очевидного: “Второстепенный смысл таили / первостепенные слова”.
Современность, осознанная как “время адово”, подсказывает библейское обобщение: “Это значит, что ночи Голгофы Растянулись на тысячи лет”. В совокупности этих мотивов возникает потребность возвестить, выкрикнуть правду, которой не хотят услышать и которой не хотят поверить. Изрекающий ее — юродивый. Роль органична и все же — ограниченна, как любая роль и тем более примененная по исторической аналогии.
Поэзия Лиснянской на протяжении многих лет оставляет впечатление трагической героини, пребывающей в поиске трагических обстоятельств. Казалось бы, зачем их искать в эту эпоху и в этой стране? Они были даны в преизбытке, повседневны и повсеместны. Однако к этому времени измельчало все, в том числе и уровень повседневной трагедии. Общественная жизнь была тусклой и муторной, но не таила смертельной угрозы. Реальной было утрата благополучия, но — за редкими исключениями, оставленными для тех, кто был готов идти в противостоянии с властью до конца, — не свободы и не жизни. Лиснянская и Липкин оказались в числе литераторов, кто благородно доиграл игру с участием в альманахе “Метрополь”, провокативно придуманную парой молодых людей. Они вышли из Союза писателей, остались без работы, не могли печататься здесь под своим именем…
Реакция на внешние обстоятельства бывает разной. Кто-то, оказавшись непечатаемым и нелюбимым Союзом писателей, напишет “Шапку” и “Иванькиаду” (как Войнович), кто-то (как Лиснянская) переживет трагедию отщепенства:
Слыть отщепенкой в любимой стране —
Видно железное сердце во мне,
Видно железное сердце мое
Выдержит и не такое еще,
Только все чаще его колотье
В левое мне ударяет плечо.
Нет, это бабочка в красной пыли
Все еще бьется о стенку сачка…
Матерь, печали мои утоли!
Время уперлось в стенные часы,
Сузился мир до размеров зрачка,
Лес — до ресницы, река — до слезы.
(1982)
И все-таки это сюжет не для ахматовского “Реквиема”… Вспоминается имя Ахматовой, так как это главная ассоциация в связи с поэзией Лиснянской: объект ее поэтической переклички и исследовательского внимания. Но не подражания и буквального следования. “Ложноклассическая шаль” отсутствует в поэтическом гардеробе Лиснянской. Конечно, Мандельштам не подразумевал ничего обидного этим эпитетом, а заимствовал его из гимназического учебника, где “лже-классицизмом” именовали то, что позже будут называть просто “классицизмом”.
У Лиснянской другая шаль. Сказать, что с цыганским отливом, — преувеличение, но с романсовым — безусловно. Не классическая нота, а чуть мелодраматическая, с жестокостью и надрывом: “Я репетировала смерть…” Есть стихотворение, прямо названное “Жестокий романс”, но жанровые черты отчетливее в других текстах: “Цветные виденья былого О, как я от вас устаю…”; “И рог я с улыбкой мучительной Держу в онемелой руке…”; “Все деревья в осеннем уборе, И качает их ветер разрухи…”
Примеров много в разные годы. Но пожалуй, чем дальше, тем их меньше. В песнях “юродивой” им уже не место. И все же общий тон остается. Он не классически отстраненный, но напряженный, с надрывом, пусть и все менее обнаруживаемом во внешнем жесте. Если у Ахматовой не поддающаяся подражанию предметность стиля (классическая “жуткая вещественность”, как Гете сказал о Горации), то у Лиснянской преобладает эмоциональная оценочность. Ахматова и в ранние годы, и в поздние сохранила акмеистическую технику простого называния, которое делает предметы не только видимыми, но единственными и превращает их в смысловой шифр. Вот из самого известного: любовное смятение — в путанице перчаток (“я на правую руку надела…”), образ поэзии — одуванчик у забора. У Ахматовой и розы, и сад — единственные, а потому и ограда — лучшая в мире.
И даже в “Реквиеме” она смогла (как и пообещала соседке по тюремной очереди) описать “это” именно потому, что ничего и никогда не описывает. В ее стихах говорят сами вещи и явления, которые стоит лишь назвать и тем самым — дать им слово. Вот место действия: “И ненужным привеском болтался Возле тюрем своих Ленинград”. Вот арест сына, за которым пришли энкавэдэшники в голубых фуражках: “…я увидела верх шапки голубой И бледного от страха управдома”.
У Лиснянской существительные с трудом освобождаются от эмоциональной нагрузки определений, но когда это происходит, они обретают эмблематичное значение. Огромность внешнего мира порой преобразуется одиноким даром в реалии мира внутреннего, как это было в только что приведенном стихотворении: лес редуцируется до ресницы, река — до слезы. При таком движении — от общего к частному и личному — предмет высвечивается изнутри эмоциональным светом; в случае обратного движения он отзывается иносказанием. Что само по себе естественно, так как на выходе из непосредственной реакции у Лиснянской открывается пространство, исполненное нравственных значений. Поэзия у Лиснянской (в сопоставлении с ахматовской) не предметна, а, наоборот, предметность ее по своей установке — аллегорична.
Раз уж я пытаюсь установить признаки манеры, начиная с ранних стихов, то укажу на текст, подтверждающий сказанное даже с избыточной показательностью:
Я не знаю лица беды,
Но оно мне видится так:
Из болотной черной воды
Вверх подметкой торчит башмак.
И каждое следующее четверостишие по той же эмблематической модели: лицо вражды — “заржавелый торчит тесак”; лицо нужды — “желторебрый торчит пятак”; лицо доброты — “…У речной голубой воды Серебристый лежит черпак”.
Показательность этого текста избыточна, так как нечасто Лиснянская в такой мере нагружает прием, и чаще, нежели вчитывать обобщающее значение в единичный предмет, она берет обобщение готовым — с мифологическим именем, проливающим свет на жизненную ситуацию. В ее мифологии преобладают библеизмы, в которых — христианская нравственность и ветхозаветная онтология. Мир суров и греховен. Его материальность (та самая, что постоянно вызывает восхищение и смущает своей природной прелестью), если вспомнить и вдуматься, — порочна. Именно по поводу того, в чем источник поэзии, в какой мере он замутнен вещностью, Лиснянская позволила себе прямо не согласиться с ахматовским определением:
Лишь звука вещество
Не ведает позора.
Стихи из ничего
Растут, а не из сора.
(1997)
Утверждение божественного делания из ничего, первородности и чистоты слова в звуке и, значит, в поэзии. Предмет поэзии — событийный и вещный состав этого мира, но сама она не от мира сего и потому не предметна по своему происхождению (“не из сора”). Поэзия сторонится этого мира, но не может и не должна покинуть его. Ее местоположение сходно с пребыванием любви — в пригороде Содома.
“В пригороде Содома” (О.Г.И., 2002) — одна из значительных книг русской поэзии, при начале нового века подтвердивших неотмененность и неотменяемость лирики. Четыре ее раздела: “Гимн”, “В пригороде Содома”, “Тихие дни и тихие вечера”, “Старое зеркало”. Первая половина книги — признание в любви. Вторая — размышление о возрасте и одиночестве. Под каждым стихотворением — точная дата, день и год: несколько стихотворений 2000 года, большинство — 2001-го, 2002-го. Первая ассоциация, подсказанная названием сборника, — не о любви, а о поэзии. Пастернак, один из (будущих) жителей того же самого московского пригорода — Переделкино, — когда-то среди прочих дал поэзии и такое определение: “Ты — пригород, а не припев”. В пригороде возможно, доступно, ощутимо и различимо то, что изгоняет город, тем более — осознанный как Содом.
Любовь, даже не по-тютчевски последняя, а осененная библейским возрастом, подсказывающим ветхозаветные ассоциации (Семен Израилевич Липкин умер 1 апреля 2003 года, немного не дожив до 92 лет). С годами они становятся все ближе:
Завтрашний день от меня, рассуждая практично,
Как ни прикинь на сегодняшний, как ни надень,
Даже гораздо дальше, чем день античный,
Старозаветный и вавилонский день.
Почему? “Завтра могу умереть…” А бывшее однажды, даже не виданное, не пережитое, по закону какого-то (может быть, просто еще не открытого) “гена памяти” обретает реальность: “Вижу, как кормит столетняя Сарра грудью Сына соседки…”, “Пресные слезы гетер, острые слезы Эсфири Звонче копыт и глуше янтарных бус”…
Я твоя Суламифь, мой старый царь Соломон,
Твои мышцы ослабли, но твой проницателен взгляд.
Тайны нет для тебя, но взглянув на зеленый склон,
Ты меня не узнаешь, одетую в платье до пят,
Меж старух собирающих розовый виноград.
И раздев, не узнал бы: как волны песка мой живот,
И давно мои ноги утратили гибкость лоз,
Как на древней пальме увядший плод,
А сквозь кожу сосуды видны, как сквозь крылья стрекоз.
Иногда я тебя поджидаю у Яфских ворот.
В этой откровенности — бренность плоти и вечность чувства: “…ведь дело не в том, чтоб бурлила кровь кипятком, А чтоб сердце взлетало, как с персика легкий пух”. Реализуется метафора “вечной любви”, когда жизнь из мимолетности почти дотягивается до вечности, прикасается к ней, не оставляя сожаления о мимолетном:
Я курю фимиам, а он пенится, словно шампунь.
Я купаю тебя в моей глубокой любви.
Я седа, как в июне луна, ты седой как лунь,
Но о смерти не смей! Не смей умирать, живи!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Иноземный взбиваю шампунь и смеюсь в ответ:
Ты, мой милый, как вечнозеленое море стар…
На змею батареи махровый халат надет,
А на зеркале плачет моими слезами пар.
Когда-то змея сопровождала начало (и этой, и ветхозаветной) любви. Теперь она возвращается — укрощенная бытом или смиренная бытием? Здесь много быта, современного быта с запахом иноземного шампуня, напоминающего о том, что сегодня быт стал дружелюбнее, что именно он продлил время жизни и заставил иначе почувствовать возраст, чуть ли не приблизив его к вечности. Повседневные проявления вечной любви все те же. И нежность, и ревность:
В уходящую спину смущенно смотрю из окна…
Твоя ревность и трогательна и смешна.
Неужели не видишь, что я и стара и страшна,
И помимо тебя никому на земле не нужна.
Возраст переживается не как (только) потеря, а как иная ценность, дающая возможность, которой прежде не было. Об этом — в одном из лучших стихотворений, демонстрирующем мастерство Лиснянской говорить на языке предметного иносказания:
Молодость — время, а старость — место.
Каждая вещь имеет названье.
Нет против места во мне протеста,
Это к успению привыканье.
Молодость — двери, а старость — окна,
Где перемешаны быль и небыль,
Где переставлены веси и стогна,
Как в этом ветхом домишке мебель.
И заключительный аккорд: “Молодость — действо, а старость — греза”.
Но у этого стихотворения есть вторая часть: “Беспечна молодость, Но возраст — отнюдь не опыт…” Она не опровергает сказанного выше и прежде, лишь дополняет и уточняет. Уточнение получилось с горьким привкусом — о том, что не вечна молодость:
Все живы, только постарели,
Как все на свете, —
Седой Ромео иммортели
Несет Джульетте.
О чем страдает на ступеньке
Согбенный Вертер?
А жизнь летит быстрей, чем деньги, —
И все на ветер.
Вместе с молодостью невечна — жизнь. И в последней части книги “Старое зеркало” героиня остается один на один, сама с собой. Всматриваясь, припоминая скорее, чем видя, поскольку мир распредмечивается, ускользая от ослабевшего зренья: “Более я не предмет в предмете, Не вижу морщин — ни своих, ни моря…” Впрочем, море снова вернулось — бакинское море детства.
Когда-то трагическая героиня искала в поэзии Лиснянской трагических обстоятельств. Чувствовала себя неуютно, как будто не состоявшись в их отсутствие. Теперь она обрела спокойствие и приняла их с достоинством, когда они предложены естественным ходом событий, с неотвратимым постоянством опровергающих вечность чего бы то ни было имеющего отношение к человеческой жизни. В том числе и вечность любви, — если не во втором, то в первом слове этого сочетания.
По ту сторону проекта
В сегодняшней поэзии, где резонанс новых имен ограничен близ расположенной тусовкой, Вера Павлова — громкое имя. Пожалуй, даже надо сказать иначе: это одно из очень немногих имен, которое появилось в поэзии за последние десять-пятнадцать лет, чтобы остаться в ней и заинтересовать читателя.
Павлова вошла в поэзию, использовав шоковый эффект. О ней можно было услышать: талантлива, но слишком рациональна. Ее тема — любовь, но уж слишком она расчетливо откровенна в своих эротических признаниях. Впрочем, если иметь в виду точность расчета, в этом она была не одинока.
За первыми публикациями стихов и сборниками Веры Павловой* потянулись слухи. Кто она? Жена поэта, преподает или преподавала музыку. Говорят, что сама не пишет. Пишут будто бы за нее — муж и друзья мужа. В общем — новая Черубина де Габриак.
А почему бы и нет? Помимо того, что такое уже бывало в истории поэзии, сейчас это было бы очень в духе времени как свидетельство “смерти автора”. Автор умер, да здравствует проект! О раскрученных литературных именах последнего времени постоянно можно было слышать: это не писатель, это — проект. Пригов, Пелевин, Сорокин, Акунин…
Проект — это сконструированная акция, в которой проектировщик выступает не “инженером человеческих душ”, а риелтором культурного пространства. Производится поиск пустующих культурных площадей и их последующее освоение: исторический детектив; современные комплексы подросткового сознания в условиях повсеместности молодежной моды; компьютерная игра как литературный сюжет; карнавализация социалистического гуманизма… А эротика — явно неосвоенная территория, поскольку поток сниженной лексики в современных текстах к эротике имеет отношение еще гораздо меньшее, чем имел Иван Барков.
Вот тут-то и входит Вера Павлова… Впрочем, то ли она входит, то ли продвигается очередное проектное задание — “Вера Павлова”? Если у кого-то и были сомнения, то они должны окончательно рассеяться после выхода в свет книги “По обе стороны поцелуя” (Пушкинский фонд, 2004). Не только потому, что главный ее мотив — мотив ухода, разрыва и новой любви (“Никогда по этому пути / не ходила я так далеко…”). О новой любви все и пишется по-новому, на другом уровне поэзии, которого не было или который лишь был обещан в стихах ранних сборников. Так что поэтическое совершеннолетие, провозглашенное названием “избранного” в 2001 году, произошло несколько позже.
В прежних стихах Павловой гораздо большее впечатление производил процесс, нежели результат. Большинство стихотворений были даже не то чтобы неудачны, а они не были стихотворениями, еще не становились ими. В сборники попадало огромное количество языкового лома. Это было следствием того пути, которым Павлова решительно пришла в поэзию. Путей этих, в общем, немного. Главных два. Одним идут те, кто начинают писать подражая, пытаясь в собственных стихах воспроизвести (с разной мерой осознанности) понравившийся образец. Вторым идут те, кто начинают писать, отталкиваясь от языковой игры, от привычки вслушиваться в созвучия, переклички, удивляться совпадениям. Задержавшийся на первом пути становится эпигоном, задержавшийся на втором — дилетантом или графоманом. Впрочем, означенные пути могут пересекаться (“графоман — брат эпигона”). Выбор пути зависит и от личного предпочтения, и от вкуса эпохи. Сегодня, разумеется, предпочтение отдается второму пути, предполагающему свободу автоматического письма.
Те, кто полностью доверились автоматизму, поэтами не становятся. У Павловой была такая опасность. Читая ее, хотелось, чтобы многое осталось за пределами печатного текста, но, с другой стороны, что бы тогда вообще осталось? Поначалу самым интересным и свидетельствующим о таланте была смелость, с какой записывался сам процесс речетворчества (футуристическое словечко) с мелькавшими в его течении (не такими уж частыми) поэтическими удачами. Эту “простоту”, то есть естественность и спонтанность, своей речи Павлова специально отметила в автоэпитафии (предварительное высказывание в жанре “памятника”):
Река. Многострунная ива.
Кузнечики. Влажный гранит.
На нем — полужирным курсивом:
Здесь Павлова Вера лежит,
которая, братья-славяне,
сказала о чувствах своих
такими простыми словами,
что, кажется, вовсе без них.
Можно, конечно, заподозрить, что здесь в очередной раз перепето знаменитое фетовское “О, если б без слова Сказаться душой было можно….” Едва ли. Это противоречит и речевому, и эротическому (что если не одно и то же, то очень близко одно от другого) строю поэзии Павловой. В отличие от Лиснянской, Павлова не стала бы настаивать, что ее “стихи из ничего Растут, а не из сора”. Для нее “вещество”, то есть физическое проявление, — и в любви, и в поэзии — позора не ведает. Дух прорастает из глубины материи, высвечивая “вечное во плоти, / плотное в духе”. Речевая стенограмма фиксирует жизненный ритм во всем его разнообразии. Слово родственно плоти, а уж потом (оба) родственны духу. В одном из прежних стихотворений (1996), ставя себя в ряд с Ахматовой и Цветаевой, Павлова самоопределилась так:
Ради соитья лексем
в ласке русалкой плавала
и уплывала совсем
Можно было бы сказать, что эта поэзия представляет собой, по названию одного из сборников, — интимный дневник… Можно, но лишь имея в виду, что самые интимные, нерасторжимые отношения у Павловой — со словом: “бесконечно печальна / безначально нежна / тягой суицидальной / к слову пригвождена”. Чтобы стихотворение состоялось, поэтическая мысль должна буквально родиться в слове, завиться в нем, расцвести и распуститься вместе с ним.
По принципу дневника — по годам, а не по сборникам, — выстраивает поэтесса избранное. Возвращаясь к самому началу своей жизни, начинает первый после “избранного” сборник “Вездесь” (Захаров, 2002): “Я родилась. / Акушерка сказала / — Девочка!”. И в этом сборнике еще властвует речевой поток, поток речевого сознания… Если уж искать аналогию по степени откровенности (то ли того, что было, то ли того, что могло бы быть), можно сослаться на заключительную главу джойсовского “Улисса” — внутренний монолог засыпающей Мэрион Блум, на ее интимные воспоминания и фантазии. Великие произведения надолго сохраняют свою архетипическую силу.
Между сборниками “Вездесь” и “По обе стороны поцелуя” дистанция всего в два года, но их отличие — отличие в характере и качестве поэзии. В первом — все еще процесс, во втором — уже результат. В первом еще трудно найти то, что хотелось бы процитировать целиком. Афористическая смелость — черта стиля Павловой — еще слишком часто отмечена козьмапрутковским глубокомыслием:
девочка больше женщина чем старуха
девочка больше старуха чем женщина
старуха больше девочка чем женщина
девушка их неустойчивое равновесие
или:
Думала, ударяется плёва,
и рифмовала с клёво.
Оказалось, надо ударять
плевa╢, и с плевать рифмовать.
Представьте, что бы ответили в редакции или в издательстве некой поэтессе NN, прибывшей с подобного рода откровениями. В чем же секрет? Работает ли имя Павловой или что-то другое? Не уверен, что более строгое издательство, чем “Захаров”, и с брэндом “Вера Павлова” это бы напечатало. Но все-таки печатают! Павлова приучила ценить речевую спонтанность как свое поэтическое достоинство. Приучила тем, что сквозь это почти беспомощное, полусонное (как у джойсовской Молли) плетение словес вдруг что-то должно прорваться и оправдать. В сборнике “Вездесь” прорывы редки.
Листаю в очередной раз… Наверное, что-то найти можно, но не получается. И вспоминаю свою первую реакцию на этот сборник: “Кажется, проект кончился”. Он, действительно, кончился, но, к счастью, вместе с новыми жизненными обстоятельствами, сменившись поэзией — по ту сторону проекта:
Плакать, чтобы округлить
в сторону увеличенья
горе, чтобы обобщить
с ним другие огорченья,
чтобы эту всю несу-
разность дивного и злого
уместить в одну слезу,
раз нельзя — в едино слово…
Это, разумеется, из сборника “По обе стороны поцелуя”, вышедшего с посвящением: “For Steven”. Не значит, что в этом сборнике все замечательно. Но здесь каждая вещь — отдельна, сама по себе, а не всплеск в речевом потоке. Бывает удачнее, бывает (гораздо) менее удачно:
У любви, как у солнца и радуги,
нету профиля — только фас.
Я с моей сокрушительной радости
не спускаю заплаканных глаз.
Высокопарно, метафорически придумано (и плохо придумано — у радуги, в отличие от солнца, я бы сказал, — только профиль), слезливо, дешевенькая корневая рифма с каким-то бодрячески-советским тоном… Но здесь такие вещи — проходные, их пропускаешь, они не слышны за вновь пробудившимся в поэзии Павловой “волчьим голосом логоса”. Проснулась речевая энергия. Афоризмы не плетутся, а выпеваются, выкрикиваются, как частушка (по-ахматовски), и в то же время их тон отзывается эпиграммой (не сатирической, а в классическом смысле). И все происходит вокруг слова:
Настоящее — это настой
из нестоящих вроде вещей,
но стоящих над самой душой,
чтобы вещими сделаться в ней,
став соавторами букваря
немоты, наготы, чистоты…
Настоящее — это сто я,
Потрясенных единственностью ты.
Этот каламбурный вираж вокруг слова “настоящее” заставляет вспомнить “ностальгию по настоящему” (в разных значениях слова) у Андрея Вознесенского. Как будто Павлова сознательно бросила вызов самому виртуозному речетворцу прежних десятилетий и, на мой взгляд, выиграла за явным преимуществом: остроумнее, разнообразнее и пронзительнее по мысли на выходе из каламбура.
А что любовь? О ней было бы легко рассказать, если бы она была выстроена как сюжет. Но сюжета, фактически, нет, есть событие любви, застигнувшей, захватившей… И вырвавшей из прежних отношений, о чем Павлова говорит с той степенью откровенности, которую обычно не доводят до поэтического текста:
Не знаю, когда ты во мне заживешь,
когда перестанешь болеть.
Но знаю: это лучше, чем ложь,
правильней, чем смотреть
в глаза крест-накрест, чем засыпать
под колыбельный мат,
чем соглашаться: ты прав, я блядь,
но — тише, девочки спят.
Такого рода признание производит сильное впечатление — и не из-за нестандартной лексики. При появлении Павловой именно эти слова оскорбляли одних, радовали (своей смелостью, хотя причем здесь смелость) других. Вначале Павлова иногда лукаво подбрасывала их — для эффекта, для шока, но теперь, если порой они и мелькают в речи, то (чаще, чем прежде) к месту. Я понимаю, что принципиальный противник этой лексики будет оскорблен словом “к месту” не менее, чем самой лексикой. Но что делать: эти слова в ходу. Тот, кто их избегает в речи, тот не употребит их и в поэзии, и встреча с ними будет для него неприятной случайностью, но что уж здесь поделаешь. Я помню свое много-много лет тому назад первое прочтение по-английски романа Генри Миллера “Тропик Рака”. Два десятка страниц вниманием владели только те слова, которые и по-английски, и по-русски тогда, действительно, были непечатными. Но потом я поймал себя на том, что просто перестал замечать их, потому что они были уместны, потому что та жизнь, которой там жили, не могла обойтись без этих слов. И, наконец, потому что они существовали в тексте не как ругательства или красные фонари, расставленные для возбуждения внимания, они просто были частью речи, участвующими в ее жизни, в ее метафорическом строе.
Если я говорю об откровенности поэзии Павловой, то не в лексическом отношении, а об откровенности эмоциональных признаний, во всех отношениях продолженных за пределы “благопристойного” и общепринятого. Да, снова естественность, руссоизм (многие ли и сегодня при нашей привычке обнажать и тело, и душу решатся рассказать о себе с откровенностью Жан-Жака?), наступающие каждый раз после эпох строгого декорума и викторианства.
Слово “руссоизм” здесь к месту, так как допущение свободы у Павловой не отменяет ответственности, но заставляет задуматься о том, а не уничтожают ли правила приличия и нравственности возможности для современного человека быть самим собой и быть счастливым. Счастливым, приняв счастье с болью, своей и чужой, осознавая и собственную беззащитность в этом открывшемся пространстве свободы (или воли?):
Промокашкой слезы вытерла,
нож достала из пенала,
кровью ангела-хранителя
отреченье подписала.
Об отречении, впрочем, в стихах сказано немного: несколько решительно-прощальных жестов как просьба поставить содеянное в счет, по которому когда-то придется ответить. И еще о том, что поступить так было трудно, но поступить иначе — невозможно. Веришь и тому, и другому.
О любви гораздо больше, но не подробно, а в краткой форме, в основном, восьмистиший. Каждый текст — законченное впечатление, и степень его успеха зависит именно от его законченности, от того, насколько удалось восхождение от беглого слова, случайного созвучия к высказыванию. О чем? О том, как хорошо, когда — близко, о том, как трудно, когда — далеко, о том, что всякая любовь кончится и чем кончится эта — остыванием или смертью, кто остынет или уйдет первым. Отношения выясняются и складываются поэтически — на уровне речи. И чувство, и речь оформляются в процессе говорения, даны неготовыми. Нередко возникает (характерная для метафизической поэзии) вязь местоимений — я и ты, и как решить, кто ты, если только в ряду отрицательных определений я могу попытаться определить, кто я?
я сама себе
не ровесница
не наперсница
не соратница
как аукнется
так воскреснется
как полюбится
так обманется…
От метафизики складывающихся отношений, от нащупывания друг друга, от узнавания, путь прокладывается к физике твердых тел:
Объятья — кратчайший путь
от твердого знака до мягкого,
от я до другого я.
И постоянно — языковая метафорика, извлеченная из алфавита, а грамматика любви — из языковой грамматики. Это подсказывает и жанр — восьмистрочная эпиграмма. По своему внутреннему закону классическая эпиграмма в ее русском исполнении часто каламбурно завязана в слове или дает изображение в предметном фокусе, при остроумном его смещении — вдруг за крупным планом открывая общий:
Чем потешить невеселого
брата ласковой сестрице?
Книгой — положить под голову.
Песней — с головой укрыться.
О, как любится, как верится,
как встается на колени!..
А надежда — просто смертница
в ожиданье исполненья.
Узнавание лирического жанра Веры Павловой в его родстве с классической эпиграммой подсказывает и гораздо более общую аналогию с античной лирикой и античным пониманием любви. Ассоциации мелькают в стихах. Несколько раз возникает мысль о Дидоне (покинутой Энеем). Еще предшествующий сборник “Вездесь” открывался двустишием, выполненным гекзаметром: “Женскую долю воспой, тонконогая девочка, муза, Я же в ответ воспою вечное девство твое”. В сборнике по обе стороны поцелуя: “Гречанки юные едва ли / знавали большее блаженство, / когда их боги покрывали, / чем я с тобой…” Да, и общий характер эротики с ее фокусом на плоти подтверждает это родство.
Современные поэтессы в любовной лирике очень глубоко возводят свою поэтическую родословную: Лиснянская — от Библии, Павлова — от античности. При этом обе предлагают аналогии не столько с певцом или с поэтом, сколько с лирическими героинями. Это примечательно и, кажется, справедливо. Если задуматься о том, кого из великих напоминает своей открытостью признаний Павлова, то одним из первых вспоминается Катулл, одновременно наиболее современный и наиболее греческий из римских лириков. Но еще более вспоминается не сам поэт, а его возлюбленная — Лесбия, та, которой возбуждено признание: “Да! ненавижу и все же люблю. Как возможно, ты спросишь? / Не объясню я. Но так чувствую, смертно томясь” (пер. С.Шервинского).
Как выходит странно, и вполне ли политически корректно с точки зрения последовательного феминизма? Вместо того чтобы твердо и отдельно отстаивать женскую точку зрения, современные поэтессы проникают внутрь поэзии, созданной мужчинами, и обретают голос в качестве их героинь. Но, бог с ним, с последовательным феминизмом, вот так изнутри и обогащена поэтическая традиция: голосом лирической героини, озвученным женщиной.
* В 1997 году вышел в свет сборник “Небесное животное”, в 1998-м — “Второй язык”, в 2000-м — “Линия отрыва” и “Четвертый сон”, в 2001-м — “Дневник отличницы”. В 2002 году издательство “О.Г.И.” выпустило в свет большой том избранного — “Совершеннолетие”.