Опубликовано в журнале Арион, номер 3, 2005
А бывает ли и правда поэзия мужская и поэзия — женская? Или все это — проблема стихотворных девиц и дамочек, заполняющих своими творениями резервации “гендерных” альманахов?
Проблема на самом деле — новая. До ХХ века женщина обычно была лишь объектом поэтического высказывания. А исключения оставались исключениями.
В двадцатом веке ситуация изменилась радикально. Женский голос стал не только слышен, он стал одной из доминант современной поэзии.
Можно сказать, что это следствие тотальной эмансипации во многих (во всех?) сферах человеческой деятельности. Женщина вошла в области творчества и мысли, которые казались чисто мужскими, — как Юдит Полгар в десятку лучших шахматистов мира.
Но что же изменилось в самой поэзии после того, как женский голос стал ее неотъемлемой частью? Какие новые звуки и смыслы открылись? Чего не могли сказать мужчины? Не только “этнографически” (без женщин народ не полный), а именно поэтически? Какие “новы, тайны (глубокие, пленительные тайны)” открыл женский голос в стихах? А то, что открытия совершились и продолжаются, несомненно.
Женщина пришла в поэзию и заговорила своим языком. Но когда она пришла в поэзию, эта самая поэзия уже существовала сотни лет (русская) и тысячи лет (мировая) и была пропитана традицией. Тяжелое поэтическое слово резонировало и звучало в толще времени и языка. И всю эту поэзию создали мужчины.
Каролина Павлова (едва ли не первый самостоятельный женский голос в русской поэзии) написала:
Вот и теперь сомнение одно мне
Пришло на ум: боюсь, в строфе моей
Найдут как раз вкус “Домика в Коломне”
Читатели, иль “Сказки для детей”…
Дело не только в том, что читатели заподозрят эту поэзию во вторичности, но и в том, что сама Каролина Павлова не вполне уверена в своей самостоятельности.
Легкость копирования формы — это самая явная опасность, которая встретила женщину на пороге поэзии в начале ХХ века. Чужое дается легко, потому что в чужом мы не чувствуем глубины, не знаем трудности рождения. Это ведь многие знания — источник печали. А незнание рождает уверенность неофита и дилетанта.
Оказалось, что это очень легко: немного “этнографии”, отлитой в уже созданный (правда, совсем для других целей) сосуд, и — вот уже появились стихи, и вроде не хуже других. Женская поэзия, если так можно сказать, “младшая” по отношению к “мужской”. Она пришла на готовое. Это то, в чем Тынянов обвинял Ходасевича, и сам Ходасевич — Георгия Иванова. Тынянов пишет: “В стих, “завещанный веками”, плохо укладываются сегодняшние смыслы. Пушкин и Баратынский, живи они в нашу эпоху, вероятно, сохранили бы принципы конструкции, но и, вероятно, отказались бы от своих стиховых формул, от своих сгустков”.
Однажды обожженную глину нельзя использовать для новой формы. Нужно искать свою глину. Не случайно, размышляя о современной ему женской поэзии, Максимилиан Волошин пришел к такому выводу: “женщина сама не творит языка, и поэтому в те эпохи, когда идет творчество элементов речи, она безмолвствует. Но когда язык создан, она может выразить на нем и найти слова для оттенков менее уловимых, чем способен на это мужчина”. Это и есть явный примат содержания над формой. И этот соблазн — работа с готовой формой — лукавой легкостью встретил женщину на пороге поэзии в начале ХХ века, и встречает до сих пор, каждую, кто осмеливается к ней приблизиться.
Женщина принесла в поэзию свое особенное содержание, но ей еще предстояло поверить в собственное, новое и острое зрение.
Перо задело о верх экипажа.
Я поглядела в глаза его.
Томилось сердце, не зная даже
Причины горя своего.
(Анна Ахматова)
Первая строчка — поэтическое открытие. Остальное — его формальное оправдание, попытка убедить себя и окружающих (в первую очередь мужчин), что это действительно так важно. Чтобы написать, как перо задевает о верх экипажа, нужно это почувствовать. Но этого мало. Нужно быть уверенным, что это твое ощущение безусловно ценно, что эта деталь говорит настолько о многом, что может быть поводом для поэтического высказывания. Мужчина, вероятно, способен обратить внимание на это самое перо, но вряд ли оно станет для него тем центром, вокруг которого вращается мир. Женщина пришла в поэзию не только с новым содержанием, но и с новой аксиологией.
Пришла и столкнулась с необходимостью сломать готовую форму. Но не для того, чтобы отбросить, а чтобы выстроить ее заново. Ей понадобилось как бы заново прожить историю мировой поэзии в ускоренном времени, чтобы стать рядом с мужчиной.
Первый барьер женщины, пробующей свой поэтический голос, — отказ от легкописи. И каждый подлинный женский поэтический голос взламывал эту легкопись, чтобы выстроить только свою, ни на что не похожую, единственную форму. Можно спросить: а разве мужчине не приходится проходить тот же путь? Как ни странно, обычно нет. У мужчин-поэтов голос ставится трудно, борьба с формой в юности и молодости тяжелая и долгая, но если она заканчивается удачей, то это — самостоятельный голос. Мальчики пишут стихи очень плохо. Девочки — чисто и бойко. Женщине фактически приходится начинать с отрицания формы, которая ей как бы изначально дана, с необходимости отречения от той “культурной ренты”, на которой можно какое-то время (иногда и всю жизнь) паразитировать, но создать свое — невозможно. Если такого радикального отказа не происходит, то рождаются те самые сладковатые и безликие километры ровненько подрезанных стихов, за которыми укрепилась слава “женской поэзии” в уничижительном смысле этих слов.
Ирина Роднянская в рецензии, написанной в 1962 году, но опубликованной лишь недавно*, разбирает книгу Беллы Ахмадулиной “Струна”. Особая ценность рецензии именно в том, что она является непосредственной реакцией на только что вышедший сборник стихов молодого поэта. Сегодня тaк увидеть творчество Ахмадулиной уже невозможно.
Роднянская называет молодых поэтов, которые пришли в русскую поэзию и изменили ее звучание к 1962 году: Владимир Соколов, Евгений Евтушенко, Андрей Вознесенский, Белла Ахмадулина, Юнна Мориц, Новелла Матвеева — трое из них женщины. Это уже не случайность и не исключительность — это норма. В русской поэзии начинает звучать мощный хор женских голосов. Критик, сама в то время совсем молодая женщина, пишет: “Ахмадулина все время жаждет транспонировать буднично-реальные предметы и ситуации из тональности житейской в тональность возвышенно-патетическую. Она осуществляет эту операцию с несколько механическим совершенством — набрасывая, не без помощи “старинного слога”, — на мелочное, бытовое декоративный покров”.
Здесь сказано о двух противонаправленных движениях: приближении к реально-вещному ряду и отталкивании от него. Попытка выхода к возвышенной патетике — старинному слогу и строю, который поэт проживает и выстраивает заново, уже не как случайный и заемный, а как свой, единственный и цельный. Мне кажется, что в поэзии Ахмадулиной женский голос нашел свое почти формальное выражение. И некоторая “механистичность” не случайна. Форма осознана и выражена явно.
Робея, я сама вхожу в игру,
и поддаюсь с блаженным чувством риска
соблазну металлического диска,
и замираю, и стакан беру…
Марина Кулакова недавно написала в статье “Женский миф”**, разбирая антологию женской поэзии “Московская муза”: “Но каков же лейтмотив, если внимательно прочитать и перечитать эти строки?.. Нежность к миру? — как услышано и озвучено на презентации антологии Владимиром Губайловским?.. Нежность есть, как же без нее. Однако в любом случае мужчина услышит в женских словах только то, что хочет услышать. Нет, не нежность — лейтмотив этой книги. А отчуждение от мира. Попытка понять и преодолеть его. Отчуждение. Оно выплескивается в огромном диапазоне”.
Я говорил не столь прямолинейно. Но здесь не хочу возражать Марине Кулаковой, а напротив, с ней полностью соглашусь. Да, отчуждение. Да, дистанция. Женщине это трудно, а потому это преодоление продуктивно. Мужчине усилие абстрагирования дается проще. Мужчины слишком долго учились ненавидеть. И, в общем, научились. А ненавидеть можно только абстрактные объекты: конкретного человека, у которого стерты до крови ноги, — ненавидеть нельзя. Он слишком конкретен. А женщина помнит о его стертых ногах. Так устроено ее зрение. И этот конкретный мир конкретного человека оторвать от себя и увидеть со стороны — достойная поэтическая задача.
Охранительная функция женщины останется всегда. И если женщина откровенно заявляет, что ненавидит этот мир и желает ему скорейшей погибели — это может быть искренне, но и чем-то самоубийственно. Цинизм женщины — это именно “особый цинизм”.
Не возвращайся: здесь опять гебня
И пародируется застой.
Не думай про меня
Я человек пустой
Вместилище дерьма, узилище огня
Как дерево в грозу
Как топка для Лазо
Когда Елена Фанайлова говорит эти слова, при всей жесткости высказывания, при тотальном самоотрицании и отрицании внешнего бытия, целью высказывания остается спасение — не себя, а близкого, дорогого, единственного человека: “Не возвращайся”. Это резкий крик птицы, предупреждающий об опасности. Мужчина видит плачущую Ярославну, которая его ждет, а Ярославна ему отвечает: “Не возвращайся”.
Отчуждение, необходимое для отчетливости и объективности высказывания, и сила преодоления, которая воплощается в поэтические строки.
Я помню — весело и поздно
я помню — страшно и нельзя
за шиворот катились звезды
по позвоночнику скользя…
Когда сквозь сон меня обратно
домой уносят на руках
я помню холодок отвратный
с ожогами на позвонках
(Ирина Ермакова)
Прикосновение, чреватое ожогом, — это та форма высказывания, которая опирается не столько на абстрагирующий ум, сколько на позвоночник. Женщина не позволяет образу замереть — даже для того, чтобы его отчетливо увидеть. Она знает, что остановленный, замерший есть мертвый. Поэтому образ в ее стихах всегда чуть смазан движением, чуть нечеток. Он не подчиняется даже самой совершенной аналитической схеме — он никогда не абстрактен, он всегда конкретен, он — ускользает, как рыба или как мыло. Он, в первую очередь, осязаем. Это та форма знания, которую принес в русскую поэзию женский голос.
Где сосны дальние, березы частые,
Там нет страдания, а нет и счастия.
Есть вход в пустынную дорогу снежную,
В деревню длинную левобережную.
(Елена Тиновская)
Сам эпитет “левобережная” — режет прямо по-живому. Леонид Костюков написал о стихах Елены Тиновской: “Поэту вообще не место на земле… Но есть места, где это ощущение ослабевает (невский берег, венецианский канал), а есть, где усиливается. Вблизи “Уралмаша” доходит до экзистенции”. Вот это ощущение и проходит сквозь женскую поэзию: оторваться, выбраться из хаоса, но вместо того, чтобы бежать не оглядываясь, — остаться стоять в опасной (смертельно) близости и не отрываясь смотреть — смотреть в свою персональную бездну. А уж как она называется… Может быть, и “Уралмаш”.
Что произошло во второй половине ХХ века? Женщина смогла в силу очень многих причин, в том числе и не имеющих к поэзии никакого отношения, оторвать себя от мира — оттолкнуть мир от себя, чтобы жестоко затосковать по нему, чтобы возненавидеть его, чтобы его презирать, как брошенного мужчину. Но женщина связана с этим миром цепью смертей и рождений, и потому видит и воспринимает его не внешним, а внутренним зрением. Не глазами, а позвоночником.
Пока женщина была объектом поэтического высказывания — звездой на небе, к которой поднимали глаза и пели гимны, она была лишена права голоса. Но она была вынуждена к высказыванию, потому что мужчина на это высказывание не способен. А вещь потребовала имени. В статье “Поэт о критике” Марина Цветаева пишет: “Писать из-за чего бы то ни было, кроме самой вещи, — обречение вещи на ровно — день… Вещь, пока пишется, — самоцель”. И эта вещь женской поэзии специфична. И взгляд на нее — другой, чуть размытый. И техника стиха — сдвинута и поколеблена…
Произошло великое событие: звезда зацепилась о землю. И страшно за нее — а вдруг она звездой быть перестанет и увязнет в трясине бытовой мелодрамы или тривиального эротизма. Звездной материи еще предстоит пройти это испытание на прочность. Но сегодня женский голос уже прошивает всю русскую поэзию и придает ей уже неотменяемое и необходимое звучание.
И все-таки главное в женской поэзии — это нежность к бытию, спасительная несмотря ни на что:
И долго буду тем любезна,
что на краю гудящей бездны
я подтыкала одеяла
и милость к спящим призывала.
(Вера Павлова)
* “Арион” № 4/2004.
** “Литературная газета” № 9/2005.