(о книге Беллы Ахмадулиной)
Опубликовано в журнале Арион, номер 4, 2004
Нижеследующий текст, извлеченный мною из старой папки при подведении некоторых лично-профессиональных итогов, — это рецензия, предложенная “Новому миру” в 1962-м или (точно уже не помню) 1963-м году: отклик на первую поэтическую книжку Беллы Ахмадулиной “Струна”. Несмотря на искреннее желание моего, доброй памяти, непосредственного редактора Калерии Николаевны Озеровой опубликовать ее, она была отвергнута тогдашней “головкой” новомирской редакции, которая с особым вниманием блюла направленческую чистоту влиятельнейшего критического отдела журнала.
Причиной отклонения текста (отнюдь не формальным предлогом, о чем свидетельствуют иронические подчеркивания и пометы в машинописном оригинале подле каждого позитивного эпитета) было, как мне объяснили потом, то соображение, что поэзия Ахмадулиной — слишком заурядна, неперспективна и вместе с тем “авангардна”, чтобы так пристально рассматривать ее и так пространно о ней рассуждать. (И это при том, что рассуждения мои вряд ли можно было счесть апологетическими.) Не буду уточнять, кому именно принадлежал приговор; иных уж нет… Но на всякий случай оговорюсь, что Александр Трифонович Твардовский тут, насколько мне известно, ни при чем.
Согласна ли я сейчас с тем, что написала о “Струне” сорок лет назад, — согласна ли, зная дальнейшее творчество Беллы Ахмадулиной и приобретя собственный профессиональный опыт? Ну, прежде всего я уже не стала бы впадать в нравоучительный тон, нотки которого слышны в финале рецензии, несмотря на желание автора отмежеваться от “моралистической” (читай: идеологической) критики чуждого лагеря. Затем я поостереглась бы выдавать особенности поэтической личности (они же — неизбежная ограниченность) за прямые изъяны и попыталась бы точнее отделить одно от другого. Но все же мне кажется, что какие-то черты устойчивой манеры Ахмадулиной здесь были угаданы в завязи.
Я не слишком верю в то, что критик своим ранним диагнозом и прогнозом может повлиять на грядущий путь серьезного поэта (хотя нечто похожее в литературных летописях, кажется, отмечалось). Но все же мне досадно, что моя ровесница Белла Ахатовна прочтет (если захочет) эти рецензионные строки сейчас, а не тогда, когда они были написаны и когда могла бы возникнуть возможность хотя бы мысленного диалога молодого поэта с молодым читателем-критиком. Теперь же предлагаемая публикация — просто еще одно документальное свидетельство того, как в оны годы отцеживался литературный процесс даже в интеллигентско-демократическом издании (а в другие и соваться было нечего с таким “дискурсом”…).
В ЧЕМ ПОБЕДА?
Эту книжку стихов ждали. До “Струны” (1962) Белла Ахмадулина являлась в глазах читателей автором десятка с лишним стихотворений, разбросанных по журнальным страницам. Но имя ее запомнили. И в грустно-изящной “Жалейке”, и в лирических стихах, в свое время опубликованных в “Юности” (“Жилось мне весело и шибко…”, “Я думала, что ты мой враг…”), слышалась та, создаваемая особым даром откровенности, чистота тона, на которую откликаешься немедленно, с благодарным, нерассуждающим доверием…
И вот — сборник восхитительных, пленительных стихов, вызывающих стойкий холодок разочарования и отчуждения. Это не совсем парадокс. Я намеренно воспользовалась атрибутами старинного слога: восхитительный, пленительный — слова эти хотя и бывают, как говорит поэтесса, “наших слов современнее и резче”, но на фоне обычной сегодняшней речи они, наряду со своим прямым смыслом, неизбежно несут оттенок той благожелательной иронии, которая призвана передать чувство известной отстраненности от предмета восторгов.
Конечно, разочарование, смешанное с восхищением, — относительное разочарование. В каком же смысле о нем приходится говорить?
Появись такая книжка молодого поэта на несколько лет раньше — восхищение читателей оказалось бы безусловным. Тогда принято было отдавать “неофиту” дань похвал — поощрения ради, просто за признаки таланта, за то, что эти стихотворные попытки выдерживают все же определенный эстетический экзамен и размещаются на территории державы поэтического, а не за ее пределами. Белле Ахмадулиной таких поощрительных напутствий, по-видимому, ожидать не приходится, — и в этом ей на свой лад повезло.
Лет за пять до “Струны” старые поэты по-прежнему писали серьезно, и некоторые из них были накануне новых взлетов или уже пережили их, но это не особенно влияло на критерии оценки “молодых”. От последних все еще слишком мало ждали. Давала себя знать инерция послевоенных сороковых и начала пятидесятых годов: в слово “молодой” вкладывалось представление об инфантильности и ученичестве; выползал на свет спор насчет новаторства и формализма, но никто не полагал, что предметом серьезного спора и обсуждения (а не одного лишь менторского осуждения) могут быть поэтические идеи “молодой формации”. Но “старшее поколение молодых” (В.Соколов, Е.Евтушенко) вкупе с младшим (А.Вознесенский, Ю.Мориц, Б.Ахмадулина, Н.Матвеева) за несколько лет успели, отчасти незаметно для себя самих, укоренить в сознании читателя новые критерии, новые мерки — и тем немало затруднили свою литературную судьбу. Они сходу заявили о себе, что они хоть и “молодые”, но поэты, а не школяры, и подкрепили эту заявку если не зрелыми, то во всяком случае взрослыми стихами. Сначала читатели удивились такой неожиданности, и этот момент был временем недорогой (сами поэты неповинны в этом привкусе дешевизны — они оказались жертвами ситуации) славы “молодых”. Но очень быстро мы — благодаря усилиям самих поэтов — приучились вкладывать в понятие “молодой” законное, естественное содержание. У читателя возродилось нормальное по отношению к “восходящему” поэту желание — желание быть ведo╢мым, желание по-новому увидеть “связь времен” глазами недавно явившегося в мир художника: “давай нам смелые уроки, а мы послушаем тебя”.
Короче, от молодых поэтов в еще большей степени, чем от старших (на то они и молоды!), потребовалось известное “миссионерство”. И в этой трудной, поистине ответственной ситуации появляется ахмадулинская “Струна”. Общественный экзамен, который предстоял этому сборнику, оказался посерьезней испытаний, выпавших на долю, скажем, “Обещанию”, несмотря на то, что критика была настроена по отношению к стихам Евтушенко весьма неблагожелательно… Предчувствие этого экзамена, двойственное сознание богатства и недостаточности своих средств, стремление как-то восполнить эту недостаточность наложили печать противоречивости и стесненности на книжку Ахмадулиной.
Выход в свет “Струны” мог бы стать литературным явлением, выдающимся из общего ряда. Давно уже мы не встречались с таким артистичным талантом, с дарованием умным, которое выверено самонаблюдением и способно управлять самыми прихотливыми взлетами воображения посредством великолепного такта и чувства меры. В передаче ощущений, впечатлений Ахмадулина поразительно точна; словоупотребление ее даже не назовешь изобретательным, с такой естественностью она приманивает, выхватывает из языковой гущи порою полузабытое, но абсолютно верное в своей неожиданности и смелости слово — немногие в той же степени, что она, имеют право называть язык, на котором пишут, “родимым”, она словно обладает способностью мгновенно обозреть его сокровища, чтобы выбрать нужное:
Чистописанья сладостный урок
не долог. Перевернута страница.
Бумаге белой нанесен урон.
Бесчинствует мой почерк и срамится.
(“Новая тетрадь”)
…Ей полагался бог красивый
в чертоге, светом залитом,
щеголеватый, справедливый,
в старинном платье золотом.
(“Бог”)
…как падают в заброшенном саду
сирени неопрятные соцветья.
(“Август”)
О цыгане-скрипаче:
Он опускался на колени,
смычком далеким обольщал,
и тонкое лицо калеки
к высоким звездам обращал.
(“Старинный портрет”)
В “Автомате с газированной водой” эти достоинства возведены в степень виртуозности:
Воспрянув из серебряных оков,
родится омут сладкий и соленый,
неведомым дыханьем населенный
и свежей толчеею пузырьков.
Все радуги, возникшие из них,
пронзают небо в сладости короткой,
и вот уже, разнеженный щекоткой,
семь вкусов спектра пробует язык.
Интонация Ахмадулиной так определенна и выразительна, что стихи ее кажутся импровизированной декламацией, которую следует переносить на бумагу с помощью не одних букв, но и нотных знаков:
Позволь оставить этот труд
и бедной славой утешаться.
Но — снег из туч! Но — дым из труб!
И невозможно удержаться.
(“Зимний день”)
Не хорони меня! Я жив!
Я счастлив! Я любим судьбою!
Как запах приторен, как лжив
Всех роз твоих… Но бог с тобою.
Не ведал я, что говорю…
(“Мери”. — Из Г.Табидзе)
Такой артистической культуры, при которой символический конь вдохновения сам просит “веления руки”, как раз не хватает большинству одаренных новичков, и гибкость и изящество поэтической речи автора “Струны” многому могут научить остальных. Белла Ахмадулина умеет создать впечатление, что ей присуще, прирождено╢ изъясняться стихами.
Этот природный артистизм, исключающий всякую опасность неуклюже-прозаической трактовки жизненного впечатления, эта постоянная погруженность в стихию поэтического, эта чувствительность к прекрасному должны бы свидетельствовать о большой внутренней свободе и подвижности, о той отзывчивости, за которую душу поэта в старину именовали “эоловой арфой” (намек на эту метафору слышится в названии сборника). Но как ни удивительно, именно раскованности, душевной подвижности стало недоставать стихам Ахмадулиной. (Говорю: “стало” — потому что в стихотворениях “Сын”, “Жалейка”, “Лодка”, опубликованных до появления сборника, именно эти качества были главной причиной их привлекательности.)
Как-то на страницах “Известий” возник спор об исполнительских качествах пианиста: должен ли он интерпретировать вещь с помощью “лупы”, дробя ее на превосходные частности и воспитывая соответствующие этой манере навыки восприятия у слушателей, или заставлять слушать себя “большими отрывками большого целого”. Так вот, если воспринимать стихи Ахмадулиной сквозь “лупу” (а это восприятие несколько рационалистического, даже “академического” свойства), эстетическое чувство воспламеняется от их совершенства, но стоит перейти к “большим кускам” — как стихи эти становятся эмоционально неощутимыми; контакт между поэтом и слушателем прерывается.
Что так Снегурочку тянуло
к тому высокому огню?
Уж лучше б в речке утонула,
попала под ноги коню.
Но голубым своим подолом
вспорхнула — ноженьки видны…
Чудесное начало, оно “выпелось” — какая в нем грустная и женственная лихость… А дальше:
Нас цвет оранжевый так тянет,
так нам проходу не дает.
Ему поддавшись, тело тает
и телом быть перестает.
…Но пуще мы огонь раскурим
и вовлечем его в игру,
и снова мы с тобой рискуем
и доверяемся костру.
Эта красивая риторика обладает своеобразным завораживающим качеством, но достоверная непосредственность, заразившая нас в начале, утеряна — мы слушаем “с холодным вниманьем”. Поражает контраст между “теплокровностью” отдельных элементов и бестелесностью, призрачностью ускользающего целого. Ахмадулина мечтает “вылепить из лунного свеченья весомый, осязаемый предмет”, а сама, напротив, возгоняет, перегоняет частицы живого и осязаемого в несогревающий и зыбкий лунный свет.
О новый месяц, новый государь,
так ищешь ты к себе расположенья,
так ты бываешь щедр на одолженья,
к амнистиям склоняя календарь.
Да, выручишь ты реки из оков,
приблизишь ты любое отдаленье,
безумному даруешь просветленье
и исцелишь недуги стариков.
(“Апрель”)
Об этих строках можно сказать словами поэтессы: “Так петь между людьми / не принято. Но так поют у рампы”. Притом от них становится чуть неловко, словно мы находимся у самой этой рампы, и мимика и жестикуляция, выглядевшие бы на достаточном расстоянии возвышенно-идеальным воплощением переживаний героя, вблизи смущают своей преувеличенной (хотя искусной — рассудок это фиксирует) театральностью. Или как если бы человек, в чьем самообладании в глубине души не сомневаемся, заговорил бы внезапно экстатическим тоном пифии.
Ахмадулина все время жаждет транспонировать буднично-реальные предметы и ситуации из тональности житейской в тональность возвышенно-патетическую. Она осуществляет эту операцию с несколько механическим совершенством — набрасывая, не без помощи “старинного слога”, — на мелочное, бытовое декоративный покров. Лексическая пышность попросту соседствует с точнейшей наблюдательностью (почти “осязательностью”), прилагается к последней, не сливаясь с нею в единство на основе все оправдывающей и объясняющей мотивировки. Реально-вещественный “слой”, увиденный зорким глазом и выписанный уверенной рукой, — процедура “добывания” газированной воды, патефонная пластинка, шипящая, “как уж, изъятый из камней”, белые пики салфеток, “взмывающие” под рукой официантки, — существуют сами по себе, а словесная и интонационная патетика: “Но нет, я этой милости не стою!”, “Какая участь нас постигла! Как повезло нам в этот час!”, “…вот проходит королева… Как высока ее осанка!” — наличествует тоже сама по себе, как бы безотносительно к существу ситуации. Недостает главного звена — мотивированного переживания, — чтобы трезво-прозаичное и повседневное приобрело поэтическую многозначительность, оправдав тем самым приподнятый тон, каким о нем говорится. Нас заставили припомнить и щекочущий нёбо сладко-соленый вкус газировки, и тренькающий звук дождя, и привычную пестроту магазинной витрины, и галдеж грачей. Но почему все это приметы некоей идеальной действительности, какая эмоция преображает их таким образом, в чем состоит их поэтическое инобытие, на соприкосновение с которым намекает поэтесса (“И я причастна к тайнам дня, / открыты мне его явленья”) — нам почувствовать не дали. По этим улицам, мимо этих окон не верится, что можно проходить, “рассыпая звезды и цветы”, — разве только надев на себя маскарадный костюм.
Та же немотивированность чувствуется в передаче душевных движений. Они как будто и тонки, и мечтательно-летучи, и прихотливо изменчивы, но выработанная ахмадулинская интонация, декламаторски-четкая, уверенно-точная (здесь понижение, здесь повышение, здесь смена дыхания) — словно хорошо поставленный голос произносит александрийские стихи французской трагедии, — создает как бы трезвое дневное освещение, в котором все эти “Ах, господи”, “О!”, “И слава богу”, “добрую благодарю судьбу” — кажутся жеманством или бутафорией. В “лунный”, бестелесный сон так и не погружаешься, а декорированная явь — не удовлетворяет.
Едва ли не каждый самостоятельный поэт рисует идеализированный образ человека-художника, возвышенный эталон, на который он ориентирует собственное поведение и отношение к своему призванию. Пишет Ахмадулина о себе или о других, — внутренний мир этого воображаемого, сформированного ее устремлениями двойника держится вот на каких опорах. Во-первых — детская, игровая непосредственность творчества, которая не может быть оценена по достоинству, так как высокое творческое напряжение этого рода со стороны представляется слишком легким, не требующим усилий делом: “С лицом таким же пристальным и детским, / любимый мой, всегда играй в игру. / Поддайся его долгому труду, / о, моего любимого работа, / даруй ему удачливость ребенка, / рисующего домик и трубу”; “…как, молоко лакая, / играет с миром зверь или дитя”; “как это делает дитя, / когда из снега бабу лепит, — / творить легко, творить шутя, / впадая в этот детский лепет”. Во-вторых — и это второе вытекает из первого, из ощущения неизбежности, неотвязности, увлекательности творческого порыва (“невозможно удержаться”, ибо “ждет заполненья пустота”) — творчество, оно “ликующая кара”, ему надо отдаваться бескорыстно и жертвенно, не ропща нести крест призвания:
Мерцая так же холодно и скупо,
взамен не обещая ничего,
влечет меня далекое искусство
и требует согласья моего.
Этим двум принципам творческого поведения соответствуют и определенные стороны поведения жизненного, определенные черты человеческого облика художника: наслаждение риском, безоглядность, “бесшабашное головокруженье у обочины на краю” (“играть с огнем — вот наша шалость, вот наша древняя игра”; “я в январе живу, как в сентябре, — настойчиво и оголтело”) и стыдливая непричастность к благам мира, своеобразная патетика невезенья.
В этом кредо важно отделить истинное от ложного. Истинно и значительно стихотворение “Зимний день” (хотя оно много теряет в духовном контексте сборника) — то самое, где говорится о пустоте, ждущей заполненья, о “детском лепете” художника, растворяющего себя в непосредственных впечатлениях жизни, и о необходимости для него “встать к нам спиною”, чтобы сосредоточенней прислушаться к звукам зреющей в нем песни. Ложно другое.
Пусть и сказано, что вдохновенье “озаряет голову безумца, гуляки праздного” (ведь как будто именно об этом хочет напомнить Ахмадулина своими заповедями “игры” и “бесшабашности”). Но на житейской практике художника, на самых его “безумствах” не должна лежать печать программной исключительности, заданной обреченности искусству как риску, чтобы “моцартианство” не обернулось “сальеризмом”. А на облик человека-художника, нарисованный Ахмадулиной, падает отсвет какой-то ритуальной вызывающей недоверие фатальности. Там, где от нее ждешь драматизма, она преподносит нечто стилизованно роковое, — как это получилось в превосходном на свой лад “Старинном портрете” и особенно в тех вещах, где декларируется условное неприятие земных благ.
Вот Природа зовет героиню стихотворения напиться из родника, но она стыдится утолить жажду:
— Да, да, — сказала я, — спасибо, —
какая чистая вода.
Как все живое к ней стремится,
как сохнет в горле у него,
а вот она — ко мне струится,
желанья ищет моего.
Но я не жажду утоленья.
Я долго на воду смотрю.
И медлю я. И промедленья
никак в себе не поборю.
В апреле у людей пробуждаются желания, и погоня за радостью объединяет их, но поэтесса несколько брезгливо держится в стороне от весенней суеты; в людских хотеньях ее отталкивает неизбежная примесь своекорыстия. И она обращается к весеннему месяцу.
Лишь мне твоей пощады не дано.
Нет алчности просить тебя об этом.
Ты спрашиваешь — медлю я с ответом,
и свет гашу, и в комнате темно.
Медлительной, рассеянной походкой под удивленными взглядами прохожих идет она по шумным городским улицам, с умудренной и грустно-снисходительной улыбкой напоминая случайным встречным о добродетелях бескорыстия и риска:
Вот звук дождя, как будто звук домбры, —
так тренькает, так ударяет в зданья.
Прохожему на площади Восстанья
я говорю: — О, будьте так добры.
Я объясняю мальчику: — Шали. —
К его курчавой головенке никну
и говорю: — Пусти скорее нитку,
освободи зеленые шары.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И в магазине, в первом этаже,
по бледности я отличаю скрягу.
Облюбовав одеколона склянку,
томится он под вывеской “Тэже”.
Я говорю: — О, отвлекись скорей
от жадности своей и от подагры,
приобрети богатые подарки
и отнеси возлюбленной своей.
Да, что-то не везет мне, не везет…
Это не поза; слово “поза” не подходит к поэту, обладающему такими грацией и тактом выражения; но это — осанка, последовательно сохраняемая и усугубляемая в каждом словесном жесте: “Я объясняю мальчику: — Шали”; “И рассказала я водителю, какая сильная луна”; “Как объяснить тебе приметы того, что делалось со мной”; “Как щедро это одаренье меня тобой!”
Ключом к достоинствам и недостаткам поэзии Беллы Ахмадулиной может послужить стихотворение “Автомат с газированной водой”. О виртуозности, с какой в нем переданы самые неуловимые и мимолетные восприятия, уже говорилось выше. Но сейчас для нас важнее имеющийся здесь своеобразный перечень обетов Ахмадулиной и ситуация, в которой они осуществляются. “Всех автоматов баловень надменный, таинственный ребенок современный” опускает монету в щелку механизма и ловит стаканом шипучую влагу.
О, мне б его уверенность на миг
и фамильярность с тайною простою!
Но нет, я этой милости не стою:
пускай прольется мимо рук моих! —
знакомое уже экзальтированное упоение бескорыстием (и житейской неприспособленностью).
Робея, я сама вхожу в игру,
и поддаюсь с блаженным чувством риска
соблазну металлического диска,
и замираю, и стакан беру, —
тут и опасности игры, в которую втягиваешься помимо воли, и блаженство риска, возведенное, как мы уже видели, в жизненный принцип, и обязательный, по соображениям этическим, обряд промедленья, предшествующий принятию дара (“замираю”), и — в конце концов — утоление из благодатного источника.
Разумеется, это ни в какой степени не обыденный автомат (или мотороллер, или патефонная пластинка), это символические абрисы предметов и ситуаций, позволяющие разыграть условную драму, изобразить переживание. Но сила переживания “непропорциональна” материалу, переживание мелодраматически нагнетается. Игра оказывается несерьезной, риск — неугрожающим, а бескорыстие — не более чем правилом все той же игры. На занавесе нарисованы “оранжевые” языки адского пламени и эмблемы ангельской чистоты, но это внешний, искусственный покров — не конфликты и контрасты жизни увидены за мелочами, а мелочи декорированы контрастами и конфликтами.
“Струна” начинается энергичными стихами о движении, а заканчивается апологией мудро-печальной медлительности в обаятельном, но уже каком-то надмирном “Мотороллере”. Поэтессе кажется, что это путь от юной легкокрылости к зрелости, сбросившей свои стрекозиные крылышки. Но на самом деле — это процесс обретения “осанки”, сковывающей внутреннюю свободу и загораживающей душу от непосредственной отзывчивости, от “реактивности”. В “осанке” этой, в демонстративной непричастности к житейскому, в упрямом сознании исключительности художника, его подчиненности особым, внежитейским законам смертельного риска и сладостной игры есть оттенок книжного, навязанного себе “аристократизма”. В глазах поэтессы именно такой “аристократизм”, нимб над челом, удостоверяет несомненность ее творческого призвания. Возможно, эта иллюзия закономерна как реакция на моралистическую критику, примитивно толкующую насчет “гражданских обязанностей” художника. Но это же заблуждение уводит поэта за пределы мира, где действуют общие для многих людей неизысканные коллизии и страсти, где дистиллированного бескорыстия не существует, а есть трудное бескорыстие, колеблемое и закаляемое искушениями, где живая плоть, попавшая в огонь, не тает, “чисто смешиваясь с воздухом”, а мучительно дымится и чадит, и где люди восклицают “Какая участь нас постигла!” обыкновенно не под звуки шопеновской мазурки.
По слову поэта, любимого Ахмадулиной и — смею сказать — не до конца понятого, вернее, односторонне истолкованного ею, —
Со мною люди без имен,
Деревья, дети, домоседы,
Я ими всеми побежден,
И только в том моя победа!